Los VFX de ‘La sociedad de la nieve’: Reproducción de una cárcel de paredes infinitas
Entrevista a Laura Pedro, Supervisora de VFX de El Ranchito
Laura Pedro y Félix Bergés, de El Ranchito, fueron los encargados de traer a Sierra Nevada las interminables montañas de los Andes donde se estrelló el avión uruguayo, interviniendo hasta en 1000 planos. “Durante todo el proceso, nuestra posición estaba muy clara: se trataba de acompañar la película, aportando nuestra parte digital desde una perspectiva muy realista siempre e intentando ser invisibles para poder obtener ese enfoque que quería Jota [Bayona]”, nos explica en esta entrevista Laura Pedro. Ambos supervisores de VFX han ganado el Premio Goya 2024 a Mejores Efectos.
AUTORA: CARMEN V. ALBERT
La clave de los VFX residía en utilizar las herramientas de creación digital únicamente en momentos muy concretos, donde el rodaje físico y real no alcanzara. “Gracias a rodar en nieve real, el trabajo digital de extender los fondos con material fotográfico de Los Andes hizo que la mezcla entre los dos mundos, Sierra Nevada y Los Andes, fuera ‘muy fácil’. Pudimos ‘matchear’ sin problemas lo filmado por Pedro Luque”, afirma Laura.
Laura Pedro y Félix Bergés realizaron una fotogrametría previa al rodaje de estos fondos. “Creamos una aplicación con Unreal del Valle de Las Lágrimas. Como aún no habíamos ido, la única manera de poder generarlo fue a través de mapas satelitales. Aunque no es un sistema perfecto, sí nos permitió tener esta base con la montaña en 3D en la cual Jota y Pedro [Luque] tenían cámaras virtuales y se podían mover por los Andes con ellas, unas cámaras que simulaban la Alexa con el juego de ópticas que íbamos a usar”, continúa Laura. “Además, le pusimos comandos para poder tocar la luz, cambiar de días de rodaje, etc. De esta manera, pudieron planificar toda la película antes de ir a los Andes”.
Una vez que el equipo de El Ranchito conoció los requerimientos de Bayona, viajaron a los Andes para extraer todo el material de Alexa y de cámaras de fotos, “en fotografía 360º, para poder tener la luz a todos los stops y luego acabarla de igualar, pero con fotografía, y ese extra de hacer una fotogrametría sirvió para tener una actualización aún mejor de esta app para cuando estuviésemos rodando en Sierra Nevada”. La fotogrametría no se usó específicamente para generar fondos digitales 3D, sino como referencia de ubicación en la montaña para las 5 empresas de efectos que trabajaron en la producción.
Uno de los grandes retos, en este sentido, de Laura Pedro y Félix Bergés, fue ayudar a JA Bayona a trasladar la intensidad de Los Andes a Sierra Nevada. “Cuando llegamos allí, mirara donde mirara, no veía el cielo, todo era blanco. Eso era lo que nos faltaba en Sierra Nevada, y era esencial llevarnos esas montañas para transmitir ese realismo de lo que vivieron estas personas en esa cárcel de paredes infinitas de la que no podían salir”.
El trabajo de previsualización también fue muy importante para la secuencia del accidente, aunque se manejó de manera distinta. “Jota trabajó con el equipo de El Ranchito que se dedica a hacer previsualizaciones en 3D. Fueron muchos meses de ver y valorar plano a plano el accidente, y cuando Jota lo tuvo claro empezamos a ver qué necesitábamos construir para que todas estas piezas –porque cada plano es como una pequeña pieza- se pudieran filmar tanto en la parte de fotografía como en lo que necesitaba Jota para contar este accidente”, recuerda Laura Pedro. “Esto nos sirvió para llegar a la conclusión de que íbamos a construir dos nuevos fuselajes y un nuevo decorado a nivel de suelo para hacer los planos más picados que hay dentro de la acción”.
La parte inicial de la secuencia del accidente se filmó en un fuselaje montado en una plataforma con un sistema de pulmones que permitía desplazar la plataforma en que estaba apoyada ese fuselaje y generar unos efectos de turbulencia. La mayoría de los planos previos al impacto son reales, “porque pasamos a planos en el siguiente fuselaje que construimos encima de un gimbal que nos permitía movernos como en una atracción, con este mismo sistema de vibración, así como un tercer sistema de caída libre. Nos daba infinidad de movimientos para rodar las reacciones de los personajes en primer término”, explica Laura. “Pero una vez que entramos en la parte posterior a la rotura, ahí sí que hay más intervención digital, porque había que poner el fondo para que convivan la realidad de lo que pudimos hacer con los actores y que un fuselaje detrás se esté desmoronando”.
En preproducción se hicieron pruebas de simulación digital para entender cómo impacta el fuselaje y todos los cuerpos se vienen encima, para después pasar a planos detalle de cómo todo se colapsa. “Necesitábamos entender cómo estos cuerpos se chocaban y qué necesitaban para chocarse así. Llegamos a la conclusión de que la mejor manera era jugar con la gravedad, y entonces, en el pequeño fuselaje, este sistema hidráulico nos permitía ganar una verticalidad de casi 25º y así pudimos hacer el efecto en que todo se te viene a cámara -colocada abajo- usando la gravedad, únicamente, y con los actores y especialistas”, sigue Laura. “Filmamos ese plano en tres capas distintas que nosotros tuvimos que mezclar para que funcionasen unas con las otras, más el fondo de todo lo que viene por detrás”.
Las pantallas LED donde se proyectaban los fondos estaban gestionadas por David Monguet. “Aunque llevásemos preparado todo, siempre podía cambiar en el set. Por eso, necesitábamos un sistema en el cual David pudiese estar en el set conmigo mientras a la vez estábamos conectados con Dani Verge y con Pedro Luque para optimizar tiempos, ser invisibles y adelantarnos siempre. David creó una app para iPad que le permitía controlar todo y, mientras yo miraba por cámara, él podía ir tocando temperatura de color, exposición, posición de cámara…”, expresa Laura Pedro. “La imagen que se veía por pantalla era 360 con alto rango dinámico, lo que nos permitía tener infinidad de stops para poder jugar y no quedarnos nunca sin información de luz. Nos daba mucho juego para acabar de compensar la exposición que estaba poniendo Pedro y cómo tenía que verse afuera, logrando que nunca llegara a apreciarse el corte. Teníamos material de sobra de los Andes, era como una librería de cada tipo de luz”.
