La serie de Alberto Rodríguez ganó el premio a Mejor serie de ficción dramática en la I edición de los Premios Anillos de Oro

Las primeras imágenes de archivo de ‘Anatomía de un instante’ corresponden a ese episodio aún reciente de la historia de España donde, en medio del hemiciclo de una democracia en construcción, el teniente coronel de la Guardia Civil, Antonio Tejero, irrumpió armado en 1981 en el Congreso de los Diputados con el fin de restaurar el antiguo modelo militar. El director Alberto Rodríguez adapta el relato homónimo de Javier Cercas, y dibuja el retrato de ‘tres traidores’, cuya acción opuesta a sus principios dio forma a la actual democracia española: Adolfo Suárez (Álvaro Morte), el general Gutiérrez Mellado (Manolo Solo) y Santiago Carrillo (Eduard Fernández). El enfoque se basa en construir en cada capítulo una estética diferente para describir a cada uno de ellos, y es la fotografía de Álex Catalán AEC una pieza fundamental de esta propuesta que matiza a través de la luz, la textura y el color la personalidad y complejidad de estos personajes y su época.  

El director de fotografía Álex Catalán, además de profundizar en la nueva mirada que propone la serie de Alberto Rodríguez – presentada en el pasado Festival de San Sebastián, dentro de la Sección Oficial fuera de concurso- sobre esta época, destaca en esta conversación el trabajo que llevó a cabo el departamento de maquillaje y caracterización encabezado por Nacho Díaz y Yolanda Piña, quienes ayudaron a que la interpretación de los protagonistas y sus antagonistas posea la verdad que expresa. 

Autor: Juan Esparza

ENTREVISTA A ÁLEX CATALÁN, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

¿’Anatomía de un instante’ explora un episodio decisivo para la democracia española. ¿Cómo trabajaste la estética de la época a través de la fotografía?

Desde el principio, la idea fue no crear una imagen vieja. Es decir, en ningún momento se intentó recrear las imágenes de la época a través de la textura, la resolución o los colores. Buscábamos construir una imagen nueva y actual, y tampoco queríamos utilizar imágenes de archivo, salvo la que aparece al principio de la serie: esa imagen maravillosa del hemiciclo que Cercas retrata muy bien en su novela cuando dice que tiene una “luz de pecera”. Como esas imágenes son tan poderosas, intentar imitarlas hubiera sido algo condenado al fracaso.

Como quisimos dar al golpe de estado un aspecto completamente nuevo, decidimos también usar la cámara súper lenta y cambiar algunos colores que realmente no existían en el hemiciclo, trabajando en el palco superior y el pasillo con un color de luz cian verdoso. Ahí hay un intento de separarse de las imágenes reales para que se perciba desde el principio que se trata de una reinterpretación y casi una teatralización de lo que pasó, a través de una imagen brillante y cálida que nos separa de aquello. No obstante, lo que sí se intentó recrear con fidelidad fue el espacio físico, el vestuario y un cierto parecido de los personajes, pero sin forzarlo ni convertirlo en una máscara o una caricatura. Además, Alberto tenía muy claro que quería que el hemiciclo se pareciera y hubo un gran esfuerzo del equipo de Arte para replicar esas bancadas y que después pudiesen ser desmontadas con rapidez si había un pleno de urgencia. Asimismo, la coreografía de los personajes y la manera en cómo se mueven está calcada del original, aunque el lenguaje visual sea mucho más actual.

¿De qué manera se refleja el texto original en la atmósfera de la serie?

Aunque Javier Cercas se refería a la “luz de pecera” para describir una luz completamente global, tamizada por el paso del tiempo, eso era lo que precisamente no queríamos imitar, porque las imágenes originales del golpe poseen una magia intrínseca inimitable. Por eso decidimos crear una imagen completamente nueva, recreando los elementos físicos de la escena y reinterpretando a los personajes.

Mi lectura del texto de Cercas se parece muy poco a la imagen final de la serie, ya que el texto pasó primero por un proceso de reinterpretación y síntesis por parte de los guionistas. Posteriormente, Alberto y yo hicimos una reinterpretación del guion y lo convertimos en imágenes. Además, recuerdo de esa novela una sensación de gravedad, oscuridad y un realismo casi documental que tampoco está en la pantalla.

Háblanos de tu proceso localizando espacios como el Congreso de los Diputados o la Moncloa. ¿Dónde se han rodado estas escenas?

Creo que la serie no se hubiera podido rodar sin tener disponible el Congreso, del cual se modificaron, gracias al trabajo de Arte y VFX, los escaños, que eran lo que más chocaba con el hemiciclo actual, así como los fondos de la zona de Presidencia, que no eran los de ahora. En total, rodamos durante tres días en el Congreso, y con la ayuda de una segunda unidad, dirigida por Paco Baños y con fotografía de Jacobo Martínez, también rodamos fuera del hemiciclo, ya que dependíamos de las fechas de disponibilidad del lugar. Esto nos llevó a rodarlas en enero, aunque el resto de la serie comenzó a rodarse en marzo. Además, por la importancia del Congreso y las dificultades logísticas, este rodaje consumió muchos recursos y nos llevó a trabajar en una planificación exhaustiva y más publicitaria. Incluso hicimos un storyboard fotográfico, algo que no solemos hacer, porque era necesario debido a la limitación de los tiempos, a la transformación de los escaños y a la disponibilidad limitada de figuración.

Para la parte de La Zarzuela y Moncloa usamos imágenes de archivo como referencia y se buscaron lugares parecidos. Creo que, al final, el equipo de localizaciones encontró muy buenas opciones.

¿Cómo se trabajó la luz en el Congreso, un espacio bastante grande, en el que se hacen diferentes tratamientos visuales, como la cámara lenta o las imágenes más fijas? ¿Hubo alguna limitación?

La limitación siempre es construir una luz con la que puedas trabajar rápido, que sea útil y controlable. Ahí usé como luz principal un globo de helio de luz incandescente y difusa, y fue una buena herramienta, ya que colocar luces grandes para iluminar el Congreso entero era muy complicado. Asimismo, a través del tratamiento de la luz, buscábamos crear contraste de color, ya que, si bien el hemiciclo era cálido, había luces cian que completaban y matizaban esa iluminación tan plana. Además, utilizamos estas mismas luces en los pasillos del Congreso, donde se cambió por completo la iluminación, a excepción de dos farolas enormes que se encontraban a los lados de la Presidencia. Para poder reemplazarlas y controlarlas de forma remota, solicitamos la presencia de Patrimonio.

En la serie, el tratamiento visual del congreso tiene tres fases, la primera corresponde al momento del golpe, que son los prólogos y epílogos de los capítulos 1, 2 y 3, contados desde el punto de vista de los personajes que los protagonizan. Desde el momento en que empiezan los disparos se hace uso de la cámara lenta para congelar ese instante, que es el núcleo estructural de la historia: “Anatomía de un instante” se refiere a ese momento y a lo que representan esos tres protagonistas en ese tiempo, quienes también dan forma a la estructura de Cercas. Para estos momentos decidimos rodar con una RED V Raptor, junto con las ópticas full frame V35 de Canon, que son parecidas a las K35, pero no tan expresivas ni incontrolables, y con una luminosidad que venía muy bien para el rodaje en cámara lenta. Además, nos permitían trabajar con el diafragma abierto al máximo y así desenfocar los fondos, lo cual ayudaba a crear una atmósfera diferente al resto de la serie, que está rodada en Super 35 con Alexa 35, y ópticas Master Prime.

En la segunda fase al final del capítulo 1 vemos cómo era el Congreso en la época de las Cortes franquistas, cuando intentan desmantelar el sistema a través de la nueva Ley de Reforma Política. Ahí hice un cambio notable de luz, ya que quité el globo y puse luz desde las cristaleras de arriba, utilizando fuentes de luz mucho más frías. Por último, transformé en amarillos los tonos verdosos de los pasillos y coloqué la luz de forma cenital, sombría y fría. Me parecía interesante que hubiera una transformación visual con el paso del antiguo régimen al incipiente y que el hemiciclo del Congreso sintiera ese cambio. Por último, en el capítulo 3 se relata el momento en que los comunistas entran por primera vez al Congreso, rodado con Alexa 35 como parte del desarrollo de la trama principal y no como un prólogo o un epílogo.

Dado que cada capítulo tiene el punto de vista de un personaje, ¿cómo has trabajado el look con relación a la historia y a los personajes? ¿Cuáles son los cambios estéticos o ideas visuales que dan forma a cada capítulo?

Cada capítulo intenta mantener la estructura cartesiana de la novela de Cercas, que se aplicó en la serie para sostener tantas idas y venidas en el tiempo: era la manera de darle un armazón a todo. Además, la serie explica muchas cosas, como el 23F, los antecedentes, las consecuencias, el estado político del país, la transición y, sobre todo, hace un retrato de los personajes. En este sentido, el reto principal era que el guion entrara en el presupuesto y los tiempos de producción, que fueron seis meses entre rodaje, postproducción y estreno, algo poco habitual para una serie de este tamaño. Cada capítulo se centra en uno de los tres protagonistas, siempre con un prólogo y un epílogo. Al mismo tiempo el golpe está representado por una tríada de antagonistas, donde el brazo ejecutor está representado por Tejero; el brazo militar, por Milans del Bosch; y el brazo político, por Armada.

Intentamos que cada capítulo fuera diferente. Por ejemplo, el capítulo 1 era mucho más lúdico, más dinámico, ‘Scorsesiano’ y, a veces, incluso frívolo en su tratamiento, como el propio Suárez, lo cual estaba en el guion. Igualmente, es más colorido, con la intención de romper un poco los estereotipos del 23F, y por eso creo que es el más alejado del libro de Cercas.

Por otro lado, al capítulo 2 lo veíamos como un thriller político, más cercano al género de espías, sin abandonar la emoción de Carrillo. Aquí aún continúan los movimientos de cámara expresivos, pero lo imaginábamos como más húmedo, más nublado, casi como una película de la Guerra Fría. Mi referencia mental para este capítulo era ‘Múnich’, de Steven Spielberg, por el retrato de las calles mojadas, los tonos azules y amarillos. Sin embargo, tras los atentados de Atocha, el capítulo muta y se convierte en un drama más serio y oscuro.

El capítulo tres versa sobre la violencia y no se parece en nada a los anteriores. Es bastante más dramático, y para retratarlo manejamos el realismo como punto de partida y decidimos rodarlo con cámara en mano y, aunque no es una cámara exagerada, no hay movimientos expresivos ni una luz tan estilizada como en los capítulos anteriores. Este capítulo lo dirigió Paco Baños y lo fotografié yo, aunque contamos con intervención de segunda unidad de Jacobo Martínez en distintos momentos.

Por último, el capítulo 4 no es en sí un retrato de personajes, sino que es mucho más expositivo, desarrollando el punto de vista de los antagonistas y los detalles del golpe. A nivel visual, es más aséptico, sin apenas movimientos de cámara, con el juicio como columna vertebral. Aquí la luz es completamente amplia, difusa, fría, y reconocemos esa estética casi de pecera, desde la que se cuenta lo que ocurrió antes a través de unos flashbacks que son más cálidos y contrastados, con una intención visual ‘conspirativa’ muy diferente al tratamiento del juicio.

Con la sentencia, sin embargo, cambia completamente la luz en la sala, entrando el sol por las ventanas y dejando un ambiente mucho más cálido. Este cambio tiene un sentido temporal, ya que el juicio duró muchos meses, pero también considera un cambio en el desarrollo del capítulo y de la serie, que apunta hacia un desenlace mucho más emocional a partir de aquí, acompañado por el tema de Miles Davies.

¿Se llevaron a cabo pruebas de cámara y de vestuario para definir el trabajo de caracterización de los actores?

Como es habitual, las pruebas de cámara se hicieron no solo con una intención estrictamente fotográfica, sino también para analizar el maquillaje o vestuario principal y anticipar posibles problemas.

El trabajo de caracterización es de las cosas más notables de la serie, porque no es una transformación radical o una careta. El mérito del equipo, encabezado por Nacho Díaz y Yolanda Piña, es el equilibrio conseguido entre el parecido real a los personajes y las fisonomías propias de cada actor, sin que parezca una máscara o una imitación, y esto es un acierto que les corresponde a ellos.

Durante el rodaje ayudamos en lo que pudimos para favorecer ese trabajo, como evitar ciertos ángulos de cámara para no delatar el tamaño de las prótesis. A nivel de óptica, normalmente me gusta acercarme algo más a los actores, pero aquí fuimos más conservadores en el uso de las ópticas para los primeros planos, porque de otra forma se exagera la perspectiva y ese medio centímetro extra en una nariz se multiplica y puede parecer falso. Por otra parte, la disposición del decorado y la luz de la escena condicionan necesariamente la de los rostros y no siempre puedes iluminarlos como un ente aparte, pero, en general, nos sentimos muy libres porque venía ya muy bien trabajado.

En ciertos momentos la imagen es brillante y difusa. Ocurre cuando hay fuentes de luz en el cuadro como ventanas o lámparas. ¿Se han usado filtros de cámara?

No quería utilizar lentes vintage ni que la imagen pareciera envejecida, buscábamos una imagen más actual, con definición controlada, sin deformaciones, opuesta a la que dan las ópticas antiguas, que no solo pierden definición en los bordes, sino que también suelen tener aberraciones más acusadas y falta de consistencia en focales de la misma gama. Por eso escogí las Master Prime: tienen esa falta de aberraciones sin deformar en exceso las caras cuando te acercas a los personajes con ópticas como el 27 mm. y puedes trabajar con ellas a un diafragma completamente abierto sin miedo a sufrir con la definición. Generalmente trabajo con la serie de ópticas de 18, 25 y 32 mm. Sin embargo, como en esta serie rodamos en una relación de aspecto de 2:1 y no queríamos acercarnos tanto a los personajes, ni obtener una perspectiva demasiado distorsionada, preferí utilizar la serie de Master Primes compuesta por el 21, el 27 y el 35 mm. Asimismo, para evitar un exceso de definición con diafragmas más cerrados filtramos la imagen con Black Promist de grados bajos para suavizar algo el detalle y controlar la rotura de las altas luces. Por último, se añadieron texturas en cámara para evitar que la imagen resultara excesivamente recortada o nítida.

A esto se suma el uso recurrente de humo como elemento atmosférico. ¿Podrías comentar sobre esta decisión y sus implicaciones fotográficas?

El humo lo usamos como una herramienta fotográfica que ayuda a crear profundidad en espacios amplios. En este caso está más justificado, porque en aquella época se fumaba tanto que es chocante visto hoy. En el Congreso y en la sala del juicio se utilizó con esas intenciones, porque eran sitios grandes y llenos de gente a la que veíamos fumar.

Sin embargo, es bastante difícil de usar, es una herramienta compleja y hay que estar muy pendiente de la coherencia de un plano a otro. Se sufre especialmente al rodar con dos cámaras, ya que la misma densidad de humo no trabaja igual en dos focales o angulaciones distintas. En ese caso hay que ser más conservador y luego apoyarse un poco en postproducción.

¿Qué buscabas visualmente al diseñar las LUTs? ¿Hubo en postproducción algún tratamiento especial para las pieles?

Generalmente uso una LUT por película, pero aquí, para potenciar la progresión y el cambio a lo largo de los cuatro capítulos usamos dos diferentes. Diseñamos una LUT más colorida para los capítulos 1 y 2, con azules más profundos y que acentuaba el contraste cromático. Para los capítulos 3 y 4, usamos otra LUT con colores tierra, más realista, con menos contraste de color, más sobria pero igualmente agradecida con las pieles. Esta última es una variación de la LUT de Modelo 77 (2022), que en ‘Anatomía de un instante’ acompañaba bien el cambio hacia un tono más serio en la narración.

En postproducción no se ha hecho apenas nada en las pieles: en general, procuro colorear de la forma más sencilla y transparente que puedo, e intento hacer correcciones primarias bastante sencillas.

Ficha técnica

Cámara: Arri Alexa 35, RED V Raptor

Ópticas: Arri Zeiss Master Prime

Relación de Aspecto: 2.00:1

Equipo técnico

Coproducción España-Francia: DLO Producciones, Movistar Plus+, ARTE France.

Dirección: Alberto Rodríguez

Guion: Fran Araújo, Javier Cercas (autor), Rafael Cobos, Alberto Rodríguez.

Dirección de fotografía: Álex Catalán

Diseño de producción: Pepe Domínguez del Olmo

Colorista: Abel Fernández (La colorá)