‘Amarga Navidad’: Iluminando al Almodóvar más oscuro

Hablamos con el DOP Pau Esteve Birba sobre esta película que desde ahora está disponible en Movistar Plus+

Dice Almodóvar que ‘Amarga Navidad’, que compitió por la Palma de Oro en el 79 Festival de Cannes, es una de sus películas más oscuras. En esta historia, un escritor, Raúl Rossetti (Leonardo Sbaraglia) maneja de forma implacable el destino de Elsa (Bárbara Lennie), una cineasta de culto que transita por sus horas más bajas, inspirándose en la historia de su amiga íntima Mónica (Aitana Sánchez-Gijón) para dar forma al ambicioso guion de ficción que escribe durante el desarrollo del filme. Son estos dos mundos, el de la ficción en constante reescritura y el de la realidad diegética, los que habitan los personajes de ‘Amarga Navidad’, una película que, además de tener el sello formal inconfundible de Almodóvar -colores saturados, música expresiva y una fotografía (a cargo de Pau Esteve Birba) enfocada en la fotogenia de las actrices-, toma el riesgo de desvelar sus propios engranajes narrativos, mientras nos invita a pensar en los límites, siempre difusos, que hay entre el cine y la vida de los grandes cineastas.

En ‘Amarga Navidad’, largometraje número 24 de Pedro Almodóvar, se ve reflejado el estilo reciente que ha desarrollado el cineasta en sus últimas películas. Las atmósferas más íntimas y menos exuberantes que han dado forma a títulos como ‘La habitación de al lado’ o ‘Dolor y Gloria’ aquí exploran, a través de primeros planos y movimientos controlados de cámara, el duelo de Elsa, una directora de cine que ha perdido, entre otras cosas, su capacidad creativa. El director de fotografía Pau Esteve Birba relata en esta entrevista los desafíos técnicos de su debut en el universo Almodóvar con una película de decorados reales, algo inusual en la filmografía del director manchego.


Escribe: Juan Andrés Esparza

ENTREVISTA A PAU ESTEVE BIRBA, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA



Pedro Almodóvar ha trabajado con directores de fotografía de la talla de José Luis Alcaine, Rodrigo Prieto y Edu Grau. ¿Qué ha significado para ti rodar esta película?


Sentí mucha responsabilidad e intenté estar a la altura de todos los que han pasado antes por aquí. El listón estaba muy alto y fue un regalo hacer esta película. Pedro es historia viva del cine de este país y poder formar parte de ello es algo que cuando empecé en la escuela de cine no habría ni imaginado. Por otro lado, a nivel profesional, creo que esta película dará una visibilidad a mi trabajo que ningún otro proyecto me había dado antes.

Además de por su filmografía, Almodóvar es conocido por ser un gran cinéfilo. ¿Qué destacas del guion técnico y del proceso previo al rodaje?

Pedro hace un trabajo previo tan minucioso que tiene toda la película en la cabeza. Hay ciertos elementos cinematográficos que Pedro ha explorado a lo largo de los años y que identifican su autoría, como la posición de cámara, el vestuario, la dirección de arte o la interpretación de los actores. Supongo que por eso hay una parte del trabajo previo que ya está hecho. Para mí fue muy importante en todo el proceso, pero especialmente en la preproducción, ir de la mano de Antxón Gomez, el diseñador de producción. Además, para Almodóvar, este rodaje fue el primero en muchos años donde no hubo construcción en plató, ya que todo se rodó en pisos reales. En las producciones de El Deseo intentan tener el decorado listo para que Pedro pueda ensayar con los actores en set, de cuyos ensayos sale el storyboard que diseña Pablo Burrati. En ese proceso, se planifican bastantes secuencias, pero más como un ejercicio de intenciones que como una guía que hay que seguir al pie de la letra. En el set las cosas pueden cambiar, como en todos los rodajes, y creo que tendimos a simplificar más y resolver en menos planos.

Almodóvar cuenta que antes de rodar ya tiene la película montada en su cabeza.

Tal cual. Una cosa que me sorprendió de su proceso es que siempre intenta rodar de forma cronológica, no solo para ayudar a los actores, sino también para poder ir montando el mismo día, en continuidad. Por eso, mientras se desarrolla el rodaje, Teresa Font está montando en una sala al lado del set. De este modo, en los tiempos muertos de Pedro en el set, puede trabajar junto a Teresa y ver lo que necesita, lo que ha rodado, lo que le falta y hacia dónde va la película. Así, el último día de rodaje ya hay un primer corte bastante próximo al definitivo. 

Volviendo a ese estilo propio y reconocible, ¿revisaste las películas de Almodóvar antes de rodar ‘Amarga Navidad’?

Sí, porque había algunas que hacía años que no veía. Es curioso, porque cuando te reúnes con un director para que te explique su propuesta, muchas veces se habla de referentes, pero, trabajando con Pedro, los referentes son sus propias películas. Además, cuando las ves todas juntas, te das cuenta de que en muchas hablaba de otras que hizo después y puedes establecer relaciones entre ellas. 

Otra cosa que salta a la vista al revisionarlas es que su estilo en las últimas películas es un poco más contenido. Por ejemplo, aunque sigue estando -como en la puerta de ‘La habitación de al lado’- el rojo ya no tiene tanta presencia, está más dosificado, y Pedro es muy consciente de ello. En ese sentido, él me decía que esta debía ser una película más oscura, no solo en un sentido literal, porque el protagonista es alguien manipulador que maneja los hilos y controla lo que sucede a sus personajes. Por eso, hay algunas secuencias en las que hay un nivel de luz más bajo que el habitual en sus películas, como al inicio de ‘Amarga Navidad’, cuando Elsa está en la habitación a oscuras con su migraña.

La estructura de la película se compone de dos universos: el mundo ‘real’, que está rodado desde el punto de vista de Raúl, y el mundo de la ficción, cuya mirada está regida por el punto de vista de Elsa. ¿Te planteaste diferenciarlos a través de la imagen?

Esto fue algo que comenté con Pedro. Incluso planteamos con Agustín cambiar la relación de aspecto, algo que ya hicieron en ‘La mala educación’, donde pasaban de 1.85 a 2.35. Sin embargo, en ‘Amarga Navidad’ había tantos cambios y saltos de un tiempo a otro que, al final, desechamos la idea, porque pensamos que sería algo confuso para el espectador. Tampoco quisimos marcar esta diferencia a nivel de textura, ya que toda la película está trabajada con Live Grain; más bien, quisimos que el espectador lo descubriera por sí mismo. Quizá, lo único que cambia es que en la parte de Raúl es verano, mientras que en la parte de Elsa es invierno y hay mucha más noche en su bloque.

Almodóvar comentó recientemente que busca que su director de fotografía mantenga siempre la imagen en foco. Esto conecta con la filosofía de José Luis Alcaine, que puso en práctica sus ideas con relación a la profundidad de campo en películas como ‘Madres Paralelas’ (2021). ¿Tuviste en cuenta esta premisa? ¿De qué manera esto ha determinado tu estrategia lumínica en ‘Amarga Navidad’?

Pedro es un gran amante del cine clásico de los 50, y cuando habla de la profundidad de campo creo que se remite a ese cine, en el que los fondos tienen lectura. Pienso que lo que no le gusta es cuando el personaje está completamente descontextualizado de su entorno debido al desenfoque. Lo que intentábamos con la profundidad de campo en la película era que el espectador pudiera entender lo que sucedía detrás del personaje. Por tanto, trabajamos con un rango de diafragma entre T 5.6 1/2 a T 8 1/2, para contextualizar al personaje dentro del decorado. Estos diafragmas suponen trabajar en set con unas cantidades de luz mayores a las que yo estoy acostumbrado a trabajar. De igual manera, como a Pedro no le gusta que los fondos exteriores estén sobreexpuestos, necesitábamos estos niveles altos de luz en el interior para poder tener el exterior en rango, y luego, en el etalonaje con Chema Alba, llevarlo al nivel que queríamos.

Parte del lenguaje de la película se basa en el retrato de rostros. ¿Cómo has iluminado para lograr esta fotogenia singular del cine de Almodóvar?

Esta es una de las características de todo el cine de Pedro: antes de rodar, hablamos sobre la importancia del primer plano y, especialmente, del primer plano de la mujer. En ese sentido, hemos trabajado para crear una luz muy suave y envolvente, que no tenga tanta dirección, pero que posea un poco de contraste para dar volumen a los rostros. Siempre me he sentido muy cómodo trabajando con luces suaves. 

Empleamos fuentes LED Vortex y SkyPanel, que, al ser aparatos estrechos, te permiten alejarlos bastante del personaje aun estando en un decorado real. Por ejemplo, la luz de un SkyPanel 360 primero la pasábamos por un bastidor de depron y después por unos marcos de 2×2 creados específicamente por el gaffer José Luis Rodríguez, montados con telas Magic Cloth, intentando que desde la fuente de luz hasta el personaje hubiera varios elementos de difusión y la máxima distancia. Me gusta mucho el depron y lo uso muchísimo; sin embargo, yo no lo pongo en la fuente de luz, sino que intento ubicarlo en un bastidor de 2×1, bastante alejado de ella. El equipo me hacía bromas diciendo que estaba tendiendo ropa, porque además solía poner muchas telas blancas alrededor de los personajes y detrás de cámara para suavizar y envolver todavía más.

Parte de esta historia está contada a través de primeros planos y planos medios. ¿Qué ha determinado la distancia de la cámara y los personajes?

Siguiendo con la idea anterior, como dimos mucha importancia al retrato y al primer plano, siempre intentamos usar las ópticas y focales que mejor favorecieran a los actores y actrices. En las pruebas de cámara probamos varias combinaciones de ópticas esféricas y anamórficas, y la serie E de Panavision fue la que más nos convenció a todos. Además, como estas ópticas no eran nuevas, ni muy definidas, ayudaban a contrarrestar la textura y el recorte nítido de la ARRI Alexa 35. Además, en postproducción añadimos la textura de Live Grain a la imagen, lo cual nos dio un look muy interesante. Usamos las focales 100 mm o 135 mm para los primeros planos, y para los planos medios o generales nunca bajamos de un 50 mm. Como operaba Joaquín Manchado, que trabaja con Pedro desde hace muchos años y conoce sus gustos a la perfección, era él quien me guiaba en la elección de las ópticas y la posición de la cámara.

Como es habitual, el diseño de producción tiene una especial importancia en esta propuesta, donde sobresale una paleta de colores rojos y azules. ¿Cómo has trabajado la imagen para lograr esa consistencia cromática en todo el metraje? 

Normalmente, me gusta trabajar con una LUT que creamos a partir del etalonaje de las pruebas de cámara con el colorista, pero en este caso tanto Chema como Ángel Martín, el DIT, me recomendaron no hacerlo. Para Pedro es muy importante que el color de los elementos que han elegido para el set se vea igual en pantalla; por eso, durante el rodaje decidimos usar solo una LUT Rec.709 para que normalizara la imagen. Además, como son tan minuciosos a la hora de escoger los elementos del decorado, yo tampoco quería que cambiara su color. Por ejemplo, recuerdo una alfombra de casa de Elsa sobre la que Antxón y su equipo tenían dudas de que el color fuera a funcionar bien por cámara y, después de verla en las pruebas, la descartamos. Yo intenté en todo momento que Pedro estuviera cómodo, escuchando a la gente que lleva toda la vida trabajando con él. 

Parte de la gramática de ‘Amarga Navidad’ la componen movimientos de cámara más controlados, como dollies y movimientos de steadicam. Háblanos sobre estas decisiones.

Al principio del rodaje tuvimos en la dotación de cámara un Ronin, una herramienta que a mí me gusta mucho porque da muchas posibilidades, sobre todo si está montado sobre la dolly, ya que puedes usarlo sin necesidad de vías. Pero la realidad es que, para el tipo de planos que necesitábamos en esta película, la dolly Fisher, en modo clásico, funciona muy bien, así que devolvimos el Ronin. En el cine de Pedro, el movimiento de cámara está motivado por el movimiento de los actores o porque busca puntuar algo. Por ejemplo, en el plano en el que Elsa y Patricia están escuchando a Chavela Vargas cantar ‘La Llorona’ hay un travelling in hasta que ellas rompen a llorar. Es verdad que otros días tuvimos a Raúl Manchado como operador de steadicam en secuencias como la de la discusión de Mónica y Raúl, donde el hecho de que la cámara estuviera libre daba mucha más libertad a los actores en esta secuencia tan compleja.

Hay una escena en el Parque del Retiro donde se revela la relación ambigua de Raúl con Mónica. Esta escena exterior empieza por la tarde y termina al anochecer. ¿Cómo planificaste la iluminación de esta escena que tiene una larga duración?

Desde que leí esa secuencia en el guion la tenía en mi punto de mira, porque eran veinte páginas seguidas. En principio, estaba escrita de tal forma que el diálogo empezaba en un sitio y continuaba en otro, sin que hubiera una elipsis en la conversación. Creo recordar que en ‘La Habitación de al lado’ hay una secuencia así con Tilda Swinton y Julianne Moore que empieza dentro de la casa y, de repente, están en las tumbonas de la terraza, pero el diálogo sigue en continuidad; algo parecido a lo que hace Larraín en ‘Neruda’ (2016). Eso me daba la excusa perfecta para ir cambiando la luz sucesivamente con cada nueva ubicación hasta que la escena llegara a la noche. Aun así, seguían siendo 20 páginas en exterior, pero por lo menos la transición a noche era más manejable. No obstante, cuando fuimos a ensayar al Retiro, ellos estaban increíbles y Pedro decidió que la escena funcionaba muy bien del tirón. Ahí fue cuando se complicó del todo, porque había que hacerla en continuidad y estaba planificada para ser rodada durante cuatro días enteros de rodaje.

Sabiendo todo esto decidimos rodar la parte de la conversación en la terraza en una zona muy tupida de árboles que nos protegían del sol y nos daba más margen para la continuidad. Pero, al final, por un tema de permisos, tuvimos que rodar en otra zona totalmente abierta donde no había árboles. Por tanto, la única solución fue cubrir ese claro del parque con un equipo de riggers que hizo un techado con una tela de seda para controlar la luz que afectaba a los actores durante toda la jornada. Los dos primeros días de rodaje hicimos jornada diurna, el tercer día apuramos la jornada hasta prácticamente el atardecer real, y el cuarto día empezamos prácticamente de noche para terminar en noche cerrada. 

Para poder tener un atardecer más largo y poder recrearlo en todos los planos de la secuencia, usamos dos LED Aputure 600 rebotados contra la misma tela seda que cubría el espacio de la terraza y, conforme avanzaba el diálogo, fuimos bajando la intensidad de estos aparatos a la vez que subíamos el cálido de las farolas, que habían sido colocadas por Arte y por tanto controlábamos. En este caso, para simular la luz de farola que incidía en ellos usamos SkyPanels 360 pasados por una mesa de control para poder hacer la transición de atardecer a noche. Como esta escena no quedó todo lo bien que me hubiera gustado, Chema Alba se enfocó en etalonaje en hacer que la transición fuera más suave.

La estética de ‘Amarga Navidad’ cambia cuando Elsa decide irse a Lanzarote (still de apertura del artículo). Todo aquí es muy luminoso, incluso hay varios exteriores con luz del sol. ¿Podrías profundizar en este cambio?

Ahí pasa todo lo contrario a lo que estábamos hablando. Elsa empieza a escribir y la película se vuelve aparentemente mucho más luminosa, aunque ‘Amarga Navidad’ no deja de ser una película oscura. Además, a nivel de historia, este cambio le sentaba bien a la película, porque veníamos del invierno de Madrid, que sucede en gran parte durante la noche, donde hay mucho agobio, ataques de pánico y migrañas. De repente, llegamos a Lanzarote y la película respira, Elsa se libera y aparece el blanco. 

Apenas pones un pie en la isla, te das cuenta de que el negro de la tierra volcánica y el blanco son dos colores que tienen mucho peso, y la casa que escogimos era un fiel reflejo de eso. Aunque Pedro siempre había huido del blanco en sus películas, en este caso creo que abrazarlo y convertirlo en un elemento importante de esta parte de la película fue un acierto. Por ejemplo, hay una secuencia en la que Elsa y Patricia tienen una discusión en la cocina de la casa y Patricia está sobre un fondo oscuro, mientras Elsa viste un jersey verde sobre un fondo blanco plano, sin apenas ningún otro elemento. Este plano tiene algo muy ‘bergmaniano’.

¿Cómo se trabajaron las secuencias de noche en Lanzarote?

El gran valor que tiene Lanzarote es su paisaje tan particular, de modo que, tanto en la secuencia de coche donde Elsa y Natalia están volviendo de la cena, como en el plano general de la ambulancia, queríamos mostrarlo. Además, hay algo muy bonito en las luces de la ambulancia ‘lamiendo’ la tierra volcánica intermitentemente. Para ello, rodamos primero los planos exteriores y los plates para el croma en hora mágica. Después, rodamos el two shot de ellas conduciendo con un croma de fondo, y para iluminarlas usamos una luz cálida muy suave remanente de los faros del coche. Ya en VFX, reemplazamos el cielo por uno de noche e integramos esas imágenes como si se tratara de una noche de luna llena.

Ficha técnica

Cámara: ARRI Alexa 35

Ópticas: Panavision Serie E

Relación de Aspecto: 2,35:1 

Equipo técnico

Productoras: El Deseo, Movistar Plus+

Dirección y guion: Pedro Almodóvar

Dirección de fotografía: Pau Esteve Birba

Diseño de producción: Antxón Gómez

Colorista: Chema Alba