‘Lapönia’: del artificio teatral a la respiración cinematográfica

Ya se encuentra disponible en el catálogo de Amazon Prime Video y en Movistar Plus+

Tras su paso por la competición del 29 Festival de Málaga, el 1 de abril se estrenaba en cines ‘Lapönia’, adaptación de la obra homónima dirigida por David Serrano y fotografiada por Joan Bordera AEC. El guion, firmado por Cristina Clemente y Marc Angelet a partir de su texto junto a Jordi Casanovas, se distancia de la comedia familiar convencional para abordar, desde una ironía incómoda, los dilemas morales de lo cotidiano. ‘Lapönia‘ utiliza el humor como vehículo de reflexión y en Camera & Light reflexionamos junto al director de fotografía sobre cómo el género de la comedia, que sigue siendo el género rey del certamen malagueño, se puede beneficiar especialmente del dispositivo fotográfico.  

La película hereda de la exitosa obra teatral una puesta en escena basada en el diálogo y el enfrentamiento progresivo entre sus personajes. Natalia Verbeke y Ángela Cervantes interpretan a dos hermanas que, junto a sus respectivas parejas -Julián López y Vebjørn Enger-, se reúnen durante una Nochebuena en Rovaniemi, capital de la Laponïa finlandesa y supuesto lugar de origen de Santa Claus. “David (Serrano) y yo teníamos claro que la película no debía sentirse como una obra de teatro filmada, y que debíamos encontrar un equilibrio entre el diálogo, la emoción y el lenguaje cinematográfico”, dice Joan Bordera. Una vez decidida la localización, dieron comienzo los ensayos: “Empezamos a visualizar cómo se moverían los personajes dentro del espacio y cómo podía acompañarlos la cámara”.

La verdad de la localización natural

Esta historia que transcurre durante una noche en Finlandia se localizó en una casa cerca de Bilbao cuya arquitectura evocaba cierto imaginario nórdico. Rodar en una localización real con enormes ventanales y hacerlo en mayo suponía varios retos: pocas horas efectivas para rodar, una dificultad para mantener los exteriores semi nevados durante todo el rodaje o el control de los reflejos. “Al mismo tiempo, trabajar en un espacio real ayuda a la integración del texto y de los actores con el espacio, y te obliga a adaptarte al lugar: usar luz integrada en el decorado, trabajar con una iluminación más naturalista y colocar la cámara dentro de un espacio limitado. Eso era lo que buscábamos”, nos cuenta el DOP.

Ese planteamiento se tradujo en un lenguaje de cámara sutil y orgánico, estrechamente vinculado al pulso interpretativo. “La película arranca con un tono que remite a la comedia navideña americana de los noventa, con una cámara fluida y ligera, hasta que esa ilusión inicial se quiebra”. A partir de ahí, la puesta en cámara se repliega: movimientos mínimos, proximidad a los actores durante la cena y una progresiva invisibilidad del dispositivo. “En ocasiones decidimos observar a los personajes desde el exterior”, nos cuenta Joan. Este recurso permitía oxigenar la narración tras tramos de alta concentración dramática y recuperar una distancia que reubica al espectador en el conjunto del espacio. De forma gradual, el lenguaje evoluciona hacia una cámara en mano muy contenida, que gana energía conforme avanza el conflicto y acompaña la fricción entre los personajes.

Teniendo en cuenta la disposición de la casa, el director de fotografía trabajó con el gaffer Gorka Zudaire para crear una base sólida de iluminación en el techo que evitara tener aparatos en el suelo y así esquivar los reflejos. Ya que las casas nórdicas no tienen cortinas, el reto fue esconder los aparatos, para lo cual el equipo de iluminación trabajaba con fuentes lejanas y se apoyaba en luces prácticas que reforzaran la intención lumínica. “A pesar de crear blackouts y del trabajo con banderas cuando era posible, era imprescindible tener un esquema de luces que no consumiera mucho tiempo al cambiar de plano” y cuyos niveles se cambiaban en el set a través de una mesa DMX. 

El trabajo de ambientación de estilo nórdico se hizo a través de referencias de películas y fotografía escandinava. “David Serrano y yo acordamos un look suave que acompañara la historia sin imponerse”. El equipo de Arte de Eider Ruiz trabajó en la casa con una “paleta contenida de maderas claras, azules, grises y algunos acentos cálidos. Desde Fotografía, primero desde iluminación y después en la corrección de color, cuidamos mucho los tonos de piel y su relación con el entorno, intentando separarlos sutilmente de los tonos de la madera que dominaban la casa”, explica Joan Bordera, quien diseñó una LUT base que mantenía un contraste suave y un color muy natural, a la vez que ayudaba a separar algunos tonos en concreto. Ante la necesidad de mantener la consistencia en el look durante todo el metraje, el director de fotografía decidió capturar la imagen con la ARRI Alexa 35, que “nos ofrecía una latitud y un rango dinámico fundamentales al trabajar con ventanas y exteriores nevados”. Bordera destaca de la cámara cómo captura la luz y cómo se comporta con la textura, a la vez que su cualidad orgánica “ayuda a que la piel y los materiales se sientan vivos”. Por su parte, los cristales “limpios pero agradables con las pieles” de las Signature Prime la complementaban perfectamente. En algunas escenas se emplearon filtros de difusión “buscando un look táctil sin perder definición”.

Luz integrada, espacio liberado

A esa organicidad contribuyen las ventanas de la casa, esenciales para crear capas en la imagen. “Los reflejos funcionaban como segunda pantalla y aportan realismo, textura y profundidad, dejando entrever relaciones de los personajes fuera de cuadro de manera sutil”, argumenta Bordera.

Las luces integradas fueron clave en la propuesta: se combinó una base de luz exterior muy difusa con fuentes cálidas dentro de la casa: LiteMat Spectrum ocultos en techo con grid cloth, junto a luces prácticas y tubos Titan y Helios integrados en el decorado. El esquema se completó con Caligri Airtubes para tener una luz envolvente en puntos concretos, así como SkyPanels filtrados en planos cercanos, siempre buscando una sensación de iluminación natural. Por su parte, la luz exterior era delicada, porque desde el interior se veía a través de los ventanales. “Lo resolvimos con un 18K HMI filtrado y colocado lejos en una cherry picker, además de fuentes más pequeñas en ventanas buscando una base invernal suave que no desviara la atención”. 

Joan Bordera no piensa que la comedia exija un tratamiento fotográfico específico: todo depende de la historia y del enfoque. Defiende un lenguaje abierto, que puede ir de lo naturalista a lo más estilizado, y subraya el potencial del contraste, incluso con códigos de otros géneros, para enriquecer las situaciones cómicas. “Aunque es un género exigente, cuando encuentras el lenguaje adecuado, la fotografía puede ayudar a construir el mundo de la película, acompañar el humor y, en algunos casos, incluso añadir una capa de ironía”, concluye.