Diego Céspedes, ahora jurado del Festival de Cannes, presentó ‘La misteriosa mirada del Flamenco’ hace un año en el mismo festival

La ópera prima de Diego Céspedes está disponible en las plataformas de streaming después de hacerse con el Gran Premio del Jurado a la Mejor Película de la sección Un Certain Regard, en el pasado Festival de Cannes. En ella, el director chileno cuenta la historia de Lidia, una niña adoptada por una familia integrada por personas de identidad de género disidente que viven en una cantina en medio del desierto chileno, donde lo alegórico, lo familiar y lo íntimo se enfrenta al rechazo público, encarnado en la mirada desconfiada del pueblo minero. Situada en los años 80, la película relata también la llegada al pueblo de una extraña enfermedad que se propaga a través de la mirada –cuando un hombre se enamora de otro–, y que, junto a un lenguaje y un paisaje que recuerdan al western, sirve de punto de partida para hablar de la pandemia del SIDA. 

Elegida por Chile para representar al país latinoamericano en los Premios Oscar y en los Premios Goya, uno de los aspectos a destacar de este relato queer coproducido entre Chile, Francia, Alemania, España y Bélgica es el reparto, conformado por intérpretes naturales y profesionales. Además, su atmósfera barroca y su textura cercana al formato del 16mm ayudan a situarla en un lugar donde lo fantástico y la realidad se entrelazan gracias al trabajo de cámara planteado por el director de fotografía colombiano Angello Faccini, con quien conversamos sobre la película en el Festival Camerimage.

Escribe: Carmen V. Albert y Juan Esparza.

ENTREVISTA AL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA ANGELLO FACCINI 

‘La misteriosa mirada del Flamenco’ aborda el tema del SIDA en el Chile de los años 80, a través del retrato de unas personas de género disidente que viven juntas en una casa mientras cuidan de Lidia, una niña de 12 años. ¿Cómo fue el proceso de entrar en este universo junto al director Diego Céspedes?

La primera vez que leí el guion yo estaba en el rodaje de ‘La Anatomía de los caballos’, una película que ganó el premio a Mejor fotografía en el Festival de Sevilla, y me encantó. Lo primero que me pregunté fue cómo plantear lo colectivo, porque casi toda la película sucedía en esa cantina. Esto me llevó a pensar en ‘L’apollonide’ (2011) de Bertrand Bonello, que relata la historia de unas mujeres en una casa de citas a inicios del S. XX, y donde había algo lindo en su danza colectiva.

Es precisamente la forma en que se plantea lo colectivo la tesis de la película, ya que esta familia adoptiva acoge a Lidia y crea un hogar para ella. A partir de ese punto, empecé a visualizar cómo plantear la época y cómo rodarla. Al hablar con Diego siempre estuvo la posibilidad de rodarla en fílmico, pero, por un tema de presupuesto, decidimos rodarla en digital, sin que fuera un formato digital al uso. Decidimos también rodar con ópticas de 16 mm y trabajar el material de la Alexa 35 a través del color y la textura para que no emulara la nostalgia de un cine fílmico, sino que tuviera su propia textura y su propio lugar. Estuve muy contento con la corrección de color que hicimos en Francia, por todo lo que logramos a nivel de textura y de época.

¿Qué destacas de la relación y el trabajo con las intérpretes, muchas debutantes? 

Fue estupendo trabajar con ellas, porque había una mezcla de intérpretes profesionales y personajes reales que no contaban con tanta experiencia en los rodajes, pero que por su historia de vida se adaptaban al personaje. Había también algo muy interesante, y era que cuando entrabas en sus dinámicas y su humor –que es también su escudo y su defensa, y es algo muy hermoso que tienen–, sumado a su forma de hablar y su dialecto chileno, todo se convertía en un microcosmos muy bello de ver. Por ejemplo, el personaje de Boa tiene una gran capacidad histriónica y de interpretación. 

Hay escenas que se sienten muy naturales y genuinas por las interpretaciones que se ven ante la cámara. ¿Ha habido lugar a la improvisación?

Era una mezcla, dependiendo de quién estuviera en la escena. Por ejemplo, Flamenco es interpretado por Mati, que es un actor al uso, mientras que a Boa a veces se le olvidaban las líneas porque no es actriz, y convertía las palabras en algo genuino. Por su parte, Lidia hizo un crescendo en su actuación si comparamos las primeras secuencias que rodamos con las últimas.

En ese sentido, nosotros planteamos la fotografía al servicio de los personajes. Más allá de hacer una cosa muy bella, lo más importante era que tanto las actuaciones como la cámara y la luz permitieran que existiera esa libertad. Yo creo en el planteamiento visual del decoupage, y en plantear cómo hacer la puesta en escena aportó mucho el trabajo de dirección. Por eso, era fundamental para mí beneficiar el acting y trabajar una cámara en mano que no fuera excesivamente agresiva, que diera libertad y que, a la vez, creara este lenguaje estilizado de ‘aires’.

Volviendo a tu trabajo con la Alexa 35 y ópticas para Super 16, ¿qué tipo de procesos creativos y técnicos llevaste a cabo para conseguir esa imagen en el set?

Realmente, la textura que más me gustaba era la que daba la Alexa Mini con el sensor Full HD y ópticas de 16. Eso lo pude comprobar en las pruebas de cámara, donde también rodé con la LF y las Canon FD, pero vi que era otro mundo. Cuando me reuní con los productores y les conté que íbamos a rodar en Full HD me dijeron que no era posible, lo cual me llevó a investigar, porque buscaba mantener la textura que quería, pero con una mayor resolución. Ahí llegué a la conclusión de que quería rodar con la Alexa 35 y no en el modo Super 16, sino que amplié el campo visual de cada óptica para poder rodar en RAW. Esto me llevó a rodar en 3.3K y a hacer para el rodaje una tabla donde especificaba la magnificación que correspondía a cada lente. Llegar a esto fue difícil, porque en Chile no había tantas opciones de ópticas de 16, pero estoy súper contento del resultado que alcanzamos. 

¿Qué trabajo previo hiciste junto al director para encontrar el tono de la película?

Pues soy de usar herramientas como Cadrage y hacer fotos en localizaciones. Para esta película vimos ‘Lázaro Feliz’, (Alice Rohrwacher, 2018) por sus colores, su textura y su nivel de contraste. También hice una carpeta con imágenes para saber cómo iluminar las escenas. Esto fue un reto, porque rodamos en Chile en invierno y nos tocó falsear el desierto de Atacama, la laguna y la cantina en Santiago. El ambiente era muy frío y lo ideal habría sido rodarlo en estudio, porque tuvimos que iluminar la cantina todos los días desde cero, lo cual fue muy duro, y más trabajando por vez primera junto a este equipo de iluminación. 

Además, la luz dura del desierto tiene una especial importancia en la película, ya que forma parte del retrato que se hace de este paisaje desértico. ¿Cómo te sirvió la cámara para el trabajo en altas luces y las pieles de los personajes?

Creo que rodar con la Alexa 35 fue un plus por su rango dinámico, además del rendimiento que tiene en las altas luces, a pesar de que no hayamos rodado con todo el sensor. La cámara nos permitió llevarla al límite y aun así obtener lo que buscábamos en las altas luces y en la textura, que luego terminamos ‘pusheando’ bastante en etalonaje. Todo esto gracias a que la base que obtuvimos durante el rodaje nos permitió alcanzar esos niveles. 

[Spoiler] La escena en que descubrimos que ha muerto Flamenco resulta más dramática por la decisión de no mover la cámara y por la oscuridad que la rodea. ¿Cómo trabajaste esta secuencia exterior noche? 

Recuerdo que veinticinco personas enfermamos, porque el día de la muerte de Flamenco fue el más frío en Chile en 50 años y nadie estaba preparado para esas temperaturas. Esto, sumado a la humedad por estar cerca de la laguna, fue algo muy duro para el equipo. Por otra parte, el trabajo de la luz en la noche fue un balance entre presupuesto y decisiones creativas, ya que básicamente teníamos una gran fuente de luz en una grúa alta que no se podía mover. Para este planteamiento de luz -que primero surgió desde la recursividad y luego se convirtió en algo artístico- nos preguntamos cómo esta lógica de una sola fuente podía aportar al dramatismo de la secuencia. Aunque tenía luces de refuerzo, mi idea era crear esta gran luna a medio camino entre lo artificial y lo natural, lo cual me permitía obtener esas sombras tan duras y esos altos contrastes al retratar la muerte de Flamenco. De hecho, cuando estábamos rodando esa escena y Flamenco entra en la laguna, hay algo muy bello en la intuición de lo no visto que refuerza lo dramático, porque uno se pregunta si la está matando o no. 

Esto también se refleja en el planteamiento de los interiores, donde parece que la luz viene de una sola fuente. Como decía Walter Murch: “Hacer de la oportunidad destino”.  

Eso es algo que aprendí en la ESCAC, porque me gustaba mucho ponerme reglas, mini manifiestos, cuando rodaba los proyectos académicos. Por ejemplo, el usar solo el 35 mm o plantear la luz de semi contra, son cosas que luego crean una homogenización del lenguaje que le da identidad a un proyecto. Por ejemplo, ayer vi ‘Train Dreams’ de Clint Bentley, fotografiada por Adolpho Veloso, y si bien los días me gustaron un poco menos, las noches son muy arriesgadas para una película de Hollywood, ya que usa una fuente única de velas. Comentándolo con un director de fotografía alemán, este comentaba que no hay luces de contra, pero yo pienso que esa decisión crea una identidad en las noches y la imagen se vuelve potente. Agnès Varda decía, como ejemplo, que cada cinco minutos usaría un travelling, ya que de esta forma el espectador empezaría a entender que no estaba viendo un documental. Son elementos que crean una unidad y una consistencia. 

El otro día entrevistaba a Barry Ackroyd y me decía que muchas veces el equipo de iluminación que no tiene tanta experiencia está empeñado en poner todos los tipos de luz en una escena, mientras él buscaba solamente una luz, la luz de la realidad. 

Roger Deakins también se pregunta: “¿Cómo vendría la luz en esta secuencia?”, y esto es algo que yo aplico para todo. Incluso para el corto que presenté aquí [‘Lanawaru’ compitió en Camerimage], utilicé una top light, que es como la forma de iluminar que tienen los indígenas. Aunque yo usé una luz Aputure, alguien del público subrayó que era un planteamiento muy sencillo, pero también muy cinematográfico. No sé por qué, bajo cierta lógica, lo cinematográfico debería ser muy complicado, pero yo no pienso así. Menos, es más. 

El uso de los zooms en ciertos momentos cambia el lenguaje de la película, acercándola al western. ¿Qué sensación buscabas con esta elección? 

Me gusta mucho el zoom porque crea la sensación de que es el territorio quien observa a los personajes, y porque es muy expresivo. En la película lo usamos para cambiar el lenguaje y tener esa sensación de que el territorio está mirando a Lidia cuando hace ese tránsito de la cantina al pueblo. También lo usamos cuando Boa está bailando con Don Clemente y cuando Lidia observa a Giovanni en la puerta y tiene una visión. 

Aunque te comentaba antes que antiguamente me gustaba mantenerme en un único lenguaje, ahora me gusta que la película tenga distintas capas, lenguajes y combinar la cámara en mano, el zoom y el trípode. Esa multiplicidad de elementos hace que la película no se sienta completamente rígida y eso creo que es algo bonito. Bruno Delbonnel decía en su seminario que la fotografía también es una lucha entre alcanzar la perfección y dejarla ir. Siento que hay que dejar un punto para lo imperfecto, para que la película se sienta viva y respire.

Para aportar la mirada de una mujer DOP, Daniela Cajías dice que es importante quitarse el ego al fotografiar, porque muchas veces se opone a narrar una historia. 

Por eso lo importante aquí eran los personajes, saber dónde está la emoción y dónde poner la cámara. Para mí es súper importante la mirada, los ojos. En la película ‘Por donde pasa el silencio’, de Sandra Romero (2024), hicimos un planteamiento inspirado en ‘Faces’ de Cassavettes (1968) y aunque pueda parecer un poco exhaustivo, la emoción estaba siempre en el rostro.

Hay algunas escenas que son más oníricas y quedan a la interpretación del espectador. ¿Cómo se han trabajado?

Yo creo que eso tiene que ver con el mundo que ha creado Diego. Me acuerdo de una anécdota de un momento que no terminó siendo el que más me gustó, pero cuando me la contó yo pensé: “¡Qué mente tan brillante!”. En esta escena se contaba el mito de cómo se pasaba la peste y me dijo que la retrataría a través de una especie de arte rupestre que encontraría Lidia en una mina, y a mí, como colombiano, todo el arte indígena y precolombino me encanta. La película tiene esta forma de hablar de lo real –y no es el tan manido realismo mágico-, que es también una manera de poetizar la realidad y de crear unas capas que no solamente se quedan en lo pragmático y lo tangible. 

Yo creo que esos elementos hay que retratarlos desde un realismo, al igual que lo hace Apichatpong, que cuando habla de los muertos, los retrata como si fueran parte de esta vida, porque también son reales en ese mundo. Entonces, yo planteé que lo onírico no tuviera un lenguaje diferente y que tampoco cayéramos en el género, ya que todo forma parte de la misma realidad y hay que tratarlo con realismo.

Ficha técnica

Cámara: Arri Alexa 35

Ópticas: Cooke Varotal/ Zeiss Supreme Speed 16mm 

Relación de Aspecto: 1.33:1 

Equipo técnico

Productoras: Don Quijote Films, Les Valseurs, Weydemann Bros, Irusoin, Wrong Men North, arte France Cinéma

Dirección y guion: Diego Céspedes

Dirección de fotografía: Angello Faccini

Diseño de producción: Bernardita Baeza