La luz de ‘La sociedad de la nieve’
Entrevista al gaffer Daniel Verge
Para comprender mejor el enfoque fotográfico de ‘La sociedad de la nieve’ conversamos con el gaffer principal de la película (acompañado en segunda unidad por Jorge Sacristán). Daniel Verge nos cuenta a continuación cómo disfrutó del despliegue de medios en la producción y de la magnífica relación de trabajo con el director de fotografía Pedro Luque, quien confió plenamente el trabajo de gestión de la iluminación a Verge.
AUTORA: CARMEN V. ALBERT
El sistema de trabajo de La sociedad de la nieve requería que el departamento de iluminación estuviera siempre preparado para desplegar los equipos necesarios para cualquier tipo de situación que Bayona ideara en el set. “Con Pedro hubo una gran relación de confianza, siguiendo el sistema de trabajo estadounidense; es decir, él me decía el tipo de luz y el diafragma para un plano, y yo, con sus indicaciones, decidía con qué luces se iluminaba. En definitiva, me encargaba de traducir en aparatos el tipo de luz que él quería obtener. El director de fotografía está en la parte creativa y mi trabajo es quitarle el máximo trabajo posible”, explica Daniel Verge, gaffer de La sociedad de la nieve.
Este nivel de autonomía que Luque dio a Verge está más cerca del trabajo de un diseñador de iluminación que de las funciones propias del gaffer. “En la preparación hicimos un diseño de luz de toda la película. Para ello, trabajamos con un diagrama que tenía Pedro para el guion inicial, un guion de luz donde tenía picos: más duro, más suave…para la emoción que le quería dar a la película con la luz. Además, teníamos un archivo compartido con referencias que cada día revisábamos para la jornada siguiente”.
La propia naturaleza del set de rodaje impedía iluminar las escenas de exterior día. “En los exteriores apenas usamos nada. Estás en la nieve, donde todo es blanco; tienes un reflector donde lo único que puedes hacer es tirar telas negras al suelo para ganar algo de negativo, de contraste. Para ayudar a efectos, usábamos palios para recortarlos contra el cielo. Si había cielo y en ese lugar iba a ir una montaña, juntábamos palios para recortarlos contra blanco”, cuenta Dani.
Cosa distinta era el set del plató, donde se rodaba el interior del avión, con otro fuselaje y una pantalla LED de 20 x 13m: “Teníamos 3 soft boxes para hacer los distintos settings de luz, con todos los presets preparados. Iluminábamos según cada setting: cuando era sol radiante incidente, por ejemplo, si se trataba de un plano general donde se veía todo el tubo (del resto del avión), metíamos un 18k dentro del plató que barría todas las ventanas. Hacíamos lo mismo con aparatos M18, pero más cerrado. Además, usábamos Velvet Kosmos normalmente cuando estaba nublado, para darle un poco de intención. Es un aparato que abre mucho y va con un fresnel y un LED, y con difusión, le das un nublado, una temperatura alta y queda muy real. No los conocía, pero me los ofreció Roberto [Sacristán] y me los llevé para las pruebas de cámara”, recuerda el gaffer.
El estilo de rodaje cercano al documental que practicaba Bayona fue fácil de resolver en un departamento, el de iluminación, con todos los medios necesarios. “Lo teníamos todo siempre iluminado. Teníamos marcas en el suelo de plató con los aparatos retirados, pero preparados para todo, con un techo de luces de 100 SkyPanels con una difusión donde las parrillas subían y bajaban. Rodamos planos en la cola donde estaba la abertura y los personajes estaban en exteriores, por eso teníamos la pantalla LED. Allí teníamos, además, toda una batería de Vortex para hacer los contras”, afirma Daniel Verge. En los planos de interior iluminaban desde fuera, aunque dentro del avión usaban algunas luces, como Dash de Rosco y Helios de Astera con Chimera. “Como era todo hierro, llevábamos imanes y los íbamos colgando”.
En cuanto al esquema de luces en la secuencia del accidente, para la cual se construyeron 3 fuselajes distintos, “montamos cajas para que entrara la luz de ambiente a todo el largo del avión. El sol, antes del accidente, lo hicimos con unas grúas con un 10k fresnel que movíamos por una vía subiendo y bajando, y esa luz con una cabeza caliente lo que hacía es que, si el avión tenía que virar, como el gimbal que se construyó no lo hacía -solo hacía las turbulencias- nosotros bajábamos la luz y creábamos la sensación de que el avión estaba girando, porque los golpes de luz suben al techo. Si subes la luz los golpes bajan, y si mueves la luz hacia delante los golpes se van hacia atrás. Así tienes la sensación de que el avión gira”, explica Dani Verge. “Además, todo el avión iba cubierto con LED para la luz interior”.
Entre los retos del equipo de iluminación, nos cuenta Dani que, como las tomas eran larguísimas, a veces había que cortar porque se acababan las baterías de los aparatos. “También nos pasó que, en una nevada, cayeron unos 3 metros de nieve. Toda mi distribución, todos mis cables, todo lo que tenía fuera desapareció. También perdimos las estructuras de los palios. Se enterró todo a 4 metros y dejamos sin corriente a todo el set. Como llevábamos mucho material, tiramos otra línea, pero aquella otra línea enorme con su caja de distribución quedó enterrada y estuvimos muchos días buscándola. Al final, siguiendo los cables que iban hacia el set y haciendo un enorme agujero, acabamos encontrándola”.
