‘Yo no moriré de amor’: El naturalismo emocional de la Biznaga de Oro

Ya disponible en plataformas de streaming

La ópera prima de la directora Marta Matute, ‘Yo no moriré de amor‘, es una película que aborda la enfermedad y los cuidados en el entorno familiar desde una mirada profundamente íntima. Galardonada con la Biznaga de Oro en el 29 Festival de Málaga, la obra, fotografiada por Sara Gallego Grau AEC, encuentra en su propuesta visual un delicado equilibrio entre crudeza y ternura, y una imagen que rehúye el artificio para situarse en un territorio donde acompaña, sin subrayar, el peso emocional de la historia. Un trabajo donde la cinematografía se convierte, ante todo, en un acto de escucha.

La relación profesional entre Marta Matute y Sara Gallego Grau se remonta a 2022, cuando rodaron el cortometraje ‘Una amiga’. Aquel primer proyecto, centrado en el conflicto de una chica que no reconoce su orientación sexual, supuso para la directora de fotografía el descubrimiento de una cineasta con una gran sensibilidad y una notable capacidad para trabajar con actores. “Fue un descubrimiento muy bonito conocerla, conectar con las historias que quería contar y verla trabajar con los actores”, nos cuenta. 

Esa sensibilidad se traslada al guion de ‘Yo no moriré de amor’, cuya lectura resultó profundamente conmovedora para la directora de fotografía: “Lloré mucho leyendo el guion, me removió entera”. La historia, que sigue el deterioro de una madre a través de la mirada de su hija, se apoya en dinámicas familiares reconocibles que funcionan como superficie de conflictos más profundos. “Me encantó cómo abrazaba a los personajes, comprendiendo y queriéndolos, aunque se equivoquen. Y también la forma que tiene Marta de hablar del dolor sin hacer ningún tipo de exhibicionismo”, asegura Sara.

Preciosismo mundano

En lo visual, la película se inscribe en un naturalismo que bebe directamente del cine de los hermanos Dardenne, donde el artificio debe resultar prácticamente invisible. Sin embargo, a esa base se suma una capa de ternura, a veces incómoda, que conecta con cineastas como Andrea Arnold o Maren Ade. “Hablamos de películas como ‘Bird’ (2024) o ‘Toni Erdman’ (2016), intentando encontrar esa mezcla de tonos tan especial”, explica Sara.

Para materializar este enfoque, la directora de fotografía optó por rodar con la ARRI Alexa 35 combinada con ópticas Kowa Cine Prominar esféricas, cuya suavidad y tratamiento de la piel se alejan de la nitidez digital contemporánea. “Son muy cariñosas con las pieles y muy alejadas de un look digital y definido”, explica, destacando también su sobriedad cromática, con predominio de verdes y ausencia de aberraciones marcadas.

El reto principal residía en encontrar un equilibrio entre una puesta en escena no intrusiva y una construcción estética consciente: “Iluminar y encuadrar de una forma que no resultase artificial, pero sin dejar de lado el gusto estético». La solución pasó por abrazar lo imperfecto: una LUT desarrollada junto a la DIT Ximena Gapel, basada en la 709 pero con mayor contraste y saturación, y un etalonaje final realizado en Bélgica en el que se potenció el grano, los claroscuros y las dominantes frías y verdosas. El uso de un aspect ratio 1.66 refuerza, además, esa conexión con lo fotoquímico.

Espacios, cuerpos y evolución de la mirada

La película articula dos universos claramente diferenciados: el espacio familiar y el exterior. La casa de Claudia, geográficamente muy alejada de la capital, “es un lugar que muchos podemos identificar: con gotelé, muebles de madera a medida y ventanas por las que ves las terrazas y los toldos de tus vecinos. Es una casa atravesada por un pasillo largo en el que cada miembro de la familia tiene su pequeña parcela”, dice Sara. “A medida que la enfermedad de la madre avanza y va ocupando más espacio en la casa, la parcela de Claudia va reduciéndose”. La cámara, en consecuencia, observa a través de puertas y pasillos, reforzando la sensación de asfixia.

En contraste, el exterior -los amigos, la pareja, el bar- “no funciona como contrapunto de su ansiedad creciente, sino que la acompaña”. Aunque la luz se vuelve más luminosa, la cámara permanece cercana, insistiendo en “su sensación de no poder vivir con libertad su propia vida”.

Esta lógica espacial se articula, a su vez, con la evolución del personaje principal. Si al inicio la mirada se concentra casi exclusivamente en Claudia, con encuadres cerrados que excluyen al resto, progresivamente los planos se abren para integrar a la familia. La transformación no es solo narrativa, sino también visual: el mundo de la protagonista se expande a medida que aprende a mirar y a comprender a los otros.

La intimidad como espacio creativo

El trabajo de iluminación, desarrollado junto a la gaffer Andrea Sánchez, sigue la misma lógica de invisibilidad consciente. El enfoque busca “no hacerse notar sin perder la belleza”, encontrando un preciosismo delicado en lo cotidiano. Referencias del cine nórdico como ‘La peor persona del mundo’ (Trier, 2021), ‘Otra ronda’ (Vintenberg, 2020), ‘Historia de un matrimonio’ (Baumbach, 2019) o ‘After Life’ (Gervais, 2019)” ayudaron a conseguirlo.

Entre las escenas más íntimas que desarman al contemplarlas están especialmente aquellas rodadas en espacios reducidos como el baño, donde las limitaciones físicas se convierten en un motor creativo. “Creo que cuando un set presenta algún tipo de restricción para planificar, surgen ideas a las que no habrías llegado de otra forma”, confirma Sara. La coreografía en la escena en la que la hija cambia el pañal a su madre exigió una precisión extrema: “Tenía que quedar realista, había FX y, por espacio, solo dos tiros buenos de cámara con los que poder montar. Recuerdo ensayar mucho las posiciones de forma mecánica antes de que las actrices entraran de pleno en sus personajes”, explica la DOP, que hubo que controlar la presencia de espejos y tres personas detrás de la cámara en un cubículo diminuto. En otro momento, en que Claudia baña a su madre, la cercanía espacial intensifica la carga emocional: “creo que la intimidad que dan los espacios pequeños fue de gran ayuda para retratar ese momento tan mágico e icónico de la película en el que no puedo evitar llorar cada vez que lo veo”.