El director de fotografía Pedro Luque: «Era fundamental que hubiese libertad en el set, tanto para los actores como para Jota»

Entrevista a Pedro Luque, Goya 2024 a la mejor fotografía por ‘La sociedad de la nieve’

Desde que rodó Lo imposible en 2012 (Cameraman #62), donde utilizó como referencia indirecta el libro La sociedad de la nieve de Pablo Vierci, Juan Antonio Bayona tuvo claro que llevaría al cine esta novela. Más de diez años después, el cineasta catalán ha conseguido que esta realista reconstrucción de lo que pasó entre las bellas, hostiles e inacabables montañas del Valle de las Lágrimas sea la gran triunfadora en los Premios Goya 2024, con hasta doce estatuillas, además de la película que nos represente en los próximos premios Oscar. En las siguientes páginas, acompañados de Bayona y de algunos de sus jefes y jefas de departamento, como el director de fotografía del filme, el uruguayo Pedro Luque (ganador del Goya a Mejor Fotografía y nominado al Golden Frog por este trabajo en la reciente edición del Camerimage), descubrimos el meticuloso proceso de producción basado en la exploración y la búsqueda de La sociedad de la nieve, una historia que el director insistió en que fuera contada en nuestra lengua.

AUTORA: CARMEN V. ALBERT

ENTREVISTA A PEDRO LUQUE, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Pedro, ¿cómo fueron tus primeras conversaciones con J.A Bayona a nivel estético?
Yo conocía la trama muy bien, porque es una historia de mi país. Cuando me incorporé al proyecto, Jota ya había hecho una investigación muy profunda. Lo que yo siempre persigo es que el director encuentre su lenguaje y que funcione lo mejor posible para la historia. Vi que Jota quería hacer algo un poco más libre, más ‘documental’, para ayudar al realismo general. Por eso, había que encontrar un lenguaje que estuviese con un pie en algo más clásico, hollywoodense de alguna manera, pero que tuviese la soltura que permitiese comunicar esta inmediatez que tenía que tener.

¿Hiciste un look book con tu visión de la película?
Sí, junté miles de imágenes de cosas que me interesaban. Algunas relacionadas con los problemas técnicos que podríamos tener con la nieve, con los espacios pequeños; pero también hice carpetas de encuadres con muchas personas, de foco profundo, de primeros planos…
Nos fuimos dando cuenta de que era una película de personajes, que había que estar muy adentro de lo que les estaba pasando, pero, además, el ambiente es tan fuerte que se filtra por todos lados. Decíamos, medio en broma: “El cuerpo como paisaje, el paisaje como cuerpo”, y un poco se acabó colando ese exterior para dentro del avión. Terminamos usando boroscopios y profundidades de campo con un diafragma 22 en el interior, y todo abierto en exteriores para que contrastara, jugando con la profundidad de campo de manera creativa. A mí, a veces, la profundidad de campo mínima me distrae, me da la sensación de que todo se parece a un sueño, y como el diseño de producción de la película era tan rico también, valía la pena mostrarlo. Pero hacía las composiciones más difíciles, porque cuando todo está en foco tienes que dirigir la mirada del espectador de otra manera.

Imagino que la profundidad de campo también contribuía en el retrato coral que propone la película.
Sí, pero además había otra cosa que era fundamental: que hubiese libertad en el set, tanto para los actores como para Jota. En este sentido, siempre había que sacrificar algo a nivel de luz, pero garantizar esa libertad en el viaje que experimentan los personajes era importantísimo. Por eso, se trataba de estar alerta y preparados para cualquier cosa, pero manteniendo un lenguaje cinematográfico.

En esa traducción del guion y de lo que está sucediendo en la performance a lo técnico el equipo era muy importante. El key grip, Salva Castellarnau, tenía un monitor en la grúa y encuadraba él también, manteniendo conexión con los actores para ver qué estaba pasando, cuidando de que la cámara no dañase a nadie: estábamos metiendo una Technocrane de 14 metros dentro de un fuselaje donde entraba justita, y a su vez había que capturar el momento.

Claro, estabais todos dentro de un espacio minúsculo…
El avión era del tamaño que tenía exactamente en la realidad, con el fuselaje que terminó con un ángulo de caída a 35º, por el que te resbalabas. Salva se ponía unos taquitos de madera para poder caminar con aquel ‘monstruo’ dentro del fuselaje y con 24 personas tiradas alrededor: era como hacer una operación de cirugía con la Technocrane.

¿Con cuántas cámaras rodabais?
Siempre teníamos dos cámaras ahí. Los operadores, Juanjo Sánchez y Manuel Branaa, fueron el motor de la película, porque estaban siempre atentos, tirados, haciendo todo lo posible para poder poner la cámara en lugares insólitos.
En esa exploración en el set, Bayona, que siempre trabaja con storyboard, aquí utilizó key frames o viñetas sueltas para que el equipo no se perdiera y tuviera un anclaje…
Los primeros días del rodaje entendimos que no podíamos trabajar con un sistema de blocking muy estricto. Por lo tanto, los blockings eran esos keyframes, y de ahí iban surgiendo cosas y nos íbamos adaptando a las tomas que necesitábamos. Para los asistentes de dirección era la tormenta perfecta: un rodaje con un equipo de entre 500 y 800 personas que se tenía que hacer en orden cronológico, en las condiciones climatológicas más difíciles y con una coordinación y una logística brutales, desde tener que subir 100 personas a una montaña hasta armar un estudio en un backlot. Y sin una planificación estricta de planos a filmar, sino de ir a buscar.

¿Qué cámaras y ópticas elegiste?
Usamos cámaras Alexa Mini LF. Los lentes fueron Panavision anamórficos T expandidos para full frame, y también un set de Panavision Panaspeed. Yo no soy muy fundamentalista con el tema de los lentes, pero sí quería que fuesen anamórficos. Filmamos en un formato extraño: 2:55,1, sobre todo para distribuir a los personajes en el plano de una manera menos vertical, con esa idea del grupo, de ser todos uno mismo. También jugamos expresivamente con las alturas en el cuadro; por ejemplo, el capitán a veces estaba un poco más alto y después se iba ‘hundiendo’.
Además de las cámaras principales, usamos muchas otras: la tercera unidad a veces iba con una Red Dragon, como cámara de un esquiador, por ejemplo, o la Alexa Mini común para el helicóptero, porque el zoom grande no entraba en el Shotover. También usamos drones con DJI, alguna GoPro en el accidente, una Leica SL2, una Sony FX3… En la montaña llevamos Mini LF con ópticas Hawk expandidas, porque todavía no teníamos el set de Panavision.

¿Cómo te respondió la Alexa en un clima tan extremo?
Yo hace muchos años que vengo filmando con Alexa -ahora habría usado la Alexa 35-. Y en un ambiente tan luminoso, en el cual aquellos reflejos en la nieve ‘piquean’ casi al 100%, era la cámara que tenía el mejor roll-off en las altas luces y con la que yo me sentía más cómodo. La cuenta de píxeles no era la mejor para Netflix, sobre todo pensando que estábamos haciendo 2:55,1, aunque con los anamórficos expandidos llenábamos bastante el cuadro. Y para mí era la que mejor daba en las pruebas, que Jota y yo vimos a ciegas y nos pareció, a nivel intuitivo, que lo ideal era Alexa con Panavision anamórficos, quizá influenciados por nuestra propia cultura cinematográfica.
Es cierto que me hubiese venido bien un poco más de sensibilidad; usé la cámara en 1600 ISO, tanto en exterior como en interior, porque a veces saltábamos de una escena en diafragma 4 dentro del avión a la misma escena con diafragma 22.

¿Cómo era el día a día de rodaje en Sierra Nevada?
Cuando estuvimos filmando la fotografía principal, teníamos un set a 3400 m de altura. Tardábamos 1 hora en llegar hasta allí, montados en unos tractores de nieve a los que les adaptamos unas cabinas que llevaban a 20 personas cada una. Ese era el set montaña, el más complicado. A cerca de 1 km teníamos unos contenedores con todo el equipo, pero las cámaras las teníamos que subir y bajar, aunque dejamos allí una grúa y otras cosas. El gaffer, Dani Verge, hizo un trabajo increíble de planificar y de protegerse con un montón de material. Subió unos HMI que alguna vez sacamos para hacer algún inserto, pero en general no usamos luces en la montaña.

¿Dónde rodasteis los interiores?
Se construyó una nave muy grande -25 x 50 m y unos 13 m de altura- al lado de una montaña, a 2400 m de altura, de la que podíamos sacar nieve real. Ahí adentro metimos un suelo elevado en plataformas con el fuselaje ya roto y una pantalla LED de 33 metros por 7 de alto, que era como una U. Hicimos unas puertas trampa, se le podía sacar las paredes al avión y podíamos meter la cámara por el costado. Con nieve real cubríamos unos 30 cm y abajo poníamos unas espumas con tapas. Ese set tuvo muchas etapas, ahí filmamos todos los interiores o cuando el clima no era bueno en la montaña. Y también algunas escenas solo con pantallas, como una secuencia en que algunos personajes se van de expedición y duermen a la intemperie. Rodamos el amanecer en la cima -construimos una pequeña parte de una montaña y usamos la pantalla- y también un momento en que están escuchando la radio fuera del avión, que es un amanecer también, así como otros exteriores.
Aún teníamos otro set más, que estaba más abajo, a unos 800 m de altura, en un lugar más amable. Era un set de 95 por 95 con una reproducción de la montaña donde estaba el avión, hecha en espuma y en andamios, que tenía dentro un búnker donde estaba el fuselaje sostenido por unas tijeras que lo subían y bajaban para emular el nivel de nieve que tenía el avión. Pau Costa, responsable de los FX, traía camiones de nieve dependiendo del plano, porque no queríamos filmar de cerca la nieve falsa, no nos gustaba la reacción con la piel.

¿Qué retos te planteó esta diversidad de escenarios?
Hubo un gran desafío a nivel fotográfico, porque en el lugar original donde cayó el avión, que es un valle que corre de oeste a este, el glaciar baja de una montaña muy alta en el oeste y se va hacia el este, perdiéndose entre las montañas. A unos 10 km está el volcán dormido Sosneado, que es una montaña de unos 5000 m por donde sale el sol. Del lado norte había una montaña y del lado sur había otra, donde pega y cae el avión. Entonces, el sol sale por el este, porque estás en el hemisferio sur, su inclinación es hacia el norte y se pone en la montaña del oeste, que a las 15 h ya estaba en sombra. Estas personas estuvieron allí casi dos meses y medio, entonces, al principio, el sol estaba más bajo. Después empieza a subir, y cuando son rescatados en diciembre el sol está casi arriba del todo. Y lo que nos pasaba en nuestro valle, en Sierra Nevada, es que la montaña alta, en vez de estar en el oeste, estaba en el este, mientras que la montaña baja estaba en el oeste. O sea, que el sol salía por donde tenía que meterse y se escondía por donde tenía que salir, por lo que nuestras escenas de mañana las teníamos que hacer de tarde y viceversa -la inclinación era correcta, porque se inclinaba hacia el sur-.
Había algunos planos que estaban muy chatos de luz. Por eso, el otro set que pusimos más abajo lo orientamos de una manera que pudiésemos tener, en algunas horas del día, mirando hacia el sur, un poquito de luz de contra. Debíamos hacer un cálculo de horas de rodaje según en qué set estuviéramos. Teníamos una maqueta a 1/8 de escala que se usó para algunos planos de tormenta. También teníamos que localizar laderas con otras orientaciones… Había que manejar muchísimas variables y tener una continuidad de luz para el realismo de la historia.

En cuanto al look, existe un trabajo de recreación de la época, la década de los 70.
Me reuní antes de la película con Jim Plannette (ET, Braveheart, The artist…), un gaffer de 84 años con quien trabajé hace unos años, y le pregunté: “Jim, ¿cómo se filmaba en los 70? ¿por qué se ven así los 70?” Y ¿sabes lo que me respondió?: “Es el arte, olvídate, la fotografía no hace nada”. Nosotros lo conseguimos con la combinación del anamórfico, un look fílmico y el diseño artístico, pero la fotografía no tiene nada evidentemente setentero, porque es un poco cruda. Lo que sí hicimos para cerrar el look de la película fue imprimirla en fotoquímico y escanearla. Y eso le da un grano fílmico real que se mueve, que reacciona a los colores…Además, hacía que los VFX se mezclaran muy bien.

Hablando de colores, en la montaña impera un look casi monocromático.
El afuera es un lugar donde no hay vida, no hay nada. Que fuera estéril y violento, pero, a su vez, bello y sobrecogedor, era muy importante para la historia. Desde Arte decidimos quitar el verde -la vida, la esperanza- para darle además un look metálico a la parte de la montaña y así contrastar con el comienzo y con el final, que es muy verde. Lo único verde que hay en la montaña es el logo de las sudaderas de los Christian Brothers [el colegio del equipo de rugby] que es un trébol, algo que también tiene su poesía.

¿Nos puedes hablar de los LUTs que usaste durante el rodaje?
El DIT Rodrigo Gómez y yo trabajamos de una manera bastante creativa a la hora de generar los LUTs para las distintas escenas, haciendo a veces cosas bastante ‘locas’, con colores muy determinados. Por ejemplo, hay unas escenas que son bastante particulares y que se hicieron rodando en la montaña al surgir un par de situaciones de luz pinatubiana, que se llama así por una erupción del volcán Pinatubo, y donde hay una condición que se da cuando el sol pasa por debajo de la nube y rebota en ella, y lo que te ilumina es el rebote de la nube. Entonces, cuando el sol está muy abajo, aquella luz es toda rosada. Hicimos alguna de esas condiciones de luz, y claro, los LED estaban todos naranjas con rellenos súper azules; los mirabas y era totalmente psicodélico, pero en cámara quedaba bien.

Dado este universo coral, en un rodaje en el que se dejaba fluir la energía de los actores, ¿trabajaste dentro del fuselaje con un concepto de iluminación 360?
Yo no quería poner un techo de LED dentro que iluminara todo, una decisión que fue difícil, porque complicaba, pero a mí me daba un realismo en la fotografía dentro del fuselaje mucho mayor. El fuselaje tenía 14 ventanas de un lado y 8 del otro. Entonces, se trataba de iluminar a puro claroscuro y forzando un poquito la realidad, pero usando muy pocas cosas. Las luces entraban por las ventanas, con algún relleno dentro con luces LED, pero, sobre todo, se trataba de cómo colocar a los actores. Había cierta libertad en el posicionamiento de estos, no existía una precisión histórica como sí la había en los otros condicionantes escénicos que te comentaba, y con eso se podía jugar. Después, había un juego dramático: por ejemplo, un personaje moribundo casi en silueta o uno que está reviviendo con una luz frontal, casi de claridad mental; y así los íbamos posicionando… Pero no era una luz 360.

Por lo que comentas, hay ciertos momentos en que os saltáis la aproximación documental, como ocurre también con las ópticas que habéis utilizado.
El anamórfico en sí tiene un look ya de alguna manera artificioso. Los fuera de foco ovalados, las aberraciones ópticas ya te dan un aspecto más cinematográfico. El estilo documental se daba con la libertad de los actores, con el dejar fluir, pero no lo filmamos como un documental. También las realidades físicas de los lugares nos obligaban a filmar de determinadas maneras.

Para terminar, ¿qué secuencia destacarías por su intensidad?
Además del accidente, que fue una secuencia muy difícil de filmar, muy técnica y muy planificada, la avalancha fue una escena peligrosa y emocionalmente de una carga muy alta. Lo más difícil fue rodar la post avalancha, cuando los personajes quedan tapados y se genera una cadena humana en la que se empiezan a sacar unos a otros. Trabajamos en un espacio de 1 metro y medio de alto por dos y medio de profundidad, por el largo del avión, 11 metros. Los operadores estaban tirados con las cámaras como podían, con angulares. No había manera de poner luz por ningún lado. Y había acciones bastante peligrosas con los actores, porque tenían que estar tapados con nieve y destaparse: cómo respirar, por dónde entrar, en qué momento entrar… Era casi como una película de guerra allá adentro. Es una escena muy urgente y desesperante…

Extracto del reportaje en profundidad publicado en Camera & Light diciembre de 2023. Para disfrutar de más artículos como este suscríbete a la publicación.