‘Hangar Rojo’, una mirada en blanco y negro para retratar las sombras de la dictadura

‘Hangar Rojo’, ópera prima de Juan Pablo Sallato, llega a los cines después de su paso por la Berlinale y el Festival de Málaga donde cosechó cinco Biznagas de Plata, incluida la otorgada por el Jurado

«Aquí no hay héroes, solo hombres atrapados en la lógica del poder y el peso de la culpa», dice el director al referirse a la historia de ‘Hangar rojo’ donde construye, a través del blanco y negro, una atmósfera asfixiante y un punto de vista en primera persona. Basada en hechos reales, la película cuenta la historia del Capitán Jorge Silva (Nicolás Zárate) –un militar que en 1973 sufrió la cárcel y después el exilio por oponerse al gobierno dictatorial chileno–, quien es testigo de cómo se despliega ante sus ojos la maquinaria implacable del régimen autoritario presidido por Augusto Pinochet. En este contexto, una cámara conectada física y emocionalmente con la psicología del protagonista, lo acompaña durante los dos primeros días del régimen, mientras el personaje se enfrenta al dilema moral de ser servil a la rígida estructura a la que pertenece o enfrentarse a ella y asumir las consecuencias que sufren quienes desafían el poder de las armas y el terror.

El director de fotografía chileno, Diego Pequeño, subraya el enfoque que propone este thriller político, puesto que, si bien el periodo de la dictadura ha sido ampliamente explorado en la cinematografía del país sudamericano, poco se ha hablado de los militares que se opusieron al gobierno y que fueron encarcelados y torturados por ello. Su propuesta, asentada en el uso del blanco y negro, en una cámara que reacciona y sigue al personaje, y en la relación que se establece entre una profundidad de campo reducida y el punto de vista, sumerge al espectador en la oscuridad de un mundo donde parece no haber esperanza.

Entrevista al Diego Pequeño, Director de fotografía

La historia de ‘Hangar Rojo’, basada en la crónica ‘Disparen a la bandada’ (Fernando Villagrán), se desarrolla en 1973, en medio del golpe de Estado de Augusto Pinochet que puso fin al gobierno de Salvador Allende. ¿Te inspiraste en las imágenes de la época para llevar a cabo tu propuesta visual? ¿Qué otras películas u obras inspiraron la fotografía de Hangar Rojo?

Cuando busco referencias, generalmente me gusta trabajar con fotografías fijas. Por alguna razón, me parece que las buenas fotos son muy potentes narrativa y visualmente, en tanto se tiene solo un instante para comunicar y emocionar. En este caso, existe mucho registro histórico del periodo anterior y posterior del Golpe de Estado en Chile de 1973. Aparte de las fotos de destacados fotógrafos, hay también muchos materiales documentales filmados en 16 mm y en blanco y negro por realizadores chilenos y de muchas otras partes del mundo. Aunque todo ese material, de alguna manera, ya está en nuestro inconsciente colectivo, junto a Juan Pablo lo revisitamos y lo discutimos largamente. Además, él también compartió varias películas que vimos, como el documental ‘La Batalla de Chile’, de Patricio Guzmán, y el trabajo fotográfico de Chas Gerretsen, un fotógrafo de guerra y foto fija de cine (trabajó en ‘Apocalypse Now’), que documentó de forma increíble esos días tan importantes para la historia chilena.

¿Por qué rodaste esta historia en blanco y negro? ¿Qué motivó esta decisión? 

Desde un inicio, la idea la tenía muy clara Juan Pablo. Él siempre citaba una parte del libro ‘Disparen a la Bandada’, donde Fernando Villagrán cuenta que visitó el Palacio de La Moneda bombardeado tiempo después del Golpe Militar y le parecía que la ciudad estaba en blanco y negro. Me parece una analogía muy triste, pero muy poética. Por otro lado, como fotógrafo, aparte de tomar el desafío con mucho entusiasmo y sentido de oportunidad, me pareció muy lógico porque las imágenes que históricamente hemos visto de esa época son en blanco y negro. Como comenté antes, hay mucho material en 16 mm, entonces tenía mucho sentido para nosotros que la película tuviera un aire de material de aquellos años. Por eso el blanco y negro, el aspect ratio de 1.66:1 y el tratamiento de cámara en mano con inspiración documental. 

¿Diseñaste una LUT para previsualizar la imagen durante el rodaje?

En la etapa de preproducción, junto al DIT Indio Leiva, trabajamos creando LUTs para visualizar el material en blanco y negro durante el rodaje. Trabajamos desaturando todos los colores, apretando levemente las luces bajas y controlando las altas. También hicimos pruebas de cambio de ISO para tener un grano más orgánico, que viniera desde cámara y no tanto desde la corrección de color. En el caso del trabajo en blanco y negro, el grano que se consigue en la Alexa Mini es muy agradable. Asimismo, nos preocupamos mucho de que nada en el set pudiera verse en colores y fuimos estrictos con eso en todos los departamentos, para que el universo de la película se sintiera en todo momento. Incluso en los scoutings sacamos todas las fotografías en blanco y negro y ese método sirvió mucho al departamento de fotografía y al de arte, liderado por Nicolás Grum, que hizo un trabajo muy fino de visualización de todos los elementos de arte en base a la escala de grises que generaba cada color. Esa simbiosis entre el arte y la fotografía creo que es fundamental. Sin un buen arte, no hay buena foto. Y Nico y su equipo crearon unos sets muy bellos.

La profundidad de campo reducida y la cámara en mano que acompaña al capitán Jorge Silva (Nicolás Zárate) ayuda a construir un punto de vista en primera persona y nos permite ser parte del dilema moral que enfrenta el personaje. ¿Por qué has decidido contar esta historia a través de una cámara conectada física y psicológicamente a él?

Esta fue una idea que trajo Juan Pablo cuando comenzamos a trabajar. En nuestras infinitas reuniones y cafés que bebimos para desarrollar la película, fuimos pensando y encontrando un lenguaje que pudiera hacer sentir al espectador, a nivel emocional, que la cámara estaba muy cerca o casi dentro de la psicología del capitán Jorge Silva. Además, como desde el guión se sentía que los espectadores acompañamos a Jorge Silva en un proceso complejo en su interior, Juan Pablo quería tener la cámara en su hombro y estar muy cerca de él. Por eso, hay muchas veces en que el foco está en él y no en el personaje con el que habla. Ese trabajo de foco fue un proceso interesante que creamos junto a Juan Pablo y Diego Iuvone, mi foquista. Incluso había veces en que le decíamos que fuera en contra de su naturaleza de buscar los focos correctos, que jugara y conviviera con la incomodidad, para que pudiésemos entrar más en la psicología de Silva. 

En tu propuesta destaca también el uso de la luz dura en exteriores e interiores. ¿Qué fuentes de luz elegiste para iluminar la película? 

En realidad, en los exteriores usé una luz más dura y en los interiores una luz un poco más suave, a excepción de los interrogatorios y las caminatas por los pasillos de la Escuela de Aviación, que, por sus características arquitectónicas, generaban un contraste muy pronunciado por la fuerte luz exterior que entraba por las puertas del fondo. En este caso, iluminamos el pasillo, que tenía el techo y el piso oscuro, con tubos fluorescentes de la locación apoyados con tubos Asteras y algunos Skypanels ubicados en las salas laterales.

Hay una escena que me gustó mucho cómo quedó, que es cuando el capitán Silva y el coronel Soler se reúnen con el coronel Jahn en la sala de operaciones de este último. Gracias a que la misma sala tenía tragaluces en el techo, pudimos poner una gran luz cenital que marcaba el centro de la mesa y la acción en la sala. Ahí tapamos otros tragaluces y el departamento de arte nos ayudó a poner stickers blancos tamizados en las ventanas redondas traseras. Esta escena fue iluminada con el concepto de “iluminar espacios, no personajes”, y creo que eso, más el uso de una limitada cantidad de haze, funciona bien para el momento dramático de la historia.

En general, usamos mucho LED: un Evoke 2400B, algunos Skypannel, tubos Astera, otros COB LED con variados modificadores, tungstenos de diversas potencias, y luces prácticas, todo trabajado por el «buenísimo» equipo del gaffer Pablo Campanario, quien fue una pieza fundamental para lograr los resultado que esperaba obtener con un equipo reducido. 

Por otro lado, ¿cómo has trabajado la luz dura del sol en los exteriores?

Por la crudeza de la historia y el alma documental del lenguaje que estábamos utilizando, en los exteriores-día trabajamos de una manera bastante cruda, sin mucho apoyo para reducir el contraste, siempre teniendo en cuenta las capacidades de la cámara y buscando los claroscuros. En alguna escena, como la de la llegada de los presos al Hangar, había un apoyo suave hecho con nuestras luces más potentes para poder tener la libertad de encuadrar en el sol y en la sombra que había en el hangar en el mismo plano. Además, nuestra luz más potente era un Evoke 2400B, que no podía competir en igualdad de condiciones con un sol de noviembre/diciembre del hemisferio sur. Puedo decir que en algunos planos de exterior sí tuvimos algún apoyo de luz reflejada, pero, en general, abrazamos el contraste para usarlo en nuestro favor y asumimos que al tener caminatas muy largas en sets muy grandes no podíamos poner muchas cosas que se pudieran ver. 

Cuando se rueda en blanco y negro, muchas veces se usan diferentes filtros o diferentes temperaturas de color que modifican el contraste, el aspecto de las pieles y demás elementos del cuadro. ¿Has trabajado la iluminación y la temperatura del color en relación al blanco y negro?

Eso no lo hice en set. En el rodaje ocupamos las LUTs que creamos con Indio Leiva (DIT), pero siempre tuve la idea de trabajar los contrastes y las densidades de los grises en la corrección de color. Al tener el material nativo en colores, las posibilidades de manejar los grises en post se multiplican. Incluso se pueden hacer las mismas operaciones que hace un filtro de color en cámara, aplicándolas en post. Hay una versatilidad gigante de manejo de la imagen en blanco y negro cuando se tienen más canales de entrada. Lamentablemente no pude estar presente de manera presencial en el proceso de color que se hizo en Roma (con Sergio Di Marco del estudio Media Fenix Group), pero si estuve conectado todos los días con el colorista revisando los avances diarios del proceso. Él me propuso una LUT de base para comenzar que modificamos un poquito y luego se fue trabajando todo plano a plano. 

En ese sentido, ¿qué destacas de la elección de la ARRI Alexa Mini y su relación con la construcción del blanco y negro?

No tuve demasiadas opciones de elegir cámara para ‘Hangar Rojo’, pero la Alexa Mini fue una de las opciones y la tomé con gusto. Si bien la cámara es antigua, es una herramienta muy confiable. Se han hecho infinidad de películas con ella y su sensor, más el ARRIRAW, la convierten en una cámara muy robusta, confiable y simple. Como comenté antes, la versatilidad que da una imagen RAW en color de 12 bits, que luego será trabajada en blanco y negro, es muy grande. Además, nuestras pruebas de grano con ISO alto nos dejaron muy tranquilos y satisfechos con los resultados que se pueden obtener con la Alexa Mini. Esta fue una cámara que se ajustaba al cien por ciento a nuestras necesidades técnicas y estéticas.

Como mencionaba anteriormente, además de la reducida profundidad de campo, la imagen de la película destaca por el tipo de desenfoque, puesto que las altas luces fuera de foco muestran una forma octogonal y también son evidentes los flares y las distorsiones de la imagen. ¿Qué te llevó a rodar con las ópticas Cooke S4i? 

Yo soy muy fan de ese llamado “Cooke Look”. Me parece que las ópticas Cooke tienen una textura un tanto soft que es muy orgánica y que ayuda mucho a darle una textura más amable a las imágenes de las cámaras modernas. En algún momento del desarrollo de la película pensamos seriamente en filmarla en Super 16, con todo el costo y las limitaciones de material que teníamos que asumir, pero al final, nos decidimos por el digital, sin dejar de lado la atmósfera que queríamos crear. En ese momento, analicé la opción de ir con una cámara RED con sensor S16 a 4K con lentes S16, pero finalmente decidí rodar con ARRI y Cooke. También, en un inicio pensé en elegir los Panchro Classics, pero por temas de disponibilidad y presupuesto se me presentaron los S4i, que fueron una excelente opción y dieron todo lo que esperaba de ellos a nivel estético, manejando un desenfoque pastoso (como buscábamos) y generando un bokeh en las altas luces con forma octagonal muy característica. Quedamos muy contentos con los S4i.

La película se presta para una lectura política actual puesto que en el gobierno de Chile hay personas ideológicamente cercanas a la dictadura. ¿De qué forma te has relacionado con esta historia? 

Para mí estos temas son muy importantes. Soy un ser político, aunque no partidista. Consumo mucha política y me interesa la historia. Tengo mucha relación y trabajo en el área del cine documental, donde de una u otra manera, la política siempre está involucrada de maneras más o menos evidentes. En Chile, en algún momento, se hablaba de que las películas nacionales siempre tenían que ver con el Golpe Militar de 1973, y eso alejaba al público de las salas. Pero yo creo que, aparte de ser una afirmación errada por estadísticas concretas, deberían hacerse más películas sobre nuestra historia, con temáticas que son difíciles y que, como sociedad, no hemos solucionado. Pienso que hay que tensionar los temas escabrosos para poder analizarlos desde todos los ángulos y sacar las mejores conclusiones. ‘Hangar Rojo’, de alguna manera, es una propuesta así. La película cuenta 36 horas dentro del Golpe Militar, pero esta vez dentro de uno de los cuarteles de la Fuerza Aérea y pone un nuevo tema en la ecuación. No se trata de la clásica dicotomía del pueblo victimizado frente a militares victimarios, sino que acompaña el viaje de un militar constitucionalista, con una disyuntiva ética, que debe tomar una importante decisión que podría cambiarle la vida para siempre.

Filmamos la película íntegramente en Mendoza, Argentina, pero dentro del periodo de un complejo gobierno de izquierda progresista chileno. Entonces ya sentíamos que venían cosas no muy buenas. En Argentina ya estaba gobernando Milei y estaba estrangulando la cultura y la economía nacional. Hoy ‘Hangar Rojo’ convive con un gobierno de ultraderecha, con ideas económicas igual de deschavetadas que las de Milei y con una agenda de negacionismo de la historia e impunidad para los criminales de lesa humanidad que están presos con condenas que, en algunos casos, superan los cientos de años. Por eso nos parece que hoy esta película plantea un tema aún vigente. Aún importante. La escritura y reflexión sobre nuestra historia sigue estando en disputa y eso no se puede soltar.

¿Qué resaltas del tu relación con Juan Pablo Sállalo ?

El trabajo junto a Juan Pablo fue una gran oportunidad creativa. Nos conocemos mucho, porque hemos hecho series documentales desde hace 15 años. Pero para mí, lo más importante e interesante, es que él viene de una formación en artes visuales y no de una carrera tradicional de cine. Creo que ese elemento aporta una soltura y una irreverencia hacia muchas cosas del proceso creativo de una película, que como fotógrafo me tensionan y desafían en el buen sentido. Creo que de esa manera pudimos romper algunas convenciones y lograr su visión. Me sentí muy afortunado de ser parte de este equipo de trabajo.