‘Un poeta’, la película de Simón Mesa Soto, se ha estrenado en España y ha recibido comentarios favorables y una asistencia de más de seis mil espectadores

El segundo largometraje del director colombiano Simón Mesa Soto ha sido nominado a Mejor Película Iberoamericana en los Goya después de su paso por los festivales de Cannes, donde cosechó el Premio del Jurado en la sección Un Certain Regard, y San Sebastián, donde ganó el premio Horizontes Latinos. Rodada en película de 16 mm, con una frenética cámara en mano y con actores naturales, esta sátira tragicómica cuenta la historia de Óscar (Ubeimar Ríos), un poeta que ha vivido un pasado brillante y que ahora no encuentra su lugar en el mundo. Aunque la propuesta de Mesa haga uso consciente de los códigos visuales de la comedia, también se toma el tiempo para explorar, junto al director de fotografía Juan Sarmiento G., la poesía que reside en la luz de lo cotidiano y en el retrato del Medellín de las clases populares.

En los créditos recientes del director de fotografía colombiano radicado en Berlín, Juan Sarmiento, también se encuentra ‘La voz de Hind’ (2025), la película de Kaouther Ben Hania que habla sobre el genocidio en Gaza desde la perspectiva de los trabajadores de La Media Luna Roja Palestina y que ha sido nominada al Oscar a Mejor Película Internacional. A pesar de la distancia temática, ambas películas se filmaron con cámara al hombro, lo cual ofrece un punto de partida para reflexionar sobre la conexión emocional que se establece entre el personaje y la cámara en mano, una propuesta que es a la vez estilo y lenguaje.

Escribe: Juan Esparza.

ENTREVISTA A JUAN SARMIENTO G., DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Has construido la mayor parte de tu carrera entre Alemania y Colombia. ¿Cómo llegas a fotografiar y producir ‘Un poeta’?

Llevo trabajando con Simón doce años, en los que hemos filmado dos cortometrajes y dos largometrajes, y tenemos una forma muy similar de ver el cine. Estos proyectos, estilísticamente, son muy diferentes a ‘Un poeta’, ya que poseen un solo plano por escena y no tienen cámara al hombro. En esta película, Simón quería intentar algo diferente. Fundamos juntos una productora en Colombia porque queríamos tener libertad creativa en nuestros proyectos. Por eso, fui parte de este proyecto desde el primer día. El desarrollo se dio a lo largo de cuatro años, y el proceso de financiación fue largo y difícil, ya que mucha gente no creía que Simón pudiera hacer una comedia debido a su trabajo anterior. Al final, decidimos hacerla con los medios que teníamos disponibles, en coproducción con Suecia y Alemania y, afortunadamente, nos salió bien la apuesta.

En este proceso, ¿cómo compaginas ser productor y fotógrafo a la vez?

Cuando producimos, yo me encargo de la financiación internacional y de establecer un vínculo entre Colombia y los diferentes países. Durante el proceso de desarrollo y postproducción tengo puesto el sombrero de productor, mientras que nuestro socio Manuel Ruiz es el encargado de la producción ejecutiva y del día a día en el rodaje.

Lo bueno de ser productor y fotógrafo a la vez es que, a veces, es más fácil tomar ciertas decisiones, porque uno sabe la situación real de la producción. Muchas veces, como fotógrafos, pedimos cosas sin conocer la realidad de una producción, y eso puede generar conflictos en proyectos sin presupuesto. Por tanto, para mí es interesante producir, porque podemos apostar por decisiones como rodar en cine, sabiendo con qué medios contamos. No obstante, cuando ruedo, la mayor parte del tiempo pienso como fotógrafo y no como productor, porque no quiero nublar mi juicio cuando tomo decisiones creativas. Tampoco quiero pensar en localizaciones o en ambientación como productor, sino que argumento en favor de la escena. En esas decisiones abogo más por la narrativa y no tanto por la parte técnica.

La película está rodada el Super 16 mm, incluso se ven los bordes de la ventanilla de la cámara en la película. ¿Por qué decidiste conservar ese borde que da un aspecto más sucio a la película?

Siempre había sido nuestro sueño filmar en cine, pero nunca habíamos tenido el presupuesto para hacerlo. Esta vez, desde el primer día tomamos la decisión de hacer todo lo posible para lograrlo, a pesar de contar con solo 90 latas de Kodak Vision 250D y 500T. Además, por temas de coproducción, el proceso de revelado se hizo en Suecia, y los procesos de enviar y recibir el material eran muy largos, por lo que vimos los primeros dailies tres semanas después de comenzar el rodaje.

Yo creo que el 16 mm tiene algo atemporal en la manera en que el espectador se identifica con lo que está viendo, porque es algo que tiene que ver más con un sentimiento que con lo racional. Además, pensábamos que la estética del 16 mm era perfecta para esta película, porque sentíamos la necesidad de transmitir una sensación documental y hacer una película directa e inmediata. Por otra parte, la decisión de incluir el borde del open gate del negativo tiene que ver con hacer una película muy sucia donde los rostros, la escenografía, los vestuarios, las locaciones, la luz, tuvieran algo muy real. 

Parte del estilo de cámara se construye a través del movimiento y de los zooms. Esta es una cámara inestable, que parece buscar y acercarse constantemente a los personajes. ¿Qué fue lo que hablaste con el director al definir este estilo en específico? ¿Qué punto de vista expresa la cámara? 

Todo nace del guion y de los personajes, ya que Óscar es muy errático en su forma de ser y muy espontáneo en su forma de actuar. Nosotros queríamos desarrollar un lenguaje visual que le ayudara, que la cámara se sintiera anclada en la narrativa de la película, y que también tuviera algo errático. Buscábamos esa mezcla de tragedia y de comedia. La decisión de hacer pequeños zooms o ‘paneos’ de un rostro a otro surgió de la necesidad de plantear una cámara impaciente, una cámara intuitiva y una cámara que buscase tanto los momentos de comedia, como los momentos de belleza. Durante el rodaje, confié en mis propios instintos sobre cuáles eran los momentos propicios para hacer zoom o panear. Estas decisiones no fueron dialogadas en el momento del rodaje, sino que, en el proceso del guion técnico, hablábamos de ‘tomas dinámicas’ para referirnos al movimiento de cámara que iba de un lado a otro, y también de plano y contraplano.

Por ejemplo, decidíamos que una toma empezaría con Óscar y, por momentos, la moveríamos hacia Efraín. Por otra parte, en la toma siguiente hacíamos lo opuesto para que Simón tuviera la opción de editar. Asimismo, la decisión de cuándo hacer zoom venía ‘de las tripas’, porque los momentos cómicos o trágicos me sugerían ese movimiento. Ese era el alma de la película, porque la cámara también se vuelve un personaje más cuando se acerca a los demás personajes.

Esta cámara tiene también un sentido documental. ¿Planificasteis Simón y tú la puesta en escena o preferíais la improvisación en el set?

En la película todo está planeado, aunque después parezca no estarlo. Cuando planificamos una película, cada uno hace un guion técnico y al reunirnos juntamos ambos documentos y lo convertimos en uno solo. De esta forma, a lo largo de una semana, decidimos cómo filmar cada escena y, como sabíamos que íbamos a filmar en 16 mm y no teníamos mucha película, definimos también cuántas tomas podíamos rodar y cuánto iba a durar cada una.

Ya en el rodaje, con todo esto claro y, debido a nuestras limitaciones de metraje, hacíamos primero un ensayo básico sin filmar y Simón hacía correcciones. Después, empezábamos a mover la cámara y, cuando todo funcionaba como queríamos, filmábamos. En algunos casos, como trabajamos con actores naturales, rodábamos sin que ellos lo supieran, aunque al final se daban cuenta cuando la cámara estaba grabando y ya no era efectivo.

Si bien esta forma de trabajar se aplicaba para la mayor parte de la película, en escenas como la de Óscar sentado en el parque o la de Yurlady leyendo poesía no hicimos mucho ensayo, sino que preparamos la luz y la cámara para rodar de una manera más intuitiva.

Parte del lenguaje de la película se centra en la exploración sensible del punto de vista de los personajes. De igual forma, se muestra de forma objetiva cierto patetismo en la mirada de los otros. ¿Qué concepto dio forma a esta elección de un punto de vista cambiante?

Eso tiene que ver con nuestra intención de buscar poesía en lo mundano y en los pequeños detalles de la vida. Esa poesía puede estar en una habitación, en una cortina moviéndose con el viento o en la manera en que los personajes se relacionan con la luz. Por ejemplo, la luz en la escena en que Yurlady está en su habitación estaba descrita en el guion porque a Simón le interesaba buscar esa poesía en su mundo. Sin embargo, la manera en que la abordamos durante el rodaje no es diferente a cómo abordamos el resto de la película, porque todo estaba planeado. Por ejemplo, habíamos escrito en el guion técnico que queríamos rodar siete objetos de su habitación, así que a la vez que descubrimos su espacio proponíamos planos. En ese momento, me gustó la cortina y se lo dije a Simón, quien decidió empezar con ella y después encuadrar la ventana donde había un ventilador que movía la cortina. Era importante que la belleza poética estuviera muy anclada en la realidad del personaje.

En relación con lo cómico, yo creo que la película está llena de una puesta en escena tragicómica, donde uno no sabe si reir o ponerse a llorar. Además, creo que la comedia funciona mejor en planos abiertos, por ejemplo, cuando Oscar está cargando a Yurlady borracha y ella rueda por la calle, los cuerpos tienen un rol importante. 

Muchos de los espacios parecen no estar iluminados o estar rodados con luz natural. ¿Cómo has expuesto el negativo, al ser menos sensible que el digital?

En esta película sobreexpuse medio punto de diafragma trabajando con Kodak 250 D y con 500 T. Es decir, cuando exponía para el 250 D, lo marcaba en mi fotómetro como si fuera 200, mientras que exponía al 500T como si fuese ISO 400. Además, usaba los mismos settings en una cámara digital con la que tomaba fotos para que Simón tuviera una idea de cómo se iban a ver las escenas. Aunque parezca que no, toda la película está iluminada. Es verdad que en ciertos exteriores no iluminaba, mientras que, en otros, como cuando Óscar y Yurlady están en el mirador comiendo una salchipapa, trabajaba con luz reflejada. Nuestro enfoque consistía en buscar una luz invisible que no se sintiera como luz cinematográfica, sino que fuera parte de ese aspecto punk y sucio.

Cuando estábamos rodando le dije a Simón que sentía que la belleza yacía en ser una película con una belleza fea, anclada en la imperfección del ambiente, de los rostros, de los vestuarios y de la escenografía. Buscábamos que la película se sintiera muy viva, aunque mostrara una forma imperfecta. Ya que este fue el primer largometraje que filmé en celuloide, debo decir que no estoy de acuerdo con la creencia de que hay que iluminar mucho más rodando en fotoquímico. Esa no ha sido mi experiencia, porque la iluminé con muy poca luz, incluso en las escenas nocturnas. Me parece que esto es algo del negativo moderno, porque con los nuevos procesos de digitalización y etalonaje, el negativo es muchísimo más sensible de lo que solemos creer y tiene una latitud increíble, tanto en las sombras como en las luces altas.

En ese sentido, ¿qué fuentes de luz se adecuaron a esta propuesta?

Por ejemplo, cuando estábamos rodando en el barrio de Yurlady por la noche, usé un Nanlux Evoke 2400 como contraluz general y usé también un par de Asteras y tungstenos para los fondos. Además, usamos varias lámparas de postes de luz y, aunque uno normalmente creería que el negativo no es lo suficientemente sensible para ver, en realidad sí lo es.

Esta no es una película oscura en las noches ni buscamos negros profundos y siluetas. Por otra parte, para los días usamos un par de M18, LEDs, Evokes, SkyPannel, Vortex y Asteras. No hicimos montajes grandes, ni tampoco estaba interesado en pedir una o dos horas para iluminar. Entonces, era importante trabajar con un paquete de luz acorde a las posibilidades que teníamos y a nuestro crew.

Me imagino que la posición de las luces estaba determinada por la observación del espacio, ya que eso crea la sensación de realidad. 

Mi enfoque con respecto a la iluminación siempre está basado en la observación de la luz existente y de la luz natural. No obstante, hay películas donde la luz se puede expresar de diferentes maneras; por ejemplo, en ‘La voz de Hind’ usé efectos de luz que no estaban necesariamente motivados por la realidad de la escena, sino más bien por la narrativa, la psicología o lo emocional. En ‘Un poeta’, la motivación siempre fue la luz natural; por ejemplo, para la escena en que Yurlady está en su habitación, creamos una entrada de luz con fuentes artificiales. Asimismo, cuando está en la casa de poesía creamos también esas entradas de luz que no estaban ahí. Estas son luces puestas para crear efectos cinematográficos, pero no con la intención de generar grandes efectos artificiales, sino algo que se vincule con sutileza a algo intrínseco en la realidad de la escena y de los personajes.

Para mí no hay una separación entre la luz y lo que la luz quiere decir, porque de otra manera se vuelve un ente propio separado de la narrativa del personaje. La forma en que abordo el cine está siempre vinculada con el personaje. Entonces,la luz tiene que estar motivada por el espacio, por el personaje y no por una necesidad artificial para que el espectador sea obligado a sentir algo específico, porque ahí se vuelve una luz que a mi no me interesa tanto. Yo creo que la vida misma es cinematográfica; por ejemplo, yo estoy sentado en la sala de mi casa y la luz que está entrando es muy cinematográfica, simplemente porque es bella y real. Entonces, cuando pienso en la luz, trato de hacerlo de esa misma manera.

Háblanos del proceso de revelado y de la experiencia etalonando el fotoquímico. 

Aunque el proceso de revelado se hizo en Suecia (Focus Lab), una pequeña parte del negativo se reveló también en Londres debido a un error. Para saber si era un error de laboratorio o de la película, Kodak nos ofreció mandar parte de los negativos a Londres para revelarlo y lo hicimos ahí. Como trabajo desde hace muchos años con el colorista radicado en Berlín, Philipp Orgassa, de Basis Berlin Post, y yo filmosiempre como quiero que se vea la imagen final, tanto en negativo como en digital, el proceso de etalonaje fue muy efectivo. Philipp, con muy pocos movimientos en su panel, logra extraer de la imagen algo que yo siempre intento que esté ahí, pero él le da un toque extra que es magnífico.

En este caso, debido a que el negativo estaba bien expuesto, los colores ya estaban muy claros y definidos. La colorización y la postproducción fueron extremadamente efectivas y rápidas, porque filmamos la película en enero y febrero de 2025 y la estrenamos en mayo en Cannes.

Ficha técnica

Cámara: ARRI 416

Ópticas: Canon 16–180 mm / Zeiss Ultra 16

Relación de Aspecto: 1.33:1

Equipo técnico

Productoras: Medio de Contención Producciones, Majade Fiction, Momento Film, Film I Väst
Dirección: Simón Mesa Soto
Guion: Simón Mesa Soto
Dirección de fotografía: Juan Sarmiento G.
Diseño de producción: Camila Agudelo
Colorista: Philipp Orgassa