‘Morro’: cómo fotografiar la soledad y la huella de la violencia en 35 mm

21/09/2026

Una entrevista realizada en el marco del Festival de San Sebastián

‘Morro’, la segunda película del director mexicano Rodrigo García Saiz, se ha estrenado en el primer fin de semana del 74 Festival de San Sebastián en la Sección New Directors. La película comparte la mirada melancólica y solitaria de Mateo (Gustavo Sánchez Parra), un veterinario que vive retirado en un pueblo de Mexico desde el asesinato de su único hijo. En este contexto, la relación y el sufrimiento de los animales, que para el director «son más humanos que los propios humanos», se convierte en una pieza esencial de esta película que demuestra de forma inquietante cómo, en medio de una sociedad acostumbrada a la violencia explícita, las cicatrices y las huellas de la guerra cobran un peso y una profundidad insondable en sus víctimas y en estas imágenes.

Mateo es veterinario en un pequeño pueblo al interior de México. Desde la muerte de su hijo, su vida transcurre entre rutinas silenciosas y una culpa que permanece sin nombre. La violencia del lugar no irrumpe: se mantiene latente, como un eco constante. Ese equilibrio frágil se ve alterado cuando Mateo debe curar a Morro, el perro herido de un capo local. En el cuidado cotidiano del animal surge un vínculo inesperado: una relación sin juicio ni palabras, que devuelve el sentido a la vida de Mateo.

Con un ritmo conectado con la soledad del personaje y la profundidad de su dolor, la luz de Alfonso Herrera, que prioriza el iluminar espacios antes que personajes –humanos y animales–, se encuentra a medio camino entre el naturalismo, cercano al documental, y una propuesta más estilizada. En esta entrevista, el director y el director de fotografía exploran cómo el fotoquímico, revelado en FotoKem, en Los Ángeles, creó una barrera entre la realidad inmediata – de Singuilucan, Hidalgo, México– y la ficción, y guió la forma del trabajo actoral en en el set.

ENTREVISTA AL DIRECTOR RODRIGO GARCÍA SAIZ Y AL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA ALFONSO HERRERA

Hoy se ha estrenado ‘Morro’ en el Festival de San Sebastián, ¿cómo ha sido la acogida de la película en el festival?

Rodrigo: La de hoy fue una función para la prensa y, como sabes, nosotros no podemos entrar, pero hemos recibido muy buenos comentarios de los colegas que estuvieron presentes. Hacer una película es un viaje sin retorno y, para mí, ya representa muchísimo haberla terminado y haberla podido hacer. Encima, sacarnos la lotería de estrenarla en este festival, con este público, es maravilloso. Ojalá la película conecte con ellos como yo conecté con ella, porque tiene mucho de mi vida y de mis búsquedas.

El director Rodrigo García Saiz en el set de rodaje.

¿De dónde nace la historia de ‘Morro’?

Rodrigo: Yo quería contar algo desde una elección que he tomado en este mundo tan triste: intentar ver un poquito de luz en la oscuridad. Tenía ganas de hablar de algo ante lo que no podía hacerme sordo ni ciego, que es el problema del narcotráfico. Pero el foco de la película no es ese, sino lo que sobrevive a esa violencia; las personas que quedan abandonadas después de la tormenta y de todo ese huracán que es una guerra silenciosa.

Quería concentrarme en la condición humana de un veterinario que en la película crea un vínculo significativo que le ayuda a aliviar un dolor muy profundo. Desde que empezamos a pensar la película me di a la tarea de hacer una investigación de campo profunda, ya que para hablar con honestidad y certeza tenía que conocer a esa gente, así que fui a zonas de conflicto y conocí a muchos Mateos y a muchos Morros. También apareció una dicotomía que me parece una linda metáfora de lo que sucede ahora en el mundo: cuando alguien dice «eres un animal», la expresión tiene una connotación despectiva, pero yo creo que podría ser positiva, porque los animales son más humanos que los propios humanos.

La historia busca utilizar la ternura y la empatía que siente el personaje hacia un animal que no juzga, sin maldad, dentro de un contexto completamente destruido y malévolo, donde la desigualdad social ha hecho que la violencia sea prácticamente la única expectativa de vida. Todos estos elementos conectan también con búsquedas personales mías sobre la pérdida. Por ejemplo, mi padre murió el día en que cumplí diez años y siempre he estado un poco obsesionado con cómo manejan el dolor los seres humanos y dónde encuentran cierta redención.

Después de la investigación empezamos a intuir otras posibilidades para la historia y decidimos integrar en la historia a los dos jóvenes, que representan la desesperanza que persiste, pero sin subrayarla. Ellos conservan la fantasía del amor, de la vida y tienen la esperanza de encontrar un camino más luminoso, aunque sus propias circunstancias los arrojen a otro lugar.

La historia fue tomando forma poco a poco y después entraron otros guionistas para ayudarme a estructurarla técnicamente. Yo quería contar una película muy observacional y silenciosa, hacer un cine mucho más visual que narrativo, sin caer en ningún extremo, y darle tiempo al espectador para encontrarse con las personas, los animales y la naturaleza, más que guiarlo a través de la anécdota.

Rodada en los paisajes de Singuilucan, Hidalgo, México. Fotograma.

¿Qué aporta la elección del fotoquímico a la película y a la narración?

Alfonso: El fílmico estiliza la imagen inmediatamente, desde la captura. Teniendo en cuenta lo que dice Rodrigo sobre la violencia en México, queríamos alejarnos de algo demasiado crudo o naturalista y ofrecer una reinterpretación de una realidad que sí existe. Con esa idea de esperanza, buscábamos una imagen un poco más suave, que permitiera al espectador reimaginar esa violencia o, mejor dicho, sus estragos en México; y creo que el fílmico lo permitía desde la captura. Para mí, la película de 16 o 35 mm, crea una barrera con lo natural. El punto de partida fue encontrar la manera más inmediata de alejarnos de una imagen cruda. No quiero decir tampoco que buscáramos algo más documental, porque no lo es, pero ciertas imágenes digitales pueden sentirse más nítidas y nosotros queríamos alejarnos de eso.

Rodrigo: Esta elección no fue un capricho visual, sino una decisión orgánica que venía de la historia. México es mucho más que la violencia y, si queríamos transmitir esperanza, había que aportar color y vida y alejarnos de esa pornomiseria y pornoviolencia a la que se enfrentan los ciudadanos y los espectadores todos los días con solo abrir un periódico o ver un informativo. La estilización acompaña la sensación luminosa de los personajes y reinterpreta, como bien dice Alfonso, una desgracia que nos acompaña.

Queríamos mostrar esos espacios donde hay violencia, pero donde aún hay esperanza, hay verde, vida, sensaciones y animales que conmueven. En ese entorno natural, el fílmico nos daba muchas más posibilidades. Esta fue una conversación larga y difícil porque tenemos básicamente dos protagonistas: un perro que no está entrenado y un actor que trabaja constantemente desde la contención; por lo que había que ser muy rigurosos, sobre todo porque es una película independiente, hecha más con pulmón y corazón que con recursos. La opción del fílmico era arriesgada, pero Alfonso y yo creíamos firmemente que era la adecuada para el resultado que buscábamos.

El material fotoquímico fue revelado en FotoKem en Los Ángeles. Fotograma.

Comentabas que la película muestra los rastros de la violencia, aunque no se muestre la violencia explícitamente. Sin embargo, se muestran esas en los animales, ¿por qué has decidido representarla de esa manera?

Rodrigo: Era también una manera de construir esta metáfora y sus contradicciones. La investigación nos mostró que las personas sanguinarias pueden también sentir una devoción muy grande por los animales. A su vez, los animales nos proponen a los seres humanos una reflexión constante, porque la empatía, la ternura y el hecho de no juzgar abren posibilidades y nos permiten entendernos desde una tesitura más luminosa.

Queríamos hablar de la violencia y sentirla casi como la humedad que se cuela poco a poco en las paredes y en los corazones de estas personas. Ver a los animales en situaciones precarias era como decir, si no cuidamos esto, el mundo va a ser un lugar peor. Entonces, la docilidad y la empatía de un personaje prácticamente mudo con los animales me daban pie para hablar también de Mateo, que se comunica mejor con los animales que con los humanos, en quienes ha perdido toda la fé.

La película también habla de la naturaleza. El lugar donde filmamos era rarísimo, puesto que tenía desde cactus en medio de la nada hasta verdes espectaculares y combinaciones de colores que el propio espacio nos ofrecía de manera natural. Sentimos que estaba muy cerca de lo que queríamos contar ya que todas las decisiones de la película se tomaron pensando en cómo transmitir nuestro punto de vista ante un fenómeno que se ha contado mucho, pero también queríamos decir otras cosas y aportar un poco de esperanza.

Gustavo Sánchez Parra y Rodrigo García Saiz en el set del rodaje.

«Alfonso es un cineasta con un ojo muy audaz, capaz de capturar la realidad con mucha sensibilidad«, Rodrigo García Saiz

Alfonso, ¿de qué manera el rodar con animales condicionó el trabajo de iluminación y de cámara, así como el trabajo con actores?

Alfonso: Quizá Rodrigo no esté de acuerdo conmigo, pero no creo que influyera demasiado el hecho de trabajar con un animal, porque no partimos con la idea de que eso fuera una limitación. Imaginábamos una escena y Rodrigo, que tiene mucha ambición, no buscaba simplificarla de inmediato y siempre intentábamos hacer lo que estaba escrito y lo que habíamos imaginado. Si después surgían dificultades, sobre todo con el perro, podíamos recortar o añadir algún ángulo, pero no creo que nos limitara mucho. Fue algo espectacular ya que los entrenadores tenían muchos trucos y, aunque había que repetir alguna acción para conseguir el ritmo necesario, el proceso fue bastante natural. El perro también lo hizo muy bien y estábamos abiertos a ‘robarnos’ momentos e incorporar algo inesperado.

En cuanto a la iluminación, tampoco fue una limitación, porque el set principal era la casa y yo iluminaba el espacio completo. Suelo trabajar así, independientemente de que haya o no animales. En este caso, el espacio era bastante reducido y queríamos disponer de los 360 grados, tanto desde arte como desde la iluminación, para poder jugar dentro de él. En los exteriores trabajamos con luz natural y, si rebotábamos algo, lo hacíamos dentro del mismo rango que habría utilizado con una persona. No creo que la presencia de los animales cambiara ese planteamiento.

Rodrigo: Añadiría que nuestra intención siempre fue tener un perro, no un «actor perro» ni un perro humanizado. Si había que adaptar o cambiar algo en una escena no era por una razón técnica, sino porque queríamos que el perro fuese él mismo. Por ejemplo, si quería echarse una siesta, pues filmábamos también la siesta.

Aunque hay variables que no se pueden controlar por completo, yo estaba obsesionado con que el animal no pareciera entrenado ni demasiado adiestrado. Era un perro que nunca había hecho nada ante una cámara; lo encontramos y me conquistó por sus ojos. Todo resultó muy mágico y nunca dejamos que el fílmico o el perro condicionaran la película. Además, aunque se hable mucho del animal y de las cuestiones técnicas, también es muy complejo sostener a un actor en contención durante toda una película, puesto que necesita concentración y silencio.

Además de todas sus virtudes técnicas, el mundo fílmico me devolvió a lo básico: entrar en un set que parece una iglesia, con respeto, silencio y concentración. Al ser una película independiente, no podíamos permitirnos dejar la cámara corriendo para ver qué sucedía, como se hace a menudo con el digital. Esa incomodidad fue afortunada, ya que evitó que divagáramos y nos mantuvo en el centro de la historia. Todos los departamentos buscaron enaltecer a los personajes y lo que contábamos, una exploración de la condición humana, no un lucimiento cinematográfico de atardeceres o de la belleza de un animal fotografiado de la forma más purista. Alfonso es un cineasta con un ojo muy audaz, capaz de capturar la realidad con mucha sensibilidad. A la vez, tomamos partido para que no fuera solo un tratamiento documental, sino que contuviera la metáfora que queríamos transmitir y que, en el mejor de los casos, ojalá permanezca con el espectador.

La película parece estar rodada, en parte, con luz natural, mientras que, en otros momentos, la luz parece más trabajada, ¿cómo has planteado la iluminación de esta película?

Alfonso: Si hubiéramos rodado en digital la mayor parte de la película, o al menos los días, habría tendido a estilizar menos la iluminación porque en digital tiende a sentirse falsa. Siempre he sentido que el fílmico permite mezclar elementos que no son totalmente naturales porque hace algo con los colores, la calidad y la dirección de la luz que admite una mayor estilización. En el interior de la casa quería reflejar la psicología de Mateo y a veces levantábamos mucho el exterior y otras lo bajábamos, pero me gustaba cómo esa luz se reflejaba en su piel para conseguir una sensación más fotográfica, no la de un documento naturalista. Estoy seguro de que, si lo hubiera hecho en digital, habría controlado mucho más la luz o la habría reducido a una sola dirección; sin embargo, rodando con el 35 mm me permití rebotarla más y hacerla un poco más artificial. Este planteamiento funcionó desde los primeros rushes que recibimos y repetí ese tratamiento en casi todos los interiores.

Las secuencias nocturnas fueron rodadas con la ARRI Alexa 35 y después se etalonaron en FotoKem. Fotograma.

El ritmo de la película parece estar marcado por el personaje de Mateo (Gustavo Sánchez Parra), que vive retirado del pueblo, en medio del campo. ¿Cómo has trabajado el tempo y el ritmo de la película a partir de este personaje?

Rodrigo: Por eso te decía antes que es una película muy personal, porque tiene que ver con el cine que me interesa y con la búsqueda de no exagerar ningún gesto, aunque al mismo tiempo, el personaje es una olla de presión a punto de estallar. Es un hombre con mucho dolor, que se manifiesta en las miradas, la impotencia, el silencio casi monosilábico hacia los humanos y la empatía y ternura que muestra hacia los animales.

Siempre vimos la película como una obra observacional y, en el mejor de los casos, me gustaría que el espectador sintiera que ha conocido a Mateo y a Morro, más que haber sido guiado por mí a través de una anécdota. Es una película muy centrada en los personajes y traté de que la narrativa fuera lo más objetiva, honesta y real posible, dentro de esa voluntad de buscar la luz en la oscuridad. El trabajo con Gustavo Sánchez Parra fue muy hermoso y, además de compartirle muchos textos y películas, hablamos mucho de la vida, del dolor y de la soledad, porque, en cierta manera, la película también es un tratado sobre la soledad.

Una de las películas que le mostré fue ‘Umberto D.’, de Vittorio De Sica, que contiene muchas de esas sensaciones de soledad en la posguerra. Aquí se trata de otra clase de posguerra, pero todavía quedan las cenizas, y el protagonista encuentra un vínculo amoroso y tierno que le permite ver algo de luz al final del camino. Esto era muy complejo porque la película se sostiene en miradas, detalles y caricias.

Alfonso y yo tuvimos claro desde el principio que queríamos una narrativa muy clásica, puesto que a los dos nos gustan los encuadres formales, con los personajes en el centro del cuadro. Afortunadamente la construcción funcionó y la película tiene un lenguaje particular y algunas personas encuentran reminiscencias del western, lo que agradezco. También es muy intensa dramáticamente, pero el dolor se percibe sobre todo en los pequeños gestos. Fue algo que trabajamos mucho y forma parte de mi búsqueda como director.

La cámara y el ritmo estaban conectados con el ritmo del personaje. Fotograma.

«El fílmico permite mezclar elementos que no son totalmente naturales porque hace algo con los colores, la calidad y la dirección de la luz que admite una mayor estilización». Alfonso Herrera.

Me parece que las pieles conservan un aspecto muy natural, con su color y su saturación, aunque los entornos a veces parezcan más o menos coloridos. ¿Cómo trabajaste las pieles?

Alfonso: El fílmico de Kodak registra las pieles y mantiene el rango de rojos con mucha fidelidad. No hay nada que las capture igual. Conseguir en posproducción digital esa densidad y ese color requiere muchísimo trabajo y una gran colorista. En este caso, Raphaëlle Dufosset hizo un trabajo increíble. Además, cuando la exposición se me desviaba un poco o la luz exterior e interior cambiaba mucho, nivelábamos el material para mantener la densidad que ves en la película, tanto de noche como de día. Fue un trabajo conjunto y Raphaëlle, con su gran ojo y su técnica, supo igualarlo y llevarlo hasta el resultado final.

Juan: La película se reveló en FotoKem, en Los Ángeles. ¿Cómo fue el trabajo con el laboratorio y cómo se organizó el trabajo?

Alfonso: FotoKem es, al menos desde nuestra perspectiva en México, el lugar de referencia. No conozco tanto los laboratorios europeos porque no trabajo en Europa, pero para nosotros no hay un lugar mejor en el mundo. Rodrigo insistió bastante y me dijo: «Si vamos a hacerlo en 35 mm, vayamos al mejor laboratorio, donde van a cuidar el negativo». El resultado fue impresionante y, si bien tuvimos un par de problemas de flashing en algunos rollos, FotoKem nos explicó enseguida qué ocurría. Ellos investigaron, sacaron el negativo y descubrimos que el problema procedía de un magazine y de un rollo que quizá estaba caducado. Además, ellos se fijan en absolutamente todos los detalles y nos daban un informe exacto de cada rollo que enviávamos. Realmente estuvimos en las mejores manos para trabajar en fílmico.

Rodrigo: Diría que tuvimos tres grandes aliados técnicos. El primero fue Kodak, que nos ayudó mucho, sabiendo que era una película mexicana, pequeña e independiente. FotoKem hizo lo mismo, porque el proyecto les entusiasmó, se sumaron y nos ayudaron muchísimo. Como dice Alfonso, para mí es el referente mundial entre los laboratorios. Además, conectamos mucho con Raphaëlle, a quien le fascinó el proyecto y le puso todo el corazón. Por último, EFD nos proporcionó las cámaras y los objetivos que hicieron posible este sueño. Es importante mencionar que, si filmar en fílmico es difícil en cualquier parte del mundo, en Latinoamérica se complica aún más. Rodábamos en un pueblo en medio de la nada, había que enviar el negativo en avión a Los Ángeles, esperar para ver los rushes y yo me sentía de nuevo en la escuela de cine, con la ansiedad de ver aunque fuera un still de lo que habíamos capturado. Pero sabíamos que estábamos rodeados de gente que nos acompañaba y creía en el proyecto.

Alfonso: Además, el sistema de monitorización fue espectacular. Cada uno recibió un iPad perfectamente calibrado y, apenas llegaba el rollo, en veinticuatro horas teníamos stills de referencia con el color de un colorista que lo hacía muy bien y nos emocionaba mucho verlo. Era un servicio de élite, teniendo en cuenta dónde estábamos y el poco tiempo disponible. Ellos lo hacían muy rápido, teniendo en cuenta que nosotros teníamos un vuelo cada tres días para enviar el material.

Rodrigo: Me gustaba la sensación de misterio sobre lo que iba a suceder. Yo le decía a Alfonso: «Eres mis ojos», porque el video del fílmico es muy malo y solo ves una sombra nebulosa en el monitor. Por eso, yo me situaba al lado de Alfonso y no miraba el monitor, sino al actor en directo. Él me decía qué era lo que había visto y fue un momento mágico, una vuelta a lo básico. Si tengo la fortuna de seguir haciendo películas, me encantaría volver a vivir toda la experiencia que implica el fílmico, porque la textura, los colores y las pieles son maravillosas.

La amenaza y la posibilidad de la violencia derivada del narcotráfico recorren las imágenes de ‘Morro’. Fotograma

«La gran mayoría de las noches están fotografiadas en digital con ARRI ALEXA 35 e hicimos un trabajo muy extenso con FotoKem y con la colorista para interpretarlas como negativo». Alfonso Herrera.

Hay muchas escenas nocturnas y momentos muy expresivos en las carreteras, con luces y farolas. ¿Cómo trabajaste la exposición en bajas luces y cómo respondió el material?

Alfonso: La gran mayoría de las noches están fotografiadas en digital con ARRI ALEXA 35 e hicimos un trabajo muy extenso con FotoKem y con la colorista para interpretarlas como negativo. En determinados momentos de una escena empezábamos filmando en fílmico y, cuando cortábamos, rodábamos con la ALEXA 35. Así dábamos a la colorista una referencia visual del set y de la iluminación, y después trabajábamos el material de la ALEXA 35. Lo pensamos mucho porque había secuencias nocturnas a cámara lenta y teníamos muchos colores. Yo quería asegurarme de que ese final quedara como buscábamos y tenía la confianza de que, si más del setenta por ciento de la película estaba en fílmico e introducíamos la noche con algunas escenas también filmadas enteramente en película, crearíamos la ilusión de mezclar los dos formatos sin que se notara. Aun así, el trabajo de Raphaëlle es preciso y es casi como magia lo que hace con el digital para darle todas esas cualidades fílmicas en la noche.

Rodrigo: Hicimos muchas pruebas y recorrimos distintos caminos. Al principio íbamos a hacer un film-out y llegamos a probarlo, pero Raphaëlle estaba convencida de que el mejor camino era el que finalmente elegimos. Alfonso estuvo muy cerca de ella durante el rodaje, hablando de las exposiciones y de cómo entregar el material. No se trataba simplemente de darle el material como en cualquier película: si veías los rushes, parecían muy oscuros, pero no nos asustaba porque ella tenía el control. Los sensores grandes ofrecen un espectro enorme de manipulación y stoy totalmente de acuerdo con Alfonso: cuando vimos las primeras pruebas me quedé impactado e incluso otros profesionales nos decían que no sabían distinguir qué era fílmico y qué era digital.

Alfonso: Creo que la clave está en el nuevo sensor de ARRI. En las altas luces es donde más se nota cuando el tratamiento del digital no está bien hecho, sobre todo si hay mucho contraste nocturno y luces quemadas, como ocurre en algunos momentos con los faros de las camionetas. El digital llega a un punto de recorte, pero, por alguna razón, este nuevo sensor permite darle después un roll-off que Raphaëlle pudo emular muy bien con distintos ajustes y con grano, hasta hacerte sentir que estás exponiendo fílmico. Expuse pensando como si estuviera exponiendo película: suelo dar un poco más de exposición, sobre todo de día, y después la llevo hasta donde quiero. Trato de no forzar demasiado y de tener un negativo bastante denso; no me gusta trabajar con un negativo fino porque deja poco margen. Trabajé el negativo digital de la misma manera, pero pensando de antemano cómo se verían los puntos de luz y el contraste en el fotoquímico. Quedé muy satisfecho con el trabajo de Raphaëlle porque es como una chef, que solo ella conoce la receta, y por eso me encantó su trabajo. Ese es el verdadero arte de los coloristas: cada uno tiene su propia manera de trabajar.