‘Sound of Falling’: Un puzzle visual de silencios y sombras

Un rompecabezas sensorial y personal, inspirado por Bergman, Tarkovsky y los hermanos Grimm, marca una apuesta clara dentro del cine alemán contemporáneo, y se estrena hoy en España

‘Sound of Falling’ es una película hipnótica y cargada de presencias fantasmales que explora el legado del miedo y la violencia vivida por las mujeres. Dirigida por Mascha Schilinski y ambientada en una granja del norte de Alemania, la historia establece conexiones entre generaciones de distintas épocas a través de escenas que se repiten, revelando cómo el trauma se hereda y se manifiesta en deseos, temores y silencios.

La cinematografía destaca por su contraste entre la luz suave y natural de los exteriores, y la oscuridad densa de sombras del interior. Schilinski apuesta por la incomodidad: un sonido repetitivo, el clic de un vinilo que se convierte en ruido blanco… envuelve al espectador y lo empuja a percibir el dolor más allá de las palabras. 

Escribe: Irene Cruz

ENTREVISTA A FABIAN GAMPER, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Cuando leíste por primera vez el guion de ‘Sound of Falling’, una historia tan visual y cargada de atmósfera, ¿qué imágenes o sensaciones te vinieron a la mente? ¿Fue algo que surgió de inmediato al leer el texto o ya habías tenido una conexión previa con el proyecto y con la directora?

Mi primer acercamiento fue incluso antes de que existiera el guion. Estaba con Marsha —la directora—  en la granja donde finalmente rodamos la película. Fue durante la pandemia, y pudimos pasar un tiempo allí. El lugar estaba abandonado y vacío, pero tenía una presencia muy fuerte. En algún momento, ella encontró una fotografía antigua en la que aparecían unas criadas que habían trabajado en ese mismo lugar, décadas atrás. Estaban frente a la pared exacta donde más tarde rodaríamos algunas escenas. Una de las mujeres, en esa foto, miraba directamente a cámara. Esa imagen se volvió una especie de semilla para todo el proyecto: una mujer del pasado que te mira, que te observa desde otra época. Fue ahí donde Marsha, junto a Louisa, su coguionista, empezó a concebir el guion. Así que, para mí, las primeras imágenes no vinieron del papel, sino del propio lugar: la luz, las texturas, los silencios… y esa fotografía que parecía querer hablar. Todo empezó desde esa conexión física y emocional con el espacio.

La película transcurre a lo largo de distintas épocas y tiene muy poco diálogo. ¿Cómo abordaste con la directora la construcción del lenguaje visual? ¿Cómo tradujiste el núcleo emocional de la historia en imágenes tan sutiles y repetitivas?

Para Marsha, el cine empieza con una imagen, con una sensación, y eso ya estaba en el ADN del proyecto. Ya había trabajado anteriormente con ella y nos conocemos bien, lo que es una ventaja. Como no hay una narrativa clásica ni un arco dramático tradicional, la película depende completamente de su lenguaje visual. 

Ella escribe también en imágenes, no solo en palabras, así que nuestra tarea fue traducir esa atmósfera al plano. Fue un proceso largo y muy intuitivo, donde el enfoque emocional siempre estuvo en el centro.

¿Qué referencias visuales –películas, pinturas o fotografías– orientaron la estética de ‘Sound of Falling’?

Más que referencias cinematográficas concretas, lo que realmente nos guiaron fueron las imágenes históricas del lugar donde rodamos. Pasamos mucho tiempo investigando fotografías antiguas de la granja y sus alrededores, muchas de ellas de archivo, donde aparecían mujeres que habían trabajado allí décadas atrás. 

Esa documentación nos conectó con una sensación de tiempo suspendido, de presencias atrapadas en el espacio. A nivel más artístico, uno de los referentes más fuertes fue la obra de Francesca Woodman. Sus autorretratos, con esa fragilidad y misterio, nos inspiraron mucho. No se trataba de copiar su estilo, porque sus imágenes funcionan en la quietud del fotograma, pero sí de traducir esa atmósfera al cine. Queríamos que la cámara respirara ese mismo silencio, esa misma carga emocional escondida entre luces suaves y sombras densas.

La película transcurre en distintas épocas a la vez, pero visualmente se siente muy cohesionada. ¿Cómo abordaste esa diferenciación temporal sin romper la unidad estética de la película?

Desde el principio, quisimos evitar el recurso clásico de marcar los flashbacks con efectos visuales o cambios evidentes de cámara. No queríamos que el pasado se sintiera como una secuencia aparte, sino que el tiempo fluyera de forma más orgánica, más mezclada. Por eso, abordamos todas las épocas con el mismo lenguaje visual. La diferencia real vino del diseño de producción, que fue clave: junto con el departamento de arte y vestuario trabajamos mucho en los colores, el mobiliario y la ambientación específica de cada período. Eso, sumado al vestuario, los distintos elencos y elementos como las lámparas o las fuentes de luz propias de cada época, fue lo que generó esa sensación de cambio sin necesidad de alterar la forma en que rodábamos. La estética se mantiene coherente, pero el entorno evoluciona.

La luz de las velas tiene un papel fundamental en muchas escenas de la película. ¿Cómo trabajaste con esa fuente tan delicada para reforzar la intimidad y el realismo de la historia? ¿Cómo la apoyaste?

Nos apoyamos muchísimo en velas reales, queríamos que esa calidez auténtica se sintiera en cada plano. Usamos una cámara Sony Fx6 con doble ISO nativo, y en muchas escenas nocturnas trabajamos a 12.800 ISO, lo que nos permitió exponer correctamente solo con la luz de las velas. Eso nos dio libertad para colocar las velas en los lugares adecuados sin depender tanto de refuerzos externos. A veces añadíamos pequeñas unidades fuera de cuadro, colocadas en las paredes, para mantener algo de control y movilidad de cámara, pero la mayoría de la luz que ves en los rostros viene directamente de las velas. Esa sensibilidad nos permitió preservar la atmósfera íntima y creíble que buscábamos.

La iluminación en la película es muy suave y apagada, casi etérea. ¿Cómo lograste esa sutileza y qué herramientas o técnicas fueron clave para conseguirla?

La inspiración principal fue la luz natural que ya había en la casa. Pasé mucho tiempo estudiando cómo entraba la luz en las distintas habitaciones y a diferentes horas del día. Lo que me fascinó fue que el sol no hacía grandes manchas de luz, sino pequeños toques muy sutiles. En algunas escenas usamos luz natural directamente, pero en interiores, por cuestiones de horario, tuvimos que recrearla. Para eso, colocábamos grandes marcos con telas tipo butterfly sobre las ventanas para suavizar la luz, y luego rebotábamos con reflectores CRLS (Lightbridge) para lograr esos pequeños rayos de sol tan naturales. También usamos luces como la Power 64 (Parabolic Aluminized Reflector) para simular un sol cálido de tarde, con un haz muy focalizado que se siente muy real. Todo el trabajo fue para respetar esa delicadeza y naturalidad en la iluminación.

¿Cómo fue tu colaboración con el diseñador de producción y el equipo de vestuario para definir los colores y las texturas? ¿Fue un proceso guiado por la directora o trabajaron en conjunto para crear la estética visual?

La colaboración fue muy cercana y conjunta entre la directora, los diseñadores y yo. Tuvimos la suerte de acceder a la granja durante la preparación, lo que nos permitió experimentar mucho. Diseñé un lookup table (LUT) que aplicamos desde el inicio para lograr esa atmósfera visual de película antigua con tonos muy específicos. Con esa referencia, hicimos pruebas de color con pequeños retoques en las paredes, combinando luces y texturas, incluso con una persona en escena para ver cómo se veía todo en cámara. Marsha está muy involucrada en lo visual, así que siempre fue una conversación abierta y fluida. Fue un proceso de ensayo y error muy enriquecedor que nos permitió afinar la paleta y conseguir justo la sensación emocional que queríamos transmitir.

¿Cuál fue el mayor desafío para ti en términos de iluminación y cinematografía durante el rodaje de la película?

Desde un punto de vista técnico, el mayor reto fue que la mayoría del rodaje nocturno tuvo que hacerse durante el día, porque los niños no podían filmar de noche y solo podían estar en set muy pocas horas y de día. Con un equipo más grande y más tiempo, habría sido más sencillo, pero aquí éramos un equipo pequeño frente a una localización muy grande. A veces teníamos que oscurecer completamente la casa en un tiempo muy limitado, lo que fue realmente complicado. Además, rodar escenas de día que simulan la noche siempre es un desafío, especialmente en un espacio tan amplio donde la cámara se mueve entre diferentes habitaciones, lo que requiere un control muy preciso de la luz para mantener la continuidad y el ambiente deseado. Fue sin duda un gran reto logístico y técnico.

¿Cuáles cámaras y lentes se utilizaron para la película y por qué elegiste ese equipo específico?

Principalmente usamos una Alexa Mini, que es mi cámara preferida por su calidad y versatilidad. Además, para las escenas nocturnas empleamos la Sony FX6, que tiene una sensibilidad muy alta y un tamaño compacto, ideal para rodar con poca luz y en espacios reducidos. Un elemento muy especial fue el uso de una lente estenopeica (pinhole), que en realidad no es una lente convencional, sino un simple agujero que genera una imagen con un efecto de desenfoque y flare muy particular, que evocaba esa sensación de memoria difusa que buscábamos en la película. No podíamos usarla todo el tiempo porque tiene enfoque muy limitado, pero la incorporamos en algunas tomas clave. 

También elegimos lentes Cooke S2 rehoused por TLS, que nos encantaron por su textura y cómo manejan el bokeh, dándole un carácter misterioso y casi fantasmal a las imágenes, que encajaba perfecto con la atmósfera del film. Además, experimentamos con lentes de fotografía rehoused (manipulados) para obtener distintos efectos de desenfoque y texturas únicas. Fue un trabajo muy creativo y lleno de pruebas para lograr el lenguaje visual que queríamos.

Ya nos comentaste un poco sobre la creación del look desde el principio, pero al final de la película, ¿cuánto estuviste involucrado en el proceso de corrección de color?

Estuve muy involucrado en la postproducción y fue una colaboración estrecha con el colorista, que trabajaba con nosotros por primera vez. Juntos nos sumergimos en el universo visual de la película y buscamos respetar al máximo el look que habíamos creado desde el principio con la LUT. Gracias a la colaboración con diseño de producción, ya habíamos afinado mucho los colores en set, así que la corrección fue más un trabajo de ajuste fino que de cambio radical. Marsha también participó activamente, especialmente en las escenas nocturnas, que debían ser muy oscuras pero sin perder detalle ni aplastar los negros. Fue un equilibrio delicado para mantener la naturalidad y la expresividad de los actores en esas zonas oscuras. Pasamos mucho tiempo ajustando esos matices para lograr ese contraste sutil que da vida a la atmósfera de la película.