‘Iván & Hadoum’: Un Romeo y Julieta Queer 

Se estrena en los cines de España tras su paso por la Berlinale y el Festival de Málaga

El cine queer contemporáneo está abriendo nuevas formas de representación y también nuevas maneras de mirar. En ese contexto, ‘Iván & Hadoum’ nos ha sorprendido por la delicadeza y la honestidad con la que Ian de la Rosa, desde una vivencia íntima y personal, construye su relato. La elección de Beatriz Sastre en la dirección de fotografía refuerza esa sensibilidad con una imagen de textura orgánica, cercana a los cuerpos y profundamente conectada con los espacios naturales que atraviesan la historia.

Sastre aporta en esta película una mirada precisa y profundamente sensible, capaz de sostener múltiples capas narrativas sin perder coherencia visual. En ‘Iván & Hadoum’ encontramos una obra cuidada, sólida y estéticamente muy consciente, donde la luz y la textura construyen un universo íntimo y veraz. Por eso, en Camera & Light quisimos conversar con ella sobre el proceso creativo y técnico detrás de este largometraje premiado con el Teddy Award 2026 y el premio especial del Jurado, mejor guion y mejor interpretación masculina en el Festival de Cine de Málaga. 

Escribe: Irene Cruz

Entrevista a la directora de fotografía Beatriz Sastre

¿Cómo llegó a ti ‘Iván & Hadoum’ y cómo fue ese primer encuentro con Ian de la Rosa? A partir de la lectura del guion, ¿qué referencias y conversaciones os ayudaron a encontrar el lenguaje visual y la línea estética de la película?

El proyecto llegó a mí a través de varias personas cercanas a Ian que le hablaron de mi trabajo. Lo bonito es que desde el momento en que empezamos a conversar no pudimos parar. Sentí enseguida que hablábamos el mismo idioma. Luego leí el guión y me enamoré del proyecto. Lo tuve clarísimo desde el principio: quería hacerlo sí o sí.

Después estuvimos una semana juntos en Madrid viendo películas, libros y referencias para encontrar el lenguaje visual de la película. Salieron referencias como ‘Zabriskie Point’, ‘Boys Don’t Cry’, ‘Nomadland’, ‘Jamón, jamón’, ‘Songs My Brothers Taught Me’ y también el universo pictórico de Sorolla, con su luminismo y su costumbrismo. De ahí nació una línea estética muy común: una cámara cercana pero no invasiva, mucho trabajo con teleobjetivos, capas y profundidad, una imagen orgánica, terrosa y sensual, y una idea muy clara de acompañar la historia sin imponer la fotografía.

El filme tiene un tono visual muy natural y orgánico. ¿Cómo definiste con el director la paleta cromática y la estética general para un relato que transita entre amor, trabajo y contexto social?

Desde el principio queríamos una imagen naturalista, pero embellecida, muy ligada a esa luz de Almería “cegadora”, que rebota en el plástico y lo atraviesa todo. La base eran los tonos tierra y naturales, y luego apareció el rojo como color importante, tanto en la fábrica de tomates como en el vestuario de las envasadoras. La idea era mantener ese mundo orgánico, también dentro de la fábrica, huyendo de la luz fría de fluorescente. Y luego había momentos en los que nos permitíamos una pequeña licencia más sensual, como la feria, el karaoke o los espejos, donde nos íbamos a otra gama de colores más variados, más sunset, sin salirnos nunca del todo del universo de la película.

El rodaje se realizó en invernaderos, playas y el barrio de Barranquete (Níjar/Almería). ¿Cuáles fueron los principales retos técnicos y logísticos de rodar en estos espacios naturales o semi industriales?

Un gran reto fue rodar en las playas protegidas como Cabo de Gata. Había que pedir permisos con muchísima antelación (por lo que tuvimos que hacer scoutings y tomar decisiones bastante pronto). Una vez allí, no podíamos plantar estructuras ni grandes apoyos de luz, así que todo dependía de pensar muy bien los horarios, la dirección del sol, los fondos y el tipo de plano. Además, queríamos rodar siempre en horas bajas, y en verano el día es larguísimo, así que había que tenerlo todo muy medido. En los invernaderos también fue duro, sobre todo por el calor, que era bastante asfixiante. Al final había una cosa constante de adaptarte al espacio real y dejar que esas limitaciones también marcaran el lenguaje de la película.

¿Cómo manejaste la luz en espacios tan variados sin que se pierda coherencia visual? ¿Apoyaste con luz artificial o trabajaste casi exclusivamente con natural?

En exteriores trabajé muchísimo con luz natural y con la idea de no imponerla, sino acompañarla. Intentábamos rodar en horas bajas y, más que añadir, muchas veces era un trabajo de restar, tapar, rebotar o suavizar para bajar contraste y mantener esa sensación orgánica. En playa, por ejemplo, no podíamos casi intervenir, así que todo pasaba por elegir muy bien la hora, el ángulo y el fondo. En interiores sí había más trabajo de recreación: reforzábamos la luz desde fuera con fuentes duras, HMI, recortada o rebotada con CRLS, y luego dentro rellenábamos con LED. La idea siempre era que, aunque hubiera luz artificial, se sintiera como una prolongación natural de esa luz potente y cegadora de Almería.

Los almacenes y zonas de trabajo tienen una carga visual muy potente. ¿Cómo decidiste cuándo dejar que el espacio dominara el plano y cuándo concentrar la mirada en los protagonistas?

La prioridad fue siempre el personaje, sobre todo Iván, que marcaba el punto de vista dramático. En la fábrica, por ejemplo, decidimos no enseñar el espacio de golpe, sino ir revelándolo poco a poco. Al principio todo es más cerrado, más pegado a él, y sólo más adelante empezamos a abrir para que el lugar creciera dentro de la película y ganasemos en contexto y dinamismo. Me interesaba que el espectador estuviera dentro de su psyche, con él, y que el espacio acompañara sin imponerse. Luego sí hay momentos concretos en los que abrimos más y dejamos respirar el entorno, pero siempre intentando que luz, espacio y personaje se fundieran de una forma natural.

La colorimetría y textura visual de la película parecen muy cuidadas. ¿Cómo fue tu relación con el departamento de arte y vestuario para lograr una coherencia visual que apoyara la historia de ‘Iván y Hadoum’?

Fue una conversación muy constante y muy de equipo, sobre todo con Laia Ateca en arte. Ian, Laia y yo compartíamos referencias, colores, localizaciones, vestuario y luz casi todo el tiempo, y teníamos un documento común que se iba dividiendo por secuencias, donde podías ver el espacio real, la referencia de luz, lo que iba a entrar de arte y la ropa de los personajes. Eso era muy útil porque casi podías ver la película antes de rodarla. La idea era que todo se construyera a la vez y no por departamentos separados, porque al final la imagen no es solo la luz y la cámara.

Trabajaste con intérpretes sin una gran experiencia previa ante cámara. ¿Cómo condicionó eso tu manera de trabajar?

Hicieron una preparación previa bastante importante, más centrada en construir el personaje que en ensayar posiciones. Cuando llegaron al rodaje ya venían muy metidos en ese universo, y eso ayudó mucho. Para mí era importante no marcarles demasiado, porque cuando empiezas a poner muchas condiciones a actores naturales, se nota y resulta forzado. Entonces intentábamos darles un espacio claro y acompañarlos dentro de ese espacio. Yo sí les recordaba cosas como por dónde venía la luz o cómo abrirse un poco mejor a cámara, pero siempre de una forma muy ligera, para que pudieran moverse con libertad. La idea era dejarles jugar y que la cámara fuera con ellos.

En escenas íntimas o de sexo, ¿qué consideraciones éticas y prácticas tuviste en el plano de cámara y luz para proteger a los intérpretes y al mismo tiempo mantener integridad narrativa?

Era algo que estaba hablado desde el principio, ya desde casting, y con un objetivo muy claro: queríamos mostrar unos cuerpos que normalmente no están representado en el cine, desde un lugar bonito, natural y libre, sin quedarnos a medias ni sentir que queríamos esconderlo. Eso hizo que no fuera una sorpresa para nadie y los actores llegaran con la idea interiorizada. Además, Mar Isern, que había acompañado todo el proceso con los actores, también era la coordinadora de intimidad, y eso ayudó muchísimo porque no aparecía de repente una persona nueva, sino alguien con quien ya había confianza. A nivel de set, en estas secuencias el equipo era híper reducido y todo se hacía desde un lugar de mucho silencio y respeto. La verdad es que se vivió con bastante naturalidad. Yo, de hecho, estaba centrada en cómo caía la luz sobre la piel, en la textura de la imagen, no en irrumpir en la escena. 

¿Qué decisiones técnicas de cámara, lentes y filtros terminaron definiendo el look de Iván & Hadoum? ¿Qué ensayos hicisteis en Almería para medir cómo respondía esa imagen a una luz tan abierta, dura y contrastada?

Rodamos con Alexa 35 e hicimos pruebas en Almería antes del rodaje, algo que para mí fue importantísimo. Quería encontrar una imagen con cuerpo y volumen, pero también con cierta suavidad, algo más orgánico y menos clínico. Probé distintas ópticas vintage, pero al final nos fuimos a Signature Prime y a un zoom Signature 65-300, y que utilicé muchas veces como si fuera un tele más que como un zoom. Había mucho trabajo con teles, con esa compresión y ese desenfoque de fondo, y también con travellings de acompañamiento horizontales, huyendo un poco del walk andtalk más clásico.

A nivel de filtros, llevaba sobre todo Bronze Glimmerglass, que me gusta mucho porque suaviza la imagen y además calienta un poco las altas luces, y también Pearlescent cuando la luz era demasiado dura y necesitaba un extra de suavidad. Todo muy sutil, en densidades como 1/8 o 1/4, y casi siempre con pola. Además, en luz día subía un poco el ISO, a 1250, para ensuciar ligeramente la imagen y hacerla más orgánica; en noche hacía lo contrario si veía que podía aparecer un ruido no deseado.

Y sí, hicimos pruebas muy concretas para la noche americana de la playa, porque ahí me preocupaba mucho que quedara algo falso. Probamos ópticas y color en el propio lugar para llegar seguras a rodaje. Esas escenas estaban rodadas a mediodía, así que necesitábamos controlar muy bien el contraste, la silueta y cómo se comportaban el mar y el cielo para que la imagen tuviera ese punto mágico sin volverse artificial.

Al revisar los créditos vemos que gran parte de tu equipo de cámara está compuesto por mujeres. ¿Cómo construyes tu equipo y qué buscas a nivel humano y profesional cuando eliges a las personas que te acompañan en rodaje? 

Me gusta rodearme de gente que conecte de verdad con el proyecto, que venga con ganas de aportar y que entienda que un rodaje es un trabajo de equipo. En cámara suelo trabajar con personas con las que ya tengo confianza, como la foquista Rebeca Sánchez Peña, que es maravillosa. En esta película también hubo descubrimientos muy bonitos de gente con mucho talento, como el grip David Ruiz o la gaffer Andrea Sánchez. Para mí es tan importante la profesionalidad como la calidez humana: gente que sepa cuándo relajarse, cuándo estar súper enfocada y cuándo apoyar al resto del equipo si hace falta. En Iván & Hadoum además sentí que todo el mundo estaba muy enamorado de la película, y eso se notó muchísimo.

¿Cómo fue tu diálogo creativo con Ian de la Rosa durante la preparación y el rodaje, y qué tipo de relación construisteis entre dirección y fotografía para dar forma a la película?

Fue una relación muy fluida y de mucha confianza. Desde la preparación pasamos mucho tiempo juntos, viendo referencias, hablando de la película y afinando el lenguaje visual, así que cuando llegó el rodaje ya había una base muy sólida. Ian tiene una sensibilidad increíble y conecta muy rápido con lo que quiere contar, y eso para mí fue muy fácil de traducir en imagen. A veces me decía dos frases sobre el subtexto de una secuencia y yo enseguida entendía por dónde iba. Como habíamos hecho tanta pre, luego en rodaje todo era mucho más ágil: nos mirábamos y nos entendíamos enseguida. Sentí mucha libertad y mucha confianza por su parte, no solo rodando sino también en el color.

¿Hubo alguna escena que terminara de encontrar su forma en montaje o que te sorprendiera especialmente al verla montada?

Sí, hubo una secuencia que ajustamos en post y que creo que funcionó muy bien: cuando Iván y Hadoum bailan en la feria y la cámara empieza a girar en 360 alrededor de ellos. En montaje hicimos un zoom progresivo para ir acercándonos cada vez más y aislarlos del entorno, casi de una forma simbólica, después de toda esa conversación sobre la presión social, la vergüenza… Y luego hay unas secuencias que disfruto mucho al verlas montadas, que son todas las comidas y momentos más costumbristas con la familia. Ahí había mucho subtexto, muchas miradas, mucha cosa no dicha, y me gusta mucho cómo terminó apareciendo en montaje.

Después de una película como ‘Iván & Hadoum’, ¿qué tipo de propuestas visuales te gustaría seguir explorando en el futuro?

Hay algo que me ha gustado mucho de esta película y que me encantaría seguir explorando: contar una historia intimista y bastante naturalista, pero teniendo espacio para jugar visualmente y salirnos a veces de ese realismo más crudo para entrar en una capa más profunda de la historia. Me refiero, por ejemplo, a la cámara infrarroja cuando se besan en el invernadero, o al mundo de espejos en la feria, donde la imagen se desdobla y entra en otro lugar más simbólico. Me interesa mucho eso: poder experimentar con la imagen dentro de las reglas del propio universo de la película, sin que se sienta forzado ni impostado, sino como una forma de contar algo más hondo. Eso lo disfruté muchísimo aquí y es algo que me gustaría seguir explorando.