Andrés Garzas AEC: construir la continuidad visual de ‘Hijos del fin del mundo’
Andrés Garzas AEC rodó esta docuserie con Sony FX6, FX3, Go Pro y iPhone
La fotografía de la docuserie de Movistar Plus+ conecta entrevistas en estudio, seguimientos y registros de los propios protagonistas. Andrés Garzas, AEC, explica cómo las ópticas, el color y la iluminación permitieron mantener una intención visual común entre España y Estados Unidos mientras la historia continuaba tomando forma.
Un plató que se transforma, las calles de Brooklyn, una conversación en una habitación de hotel o una boda. En ‘Hijos del fin del mundo’, cada situación planteaba unas condiciones distintas. Para su director de fotografía el reto consistía en relacionar esas imágenes sin perder la capacidad de responder a lo que sucedía delante de la cámara.
Dirigida por Blanca Torres y Noemí Redondo, la docuserie se articula en tres capítulos alrededor de Rebeca «Becky» Quesada, Daniel «Dani» Álvarez y los testimonios de personas que han pertenecido a los Testigos de Jehová. El rodaje se extendió aproximadamente durante dos meses entre España y Estados Unidos, según recuerda Garzas.
Su interlocutora habitual durante el rodaje fue Noemí Redondo, presente durante la mayor parte del proceso; Blanca Torres participó también en algunas de las entrevistas realizadas en Madrid. Las propuestas de dirección sobre el contenido y la forma de las escenas servían de punto de partida para encontrar, junto a fotografía, su lugar dentro del conjunto. El trabajo de guion de Isabel Paniagua y la aportación de Edu Marín y Laura Casaramona en investigación y redacción ayudaban a mantener la perspectiva mientras la historia seguía desarrollándose.
Garzas destaca la solidez del trabajo de Carlos Zotes en la producción ejecutiva, compartida con Lydia Palencia, y de la productora Silvia Carvalho. Reconoce también la dedicación del equipo de producción, con Ainhoa Gutiérrez en la dirección de producción, Aitana Jiménez en la jefatura, Davinia Pinto en la coordinación y Lucía Iglesias como auxiliar de producción.
En la unidad de Estados Unidos participaron Maria del Villaspesa como line producer y DIT, Alvaro Nathaniel como auxiliar de cámara y Carlos Felipe, Alfredo Cuéllar y Estefanía María Cortés como conductores.
Acompañar y aislar
Los teleobjetivos participan en la presentación de Becky y Dani. Permiten seguirlos y, al mismo tiempo, separarlos visualmente de su entorno. Esa relación aparece tanto en los encuadres cerrados como en los planos en movimiento que acompañan a los personajes.
En la Gran Vía madrileña, Becky fue filmada con un 100–400 mm y un duplicador 2x. La intención era expresar el aislamiento que podía sentir entre quienes, desde su educación como Testigo, pertenecían al mundo exterior a la comunidad: los llamados «mundanos». Su presencia entre la multitud trasladaba esa experiencia al encuadre.
El teatro forma parte de su vida como actriz y de su deseo de dedicarse a esa profesión. Su presentación nace de esa relación real con el espacio. La fotografía buscaba conectar ese entorno con las entrevistas, especialmente a través del color.
A lo largo del documental aparecen también planos cenitales, tanto de cámara como de dron. Garzas los planteó como una mirada desde arriba, como si Dios estuviera observando a los personajes. Este punto de vista introduce una relación distinta entre las personas y el espacio que ocupan, dentro de un tratamiento que procura mantener la contención.
Una paleta que acompaña a los personajes
El azul asociado a Becky y los corales de Dani sirvieron como referencias para relacionar vestuario, espacios y entrevistas. La playa ofrece un ejemplo claro: el azul del mar y de la ropa de Becky se combina con los tonos de Dani. La elección del momento de rodaje y el tratamiento de color dan unidad a los planos y conectan la secuencia con otros momentos de la serie.
Para sostener esa continuidad entre España y Estados Unidos, el equipo llevó buena parte del vestuario y algunos elementos de arte. El resto exigió encontrar lugares, orientaciones y condiciones de luz compatibles con la propuesta. Siempre que las circunstancias lo permitían, Garzas buscaba el contraluz de última hora, evitando la luz frontal y el sol alto.
La relación cromática debía admitir variaciones. El objetivo era conservar referencias que pudieran reaparecer en la ropa, el decorado o un acento de iluminación, adaptándose a lo que ofrecía cada lugar.
También los espejos surgieron de una exploración compartida. Las directoras trabajaron en el apartamento de Becky y Dani con sus reflejos y la doble imagen de cada uno. El concepto se incorporó después a otras partes del documental, abriendo una reflexión sobre cómo se ven los protagonistas y cómo los ven los demás.
El estudio: hacer visible la representación
Las entrevistas en plató recrean, en algunos momentos, la estética de las emisiones de los Testigos de Jehová. Garzas jugó con la altura de cámara y con cambios de óptica para construir esa relación. La frontalidad y la mirada directa al objetivo remiten a ese lenguaje; en otras situaciones, el eje de mirada se abre. El criterio era flexible y buscaba acompañar los testimonios con contención.
El documental deja ver cómo se construye la representación. Cuando los participantes cambian de ropa, desmontan y rehacen el escenario para contar su propia verdad, el decorado forma parte de esa transformación. La referencia institucional da paso a un espacio más cálido e íntimo, próximo a un talk show nocturno.
El estudio planteaba además un reto de continuidad: los ex Testigos acudían en días distintos y era necesario recuperar un mismo montaje de iluminación e introducir variaciones. Gracias al trabajo del gaffer Hugo González y su equipo, los cues estaban memorizados en la mesa de luces. Esa base permitía reproducir los ajustes entre jornadas y hacer pequeñas modificaciones según la piel o el vestuario de cada participante.
También se exploró con dirección un montaje más dramático, con una luz puntual sobre los personajes que proponía una atmósfera de confesión. Garzas destaca la precisión del trabajo de Vanessa Ramírez y su equipo de arte, Isaac Bernárdez e Ilie Emilian. Decorado, utilería y luces prácticas sostenían la estética de la serie, en relación con el trabajo de vestuario de Andrea Armería y su equipo. Las tiras LED incorporadas al decorado a petición de fotografía contribuían a mantener los acentos de color dentro del espacio.
Encontrar el espacio para cada conversación
En las entrevistas fuera del estudio, Garzas buscaba ventanas y profundidad, pero debía prever cómo cambiaría la luz durante conversaciones de aproximadamente hora y media.
En Barcelona, un mismo salón de hotel sirvió para resolver varias entrevistas. Filmar hacia distintas esquinas y recolocar algunos elementos permitió construir fondos diferenciados dentro de una sola localización. Simó Andreu participó como segunda cámara en Barcelona.
El contenido también influía en la iluminación. En las entrevistas a Bárbara Anderson y Néstor Kuilán, Garzas buscó una mayor presencia de las sombras a partir de los temas que podía conocer o anticipar, manteniendo la intención cromática del documental.
Para la cena en casa de Néstor Kuilán, el equipo colocó guirnaldas que aportaban una luz general y completó la iluminación desde los laterales. El planteamiento dejaba espacio a las cámaras para cubrir la conversación.
Otras veces, la decisión principal era reconocer lo que ya ofrecía el lugar. En el diner de Warwick, la madera, los bancos, las lámparas y los reflejos componían un espacio especialmente cinematográfico. Un día aproximadamente nublado favoreció el trabajo, centrado en elegir la orientación y las posiciones de cámara.
En Tewksbury, la escena del portátil y el billar se rodó en una sala que encontraron en la misma localización donde entrevistaban a Bárbara Anderson. Con tiempo y recursos limitados, buscaron reducir la presencia de la luz exterior y construir una atmósfera más dramática, con sombras duras y continuidad en los azules, naranjas y amarillos.
Iluminación portátil y mínima intervención
En localizaciones, los tubos RGB inflables permitían introducir pequeños acentos de luz y color con una instalación rápida. Los gobos ayudaban a crear texturas y recortar la luz con un equipo reducido. Estas intervenciones daban continuidad a la propuesta visual sin exigir un despliegue que condicionase el desarrollo de la escena. Entre el material utilizado figuraban un Amaran 300c, un Aputure LS60x y tres tubos RGB inflables Ulanzi UA20C de 20 W, junto a modificadores de difusión y proyección.
Uno de los momentos favoritos de Garzas sucede en el hotel de Fort Lauderdale, cuando Becky y Dani atraviesan un momento de reflexión, algo separados dentro del espacio. Con el apoyo de Noemí Redondo, se optó por una sola cámara y Garzas permaneció solo en la habitación con los protagonistas. La decisión consistía en darles espacio para interactuar y reducir la presencia del equipo.
En Brooklyn, el seguimiento adoptaba una aproximación más cercana al reporterismo. Una cámara recogía la conversación con un teleobjetivo y encuadres cerrados; la otra, sobre gimbal, acompañaba a los protagonistas y construía el recorrido. Las decisiones debían responder a la acción, al contenido que buscaba dirección y a las necesidades del montaje.
El tratamiento de los edificios añadía otra posibilidad: combinar teleobjetivos largos y grandes angulares, junto con distintos puntos de vista, para modificar la percepción de las distancias y de la amplitud del espacio.
También la boda combinó seguimiento en movimiento y posiciones fijas, zooms y ópticas fijas. La selección de los fondos y la búsqueda de altas luces ayudaban a conservar la paleta del documental.
En ese trabajo de adaptación destaca la aportación de Luca De Santis, jefe de sonido. Los protagonistas llevaban micrófonos y, cuando las circunstancias lo permitían, Luca completaba la captación con pértiga.
Los límites de la mirada
Para Garzas, la elección del encuadre incorpora una responsabilidad hacia las personas retratadas. Estar de acuerdo o no con sus creencias no modifica la necesidad de respetar su intimidad y atender a los límites éticos y legales del rodaje.
Los planos de espaldas, los detalles o las presencias parciales pueden ofrecer alternativas cuando no se cuenta con autorización para mostrar a alguien, cuidando qué elementos podrían permitir identificarlo. Como resume el director de fotografía, «no vale todo».
Ópticas, difusión y distintos registros
El equipo principal estuvo formado por dos Sony FX6 y una Sony FX3, utilizada también sobre un DJI RS4 Pro. Garzas buscaba cámaras ligeras, sensibles y con autonomía suficiente para pasar de una entrevista a un seguimiento. Entre las prestaciones que valoraba de la FX6 estaban el autofocus, los filtros ND integrados y las conexiones de audio.
Las Zeiss Batis se combinaron con zooms Sony 24–70, 70–200 y 100–400 mm, además del duplicador 2x. La difusión se ajustaba a la focal y a la respuesta de la óptica. Como criterio habitual, Garzas utilizaba mayor difusión con los teleobjetivos y menor con los angulares. Los zooms Sony resultaban algo más suaves que las focales fijas, por lo que reducía el grado de filtración al utilizarlos. Los filtros empleados fueron Pro-Mist y Black Pro-Mist, con grados como 1/4 y 1/2 respectivamente, ajustados según la situación. Los Soft/FX se habían contemplado para unas recreaciones que finalmente no se rodaron.
Los preparativos de Becky y Dani para acudir a la convención ofrecen un ejemplo de esa relación entre filtración y luz. La posición de cámara aprovechaba las ventanas y el contraste del interior; el Black Pro-Mist daba una cualidad más difusa y luminosa a los blancos de esas ventanas dentro de una imagen construida alrededor del claroscuro.
A las cámaras principales se sumaban registros con iPhone y, en algunos momentos, una GoPro. Becky grababa con su teléfono; también lo hicieron Dani, una de las directoras y parte del equipo. Los registros discretos con iPhone conservaban una textura reconocible, vinculada a quién filmaba y a las circunstancias del momento.
En el primer encuentro de Becky con Bárbara Anderson, Dani también filma lo que sucede. Garzas destaca cómo la realización y el montaje de Lucas Di Primio y Eneko López Jauregui integran esos registros en una secuencia con continuidad. La diferencia de textura podía formar parte del relato.
Para el color, preparó referencias en DaVinci Resolve y aportó directrices que permitían compartir con dirección las posibilidades del material. El acabado final correspondió al equipo de color y a las directoras, que trabajaron desde Madrid. Elena Humanes y Bruno Fernández figuran como coloristas. El equipo de VFX trabajó a partir de las imágenes rodadas, sin colaboración directa de Garzas en ese proceso.
La unidad visual se construyó mediante decisiones concretas: relacionar vestuario y paisaje, recuperar la iluminación del estudio entre jornadas o reducir el equipo a una sola cámara para dar espacio a una conversación. Cada situación exigía su propia respuesta dentro de una intención común.
