‘La buena hija’: La sutileza como forma
La película ya se encuentra disponible en Movistar Plus+ y se presentará en el Festival de San Sebastián
Coincide que la protagonista de la segunda película de Júlia de Paz Solvas es también una hija (Carmela), aunque más joven y permeable. Desde su mirada sensible, la película pone el foco en una violencia silenciosa: la que atraviesan los hijos e hijas de mujeres víctimas de violencia machista. “Desde una mirada intergeneracional, la película reflexiona en la herencia de la feminidad, el amor y la culpa”, explica la directora. De la mano de su directora de fotografía, Sandra Roca, nos adentramos en otra de las películas a concurso en la Sección Oficial del pasado Festival de Málaga que, sorprendentemente, quedó fuera del palmarés y que ahora forma parte de la Sección Made in Spain del Festival de San Sebastián.
Escribe: Carmen V. Albert
‘La buena hija’ es la versión larga del corto ‘Harta’ (2021), fotografiado por Thaïs Català y punto de partida para el enfoque visual: “A nivel de cámara seguimos el mismo estilo, un lenguaje que ya había empleado con Júlia en ‘Ama’ [ver C&L 112]”, explica la directora de fotografía Sandra Roca. “Sin embargo, a nivel de luz partimos de cero, ya que trasladamos la historia fuera de Barcelona y queríamos un ambiente mucho más luminoso y colorido”.
El texto escrito por Júlia de Paz, quien coescribió el guion de ‘Querer’, comparte con la serie de Alauda Ruiz de Azúa ese tono elíptico y a medio fuego con el que se pregunta qué entendemos por violencia, quién define sus límites y qué ocurre con todo aquello que queda fuera de las definiciones oficiales. “Admiro mucho de Júlia la sutileza con la que quiere transmitir cada detalle. Fue un reto trasladar eso al lenguaje fotográfico, ya que no queríamos caer en una representación obvia basada en una atmósfera deprimida”, dice la directora de fotografía. Al contrario, la directora buscaba que el mundo exterior de Carmela se percibiera como un espacio luminoso y aparentemente acogedor, y que fuera en los pequeños matices -los gestos, las miradas, los silencios-, donde se revelara lo que no funciona. «Desarrollamos un lenguaje en el que la cámara fuera una extensión de Carmela y entrara y saliera de su cabeza cuando el personaje lo vivía de manera orgánica y sutil. Quisimos desarrollar cómo mover una cámara con un personaje se ve desde fuera, así que en muchos momentos decidimos alejarnos de Carmela para plasmarlo”.
Tres universos para ‘La buena hija‘
En cuanto a la premisa estética, se crearon tres universos diferenciados para acompañar las distintas relaciones de Carmela con su entorno. «Con su madre, buscamos una atmósfera más sobria, con una luz controlada y neutra que reflejara cierta distancia emocional. Con su padre, en cambio, el espacio se vuelve más salvaje y cálido (en sensación, aunque jugamos a unos negros fríos), una luz más dura y orgánica y una sensación más desordenada. Y con sus amigas aparece el entorno más cómodo y fresco, con una luz más abierta y ligera (más suave), donde el espacio respira de otra manera y donde Carmela puede ser más libre”, nos explica la DOP, quien eligió la cámara ARRI Alexa 35 y ópticas Cooke S4/i para retratar esta historia, buscando unas ópticas versátiles y no excesivamente nítidas. “Tienen ese carácter más orgánico y una textura cálida muy agradable en pieles, así como un contraste suave y un desenfoque natural”. Además, su ligereza resultaba ideal para la cámara en mano. “Esther Mestres, la 1AC, se las ingenió para que la cámara ‘solo’ pesara 10Kg, antes de que llegara el set lightweight de la Alexa 35”, destaca Sandra Roca.
Para diferenciar cada universo se crearon 3 LUTs, que viraban los negros hacia más cálido o frío según la atmósfera a recrear. “La DIT Thaïs Batlle fue clave para ir ajustando las LUTs día a día”, nos cuenta.
El trabajo lumínico en las localizaciones, situadas fuera de la urbe, fue clave para construir estos 3 universos. “Decidimos que cada localización tuviera su propia lógica, trabajando con distintas fuentes y maneras de iluminar según la percepción de Carmela”, explica Sandra. “En interiores nos apoyamos en luz disponible o diegética. La idea era que todo partiera de algo real, pero controlado”. Respecto a las noches, la idea inicial de trabajarlas con tungsteno buscando una textura orgánica que se abandonó durante las pruebas de cámara: “Con el gaffer Froilán Lugilde vi que era complicado encontrar el equilibrio», así que, a través de varias fuentes LED como LiteMat, Astera y ARRI SkyPanel, filtradas con depron, probaron la iluminación de pieles a distintas temperaturas. “Al final, para los interiores noche trabajamos sobre todo con SkyPanel S60 a 3200K, filtrado con depron para suavizar las pieles. Por su parte, para las farolas usamos Nanlux Evoke 2400W y 1200W con gelatina Sodium, porque nos daba un color menos electrónico”, detalla la directora de fotografía, que para los exteriores día eligió casi siempre fuentes HMI. “En la casa de la madre trabajamos una luz más rebotada y suave, y en la del padre una luz más directa o pasando por difusión, para tener más carácter. También usamos los CRLS, que nos daban control sin perder naturalidad”.
Sandra Roca fue partícipe del desarrollo de ‘La buena hija’ desde sus inicios y pudo documentarse en la realidad de los puntos de encuentro familiares, donde los/las menores se relacionan con sus progenitores. “Un año antes de rodar, Júlia y yo fuimos a un congreso de violencia vicaria para conocer de cerca algunos casos, y la experiencia fue bastante dura. También visitamos varios puntos de encuentro, donde pudimos entender mejor cómo funcionan las visitas y todo el contexto que las rodea. Eso nos ayudó a representar un set más realista”, nos cuenta.
Durante todo el metraje, seguimos el punto de vista de Candela, representado a través de cámara en mano. “Creo que el trabajo de cámara fue de lo más complejo de la película a nivel de fotografía, aunque no lo parezca. A menudo se piensa que la cámara en mano es algo casi automático que consiste en seguir al actor, pero nosotras queríamos construir un lenguaje preciso, sutil pero significativo”, reivindica la DOP y operadora. “Trabajamos con una cámara muy pegada a Carmela, a la altura de sus ojos, para mostrar el mundo como ella lo ve”. En contraposición, el universo adulto es planteado desde la distancia o a través de cristales o puertas, reforzando una sensación de no pertenencia o falta de entendimiento. “Cuando Carmela se desconecta, la cámara también se aleja, como si la mente se desconectara del cuerpo”.
Así pues, la fotografía capta el creciente estrés de Carmela a lo largo de la película, desarrollando un lenguaje específico para cada relación. “Con la madre, la cámara es distante y fría: planos más abiertos, ópticas medias y puntos de vista lejanos. Con el padre, la relación evoluciona: empezamos más cerca, con angulares y encuadres compartidos, y poco a poco nos vamos separando, usando focales más largas y mayor distancia”, explica la DOP. “Con sus amigas y con la abuela trabajamos con ópticas medias y una cámara más dinámica y ligera, buscando una sensación de comodidad”. En esta progresión emocional, estas partes se van uniendo poco a poco hasta crear un lenguaje que traduce la estabilización de Carmela.
Una catarsis colectiva
Sandra Roca confiesa que las secuencias que hablan de violencia vicaria fueron las más complicadas. Una de ellas sucede en la piscina de casa del padre (Julián Villagrán). “Era LA escena. Desde guion estaba pensada como un plano secuencia, desde que Carmela entraba en la casa”, comparte. “Cuando encontramos una casa que nos permitiera hacer ese recorrido directo hasta la piscina, empezamos a hacer pruebas para descubrir cómo hacer que ese plano pasara del exterior al agua sin cortes”. Finalmente, se tomó la decisión de rodar con cámara en mano hasta que Carmela se sienta en la piscina, para desde ese punto realizar un corte invisible y continuar dentro del agua. “Usamos una grúa Panther Pro de 8m con vías y con cabeza caliente de dos ejes a la que le añadimos extensiones con barras para poder bajar la cámara más de un metro bajo la superficie sin comprometer los controles electrónicos. La cámara iba en una splash bag, prácticamente sin aire”. La DOP recuerda que la fricción del agua dificultaba operar, por lo que hubo que coreografiar cada movimiento entre grips, elenco y cámara: «Le dedicamos una jornada entera solo a ese plano. Luego, en montaje, se acabó cortando por ritmo y tensión narrativa, pero fue un reto enorme para todo el equipo».
Tampoco fue sencilla la secuencia final, rodada en dos días, que tiene lugar en un coche. “Aunque en montaje solo hay dos planos, decidimos cubrir ambos ejes del coche por delante y por detrás de los actores”, comparte Sandra Roca. “Los que se han usado se rodaron con dos carmounts laterales, montando una estructura en el techo para poner Asteras y una LiteMat para tener una luz continua durante todo el trayecto”. Esta secuencia, la favorita de la directora de fotografía, tuvo una primera toma del padre tan intensa que, al cortar, la mitad del equipo -incluido Villagrán- se puso a llorar, en una especie de catarsis colectiva. “Ha sido de las películas más emocionales que he rodado, donde todo el equipo vivió un poco a Carmela. También quiero destacar al equipo que me acompañó durante toda la película. Es fundamental rodearse de gente que aporte tanto, y en mi caso todo el equipo fue increíble y me brindó un apoyo enorme.”, confiesa.
