Gina Ferrer en ‘Corredora’: la cámara como estado mental 

La opera prima de Laura García Alonso llega a los cines después de su paso por el Festival de Málaga y por el BCN Film Fest

En ‘Corredora’, en Sección Oficial a Concurso, la directora novel Laura García Alonso y la directora de fotografía Gina Ferrer García construyen un dispositivo visual que se adhiere al cuerpo y a la mente de su protagonista, una atleta de élite atravesada por un brote psicótico que la obliga a alejarse de la alta competición. La película apuesta por un naturalismo sin subrayado, donde el lenguaje de cámara oscila entre la estabilidad y la deriva, modulando movimiento, encuadre y ritmo en función del estado anímico del personaje y convirtiendo la puesta en escena en una extensión directa de su experiencia.

Ya en el corto ‘Tormenta de verano’, Laura García Alonso hablaba de la enfermedad mental, pero con el foco en la figura del cuidador. “Laura y yo hablamos sobre cómo quería mostrar la esquizofrenia. Ella está muy familiarizada con ella, a través de un familiar cercano, y quería ser muy fiel a los espacios, tanto los hospitalarios como los del atletismo, sin sumarles nada o hacerlos más amables”, explica Gina Ferrer.

En ‘Corredora’, el foco recae en la persona que padece la enfermedad, por lo que ambas analizaron películas con el mismo punto de vista. “Decidimos huir del efectismo y del subrayado distorsionado. Queríamos que todo ese recorrido fuera distante, pero a la vez cercano. En los ensayos nos dimos cuenta de la potencia interpretativa de Alba Sáez. Laura supo dirigirla muy bien. Su mirada transmitía mucha verdad y quisimos que fuera lo que nos llevara”, dice Gina, que con la directora decidió estar junto a ella en todo el proceso: “La cámara copiaría su estado anímico. Serena, fija y fluida en sus momentos estables, completamente fija en su periodo de hospital y medicación acompañando esa pesadez que siente, y una cámara más nerviosa y en mano cuando su estado está más alterado”, explica la directora de fotografía, quien aprovechó los ensayos y la preparación física de la actriz debutante, que con muy poca gestualidad conseguía transmitir el acercamiento a un brote psicótico. “Cuando ves eso, te quedas muy tranquila, porque sabes que no vas a tener que falsear nada y que vas a poder elegir la puesta en escena que mejor le vaya a la historia». Además, los entrenamientos sirvieron para entender lo que supone que una actriz parezca una atleta de élite. “Planificamos todos los entrenamientos y la carrera final, siempre con la comunicación con Alba y con su entrenador para saber hasta dónde podía llegar para poder cubrirlo de la mejor forma posible”, recuerda Gina Ferrer.

Diseño de cámara: estabilidad vs. deriva

Corredora se rodó con la cámara ARRI Alexa 35 y las ópticas Canon FD, que la directora de fotografía eligió “por su nitidez, suavidad, bajo contraste y gran variedad de focales”, además de su caída de foco. Nos cuenta que en esta película hay menos cámara en mano que trípode o máquina, puesto que decidieron mezclar los dos lenguajes según el estado de la protagonista. “Empieza todo muy estable y fluido representando su estado de euforia, disciplina y control. Luego, a medida que va acercándose al brote, la cámara se mueve más nerviosa, pero aún mantiene esa estabilidad y esa distancia en la que la cámara no interviene, se queda quieta en plano general y permite que la actriz llene el cuadro”. En efecto, hay muchos planos generales en los que Alba recorre o sale del cuadro mientras la cámara no se mueve. “Por ejemplo, el plano general de la habitación durante el brote. Luego, en el hospital y los primeros días en casa mantenemos ese trípode fijo para que sea ella la única que se mueve”, explica Gina. Este lenguaje continúa cuando la corredora vuelve a entrenar, a través de cámaras fluidas encima de trípodes o máquinas, “y solo cuando empieza a exprimirse y a notar los efectos de dejar la medicación empezamos a seguirla cámara en mano”.

Una parte muy importante retrata los entrenamientos y carreras de la atleta. “Intentamos no repetir movimientos, algo complicado por el número de secuencias de este tipo”, confiesa Gina, quien trabajó con Grip Support en las distintas configuraciones: desde planos de seguimiento pisando pista o calle con un E-CAR, hasta el Hydra Slider más la cabeza caliente o un brazo MOD-JIB. “En algún plano pusimos el trípode sobre el E-CAR y en otros, como en el seguimiento frontal en el exterior del estadio tras correr la semifinal, iba sentada encima del E-CAR cámara en mano. Luego, hay dos planos hechos con trípode sobre pista y un zoom Optimo 24-290 con duplicador, uno de ellos un 360º durante una vuelta entera”. Para realizar estos planos se realizaban ensayos con dobles, pero cuando entraba Alba era complicado mantener lo ensayado. “Al tener solo los 100 m de plano, debíamos coordinar posiciones y velocidad en el mínimo tiempo posible para aprovechar el máximo de toma, lo cual supuso un trabajo conjunto de David Arrés, Juan del Fresno, Dani Vergara y, por supuesto, Alba Sáez”.

La DOP recuerda las complejidades logísticas de rodar en tres pistas de atletismo, cada una con condiciones y permisos distintos. En la carrera final, el tartán recién renovado no podía pisarse y las zonas alternativas requerían protecciones difíciles de mover. Con solo tres días de rodaje, limitaron las tomas a tramos de 100 metros -la distancia que la actriz podía sostener-, con dos pasadas por tramo al día. A esto se sumaron las restricciones de figuración, la meteorología y la luz. “Fue un quebradero de cabeza rodar en tres días toda la parte final, incluyendo la carrera, los interiores del estadio y las zonas de entrenamiento”.

Para resolverlo, combinaron distintos dispositivos de cámara: travelling con Technoscope F17 Crane, E-CAR, pluma MOD-JIB con cabeza caliente, tomas con zoom en trípode dentro de pista y planos con dron a cargo de Brandon y Xavi Ollé, cuyo trabajo destaca Ferrer.

Luz disponible y decisiones de tiempo

Con numerosos exteriores día, optaron por trabajar con negativos, afinando horarios y posiciones de cámara según la luz. En los exteriores noche, como cuando la atleta entrena por su cuenta en la pista, recurrieron a un globo de helio ante la imposibilidad de usar grúas para top light. “En la carrera nocturna por la ciudad utilizamos la propia iluminación urbana, eligiendo un recorrido de unos 200 m en función de su estética y, sobre todo, de la luz disponible”.

En cuanto a los interiores, se iluminaron buscando transmitir la sensación de que no está iluminado. “Teniendo en cuenta que muchas localizaciones tenían ventanas orientadas a distintos lugares, se trataba de elegir bien las horas para poder compensar los interiores y los exteriores, normalmente tamizando fuentes LED con superficies de difusión lo más grandes posible”, comparte la directora de fotografía.

Durante el rodaje trabajaron con una LUT creada por el colorista Ignasi González – “él sabe que ruedo cuidando la señal y eso nos permite afinar mucho en color”- buscando una imagen natural con matices fílmicos y controlando saturaciones complejas como el azul de las pistas. Gracias al trabajo del DIT Sergi Miquel, el material llegó muy terminado a sala, donde el proceso se centró en pulir. “La secuencia de la carrera fue la más complicada, por el igualado entre ópticas fijas, zooms y dron”. También se trabajaron las pieles, con altas luces más cálidas, interiores con apliques neutros y noches con oscuridad, pero legibilidad. El objetivo final era equilibrar los azules predominantes con los tonos de piel sin derivar hacia el cian.

Echando la vista atrás, Gina Ferrer destaca por su complejidad la secuencia de la carrera final, que decidieron rodar con 8 planos, uno por cada 100 m, lo cual implicó un estudio técnico junto a Grip, AC y Producción para establecer el mejor set up para rodarla en el tiempo planificado. “Había muchos parámetros para tener en cuenta y no siempre podía estar la elección de la franja horaria óptima por delante”.

Autora: Carmen V. Albert