El director de fotografía James Whitaker ASC ilumina la comedia negra ‘DTF St. Louis’ con Astera
‘DTF St. Louis’ ascendió rápidamente al top 10 de HBO tras su estreno
James Whitaker ASC se reunió nuevamente con su colaborador de larga trayectoria Steve Conrad para la comedia negra de HBO ‘DTF St. Louis’. Llena de momentos francos, conversaciones incómodas e intimidad atrevida, ‘DTF St. Louis’ es un atípico misterio envuelto en un desastroso intento de luchar contra el estancamiento de la mediana edad. El delicado juego de puntos de vista cambiantes de la serie exigía un lenguaje visual igualmente matizado, que Whitaker construyó desde cero. Como una de las primeras producciones filmadas íntegramente con la Arri Alexa 265 junto con lentes Prime DNA, creó una estética que revela aislamiento, nuevas camaraderías e intimidades distanciadas. El DOP recurrió a la iluminación LED de Astera durante toda la producción para lograr el rico contraste, los tonos cálidos de piel y las sombras frías que marcan de forma distintiva la melancolía de los suburbios de St. Louis.
El arte de la “fuente única complicada”
Nada en ‘DTF St. Louis’ es normal, incluida la iluminación. La estética inspirada en la fotografía callejera de la serie es el resultado de una década de colaboración entre Whitaker y Conrad. El director de fotografía explica: “Steve y yo queríamos utilizar ese tipo de ‘encuadre gráfico’ para aislar a los personajes: planos amplios, combinados con primeros planos muy cerrados de personas mirando evocadoramente justo fuera del objetivo o incluso hacia una esquina de la caja mate. Queríamos que fuera difícil no meterse dentro de la cabeza de los personajes”.
Para dar servicio a esos primeros planos emocionales de las estrellas Jason Bateman, Linda Cardellini y David Harbour, Whitaker utilizó lo que él llama una “fuente única complicada”. La luz natural llega al rostro después de haberse reflejado en paredes, suelos y techos. En un set, nada de eso existe a menos que se construya cuidadosamente. “Puedo llegar a aburrirme cuando una configuración de ‘fuente única’ empieza a verse demasiado cosmética y limpia. Siempre intento añadir complejidad”.
El enfoque de Whitaker para un primer plano es engañosamente rápido de ejecutar. “Imagina que eres Linda Cardellini”, propone. “Podría estar usando un 80 mm y estamos rodando en gran formato 265, así que la cámara está a poco más de un metro de ti como máximo”.
A partir de ahí, su configuración se construye por capas. Dos Dooplos de cuatro pies equipados con Astera Titan Tubes forman una luz principal lateral en ángulo que sugiere una ventana fuera de cuadro, pasando además por un marco de difusión cuando se requiere un efecto más suave. Lo combina con una luz de contorno a tres cuartos, y usa un Titan con rejilla orientada para proporcionar una sutil separación respecto al fondo. “Lo que me encanta de los Titan es que son duros, pero también suaves. Cuando los colocas en un Lightsock, se vuelven inmediatamente suaves. Si luego los haces pasar por otro marco de difusión, obtienes una calidad de luz simplemente impresionante”.
El toque final es lo que Whitaker llama el skip bounce: un Helios o Titan desnudo colocado casi a ras de suelo e inclinado hacia arriba. “Cuando el sol entra por una ventana, va a rebotar en algo y normalmente lo hará hacia arriba”, explica. Si la luz parece demasiado dura, un marco de difusión quarter-grid la suaviza; si necesita más intensidad, un aumento del 20 % resuelve el problema. La colocación baja ofrece una ligera iluminación ascendente y, de forma crucial, añade brillo a los ojos. “Esa es la complejidad sencilla de la que hablo”. Toda la configuración requiere solo ocho minutos. “Por lo que sabe la actriz, todo estaba perfectamente iluminado antes de que se colocara en posición”, comenta entre risas.
Logrando la intimidad
En HBO, donde hay romance y escándalo, casi siempre hay sexo, y con ello la coreografía deliberada de los protocolos modernos de intimidad. Un coordinador de intimidad certificado, amplias conversaciones previas al rodaje y estrictas limitaciones de acceso al set durante las escenas íntimas se han convertido en estándares de la industria, protegiendo al reparto y otorgando una verdadera responsabilidad a los equipos para trabajar de forma eficaz y eficiente sin invadir un entorno delicado.
Para su encuentro, Carol (Cardellini) y Clark (Bateman) se reúnen en un motel. Al planificar estas escenas, Whitaker tuvo especial cuidado en desarrollar un plan de cámara e iluminación que resultara mínimamente intrusivo y mantuviera al mismo tiempo los altos estándares de la serie. El acceso a los monitores, así como a los sets, es limitado durante las secuencias íntimas, y “remoto” fue la palabra clave de Whitaker. Su objetivo: una configuración lo suficientemente completa para que, una vez cerrada la puerta, permaneciera cerrada.
El motel está iluminado principalmente por luz que entra a través de grandes ventanales del balcón, difundida por cortinas blancas translúcidas. En el interior, las lámparas fueron equipadas con LunaBulbs, mientras que una Technocrane dedicada se posicionó para sostener el “sol”, una luminaria de tungsteno Arri T24 de 24 kW, en el exterior. Esa elección dio a Whitaker y al gaffer Dan Cornwall la capacidad de reposicionar la luz principal de forma silenciosa y precisa, al mismo tiempo que ajustaban las luminarias prácticas sobre la marcha.
“Añadir una Technocrane fue una petición costosa”, admite Whitaker. “Pero quieres poder realizar ajustes de última hora cuando los actores ya están en el set, incluso durante la toma. Si una luz necesita bajarse, no quieres interrumpir la escena, enviar a alguien, bajar el soporte y hacer mucho ruido”. Lo que surgió fue algo no planificado e irrepetible con un soporte fijo. Cuando Carol y Clark se separan tras un casi beso, la grúa se eleva con ellos y un destello de lente aparece de forma natural en el espacio entre ambos, encarnando sus sentimientos efímeros.
Para las luminarias dentro del set, el control inalámbrico era igualmente fundamental. Una vez aprobada la configuración inicial de iluminación, ningún técnico necesitó volver a entrar. Los ajustes de intensidad o temperatura de color se realizaron remotamente por parte del programador: sin difusores, sin cambios de geles y sin alterar el entorno que el director y los actores habían trabajado para crear. “Por mucho que me guste la calidad de las luces de tungsteno”, afirma Whitaker, “el valor de las luces LED la supera con creces, en términos de tiempo, velocidad y de no interferir con la interpretación de un actor”.
Persiguiendo la luz
La serie sigue a un grupo de personas de mediana edad que buscan conexión en medio del paisaje ordinario de los suburbios de St. Louis. Los realizadores se apoyan precisamente en esa cotidianidad, adoptando contrastes marcados, sombras profundas y una saturación contenida, con muchas escenas importantes ambientadas al final de la tarde y por la noche, cuando los trabajadores intentan hacerse un lugar en la vida. Rodar durante esas horas de transición implica perseguir constantemente la luz y, para ello, el control es esencial.
Una de las imágenes más impactantes de la serie llega en el primer episodio: un plano con cable cam que comienza alto y amplio y termina encontrando a Floyd (Harbour) muerto en la casa de la piscina. Ambientada al anochecer, para conseguir la toma el equipo de Whitaker añadió luces de seguridad tipo wash al exterior del edificio y sustituyó las farolas de la ciudad por bombillas LED regulables, de modo que todas las luces prácticas de la calle quedaran bajo el control del programador de iluminación Elton James. Dentro de la casa de la piscina, los fluorescentes del techo fueron reemplazados por Astera Titan Tubes, mientras que Helios Tubes se distribuyeron por todo el espacio, algunas incluso visibles en cuadro para ser eliminadas posteriormente mediante VFX. También se colocaron LunaBulbs en los nichos de los vestuarios para imitar focos PAR, aportando textura al fondo de la imagen final.
Rodar al anochecer exigía ajustes constantes. Los niveles de luz ambiente comienzan a caer rápidamente después de la hora mágica y las luces prácticas que estaban correctamente expuestas treinta minutos antes pronto se vuelven, en palabras de Whitaker, “nuclearmente brillantes” en relación con la escena. Tener todas las luminarias regulables a través del programador permite al equipo perseguir la exposición en tiempo real: sin pausas, sin subir escaleras y sin mover soportes. Y a medida que la luz sigue cayendo, la vegetación que rodea a los actores comienza a actuar como relleno negativo natural, absorbiendo luz de sus rostros. Un rápido tubo Astera dentro de un Lightsock se convierte entonces en la solución. “No quieres que lleve más de un minuto”, comenta, “porque eso es todo el tiempo que tienes”.
Esa agilidad flexible atraviesa todo el enfoque de Whitaker para la serie: la velocidad como herramienta creativa, no solo como necesidad de producción. Al final de la temporada, el alcance de Astera era total. “Para cada configuración de iluminación interior, de día o de noche, y para cada exterior nocturno”, reflexiona, “Astera forma parte de ello. De todas y cada una. Es una locura”.
