‘Apuntes para una ficción consentida’: Un retrato íntimo sobre la identidad entre Madrid y Basilea
La ópera prima de Ana Serret llega a los cines de España este viernes
En ‘Apuntes para una ficción consentida’ la actriz Isabelle Stoffel interpreta a Lea, una actriz suiza de cuarenta años que espera una oportunidad como actriz que no llega. Mientras persiste en sus esfuerzos y participa en una obra sobre Santa Teresa de Jesús, compagina su vida de actriz con pequeños trabajos para sobrevivir entre dos culturas: Madrid y Basilea. Hablamos con la directora de fotografía Almudena Sánchez AEC sobre este trabajo que se estrena hoy 17 de julio.
La ópera prima de Ana Serret difumina los límites de la ficción y el documental, a través de un enfoque visual inspirado en la esencia de los espacios y su propia luz, así como en la propia vida de las actrices y actores de aparecen en esta narración que, además de revelar la dignidad y la intimidad de una existencia ‘modesta’, se da el tiempo de explorar la vida en los barrios del centro de Madrid, cada vez más amenazados por la gentrificación y una vida impersonal.
Almudena Sánchez AEC propone una fotografía inspirada en la fotografía de Néstor Almendros y Gordon Willis, así como en el cine de Ozu y Mia Hansen-Løve para contar una historia donde los personajes están íntimamente ligados a la identidad y belleza del espacio. La película, que posee reminiscencias del cine de Jonás Trueba, hace un retrato suave y tamizado de un Madrid romántico y nublado.
Entrevista a Almudena Sánchez AEC – Directora de fotografía
‘Apuntes para una ficción consentida’ muestra un retrato muy europeo de Madrid. Incluso, estéticamente, Basilea se muestra cercana a Madrid en su paleta de colores y su atmósfera. ¿Qué sensación buscabas crear con este retrato de la ciudad? ¿Qué ideas guiaron estas decisiones?
La idea central de la película era seguir a Lea en su lucha diaria por abrirse camino en Madrid y dominar el idioma español. Cuando Ana Serret conoció a Isabelle Stoffel, empezó a hacer un trabajo de observación con la idea de hacer un documental sobre ella. Pero pronto comprendió que sería más completo hacer una ficción para mostrar cómo compagina todo tipo de trabajos precarios que va encajando con una fuerte determinación y mucha dignidad. De ahí nace el dispositivo narrativo de mostrar a un ser diferente al resto yendo de un lado a otro por la ciudad con su bicicleta y sus tacones, llegando a su modesta casa y cargando su mochila y bici de un lado para otro. A través de Lea conocemos al resto de personajes con los que comparte su vida.
Buscábamos que Madrid y Basilea fueran dos espacios muy diferentes, pero unidos por ella. En Madrid ella es un elemento exótico y cuando la vemos en Basilea encaja mejor en el entorno, aunque sigue siendo un poco extraña también allí, porque Lea vive a caballo entre dos ciudades y dos culturas. Esta mirada articula la selección de los espacios en las dos ciudades (las calles de Madrid, el río en Basilea), así como la definición de los encuadres y la elección de la hora del día o noche en la que rodar. Ana eligió los diferentes recorridos de bicicleta mucho tiempo antes de que yo me incorporase al proyecto, y cuando lo vi en la preparación me parecía que todo encajaba perfectamente. Hasta las fuentes de la glorieta de Cádiz que siempre me han parecido ‘horrorosas’ tenían un punto diferente al verlas desde el punto de vista de Lea: siempre en movimiento a ritmo de musica clásica. Recuerdo que en el guion venían detalladas las piezas musicales de cada trayecto, lo cual nos metía mucho mejor en el pulso de la película. Ana, además, incluyó variaciones sutiles para dar riqueza a la narración: en Madrid lleva casco y en Basilea no, en Madrid sube la bici a casa, en Basilea la puede dejar en la calle.
Siguiendo con esta idea, la imagen de Madrid está determinada por un clima nublado, lo cual crea también una imagen suave, algo no tan habitual en la ciudad. ¿Cómo se conecta este elemento con la historia y la narración? ¿Cómo ha afectado esta decisión a la producción y a la época en la que se llevó a cabo el rodaje?
Una premisa que ha estado clara desde dirección ha sido dejar siempre abierta la puerta a la realidad. Ambas venimos del documental y sabemos estar abiertas a seleccionar lo mejor del momento para la historia que estamos contando. Por tanto, el diseño de producción se creó buscando el mejor momento para rodar cada bloque en las dos ciudades: uno de invierno y otro de verano. Queríamos rodar un Madrid soleado y una Basilea gris, pero la meteorología y nuestro plan de rodaje tan apretado no estuvieron siempre de nuestro lado. En el bloque de invierno los días que rodamos los exteriores madrileños con más peso en la película tuvimos lluvia e incluso nieve.
En el momento del rodaje no me alegré hasta que viendo por el visor de la cámara a Isabelle pedaleando contra el viento y aguanieve en la cara, sentí que lo que habíamos conseguido era mucho mejor que la idea inicial. Por otra parte, en los interiores construimos la atmósfera soleada mediante luz artificial. Y cuando llegamos a Basilea nos encontramos un mes de febrero inusual con una primavera anticipada: había nevado poco, pero tuvimos la suerte de que los días de exteriores fueron días muy nublados también. Fue un difícil encaje de bolillos porque en el segundo bloque que rodamos en julio, que sí tuvimos días soleados en Madrid, en Basilea llovió bastante.
En la secuencia del salto al río, que era el momento épico de la película, nos cayó una tormenta tremenda. Pero cuando escampó se quedo una luz preciosa de atardecer magenta y dorado, que funcionaba muy bien con el momento. Justo cuando cortamos la última toma, se encendieron las farolas. He de decir que hay partes de invierno rodadas en verano y partes de verano rodadas en invierno. De hecho, rodamos con varios meses de diferencia secuencias que en montaje van en continuidad. Para ello hicimos un minucioso trabajo de preparación buscando el horario adecuado de cada exterior para trabajar en la sombra o con el sol de contra; evitando las horas centrales del día. Por eso trabajar en clave de luz suave me ayudó a mantener esa continuidad.
Las localizaciones que forman parte de la película, como el piso donde vive Lea, se muestran muy auténticas y son espacios reducidos. De igual forma, el barrio de La Latina forma parte importante de esta historia. ¿Cómo ha sido el proceso de localizar en Madrid? ¿Qué era lo que se buscaba al localizar y elegir estos espacios?
A la hora de preparar la parte principal de ficción, trabajamos a partir del guión y la mayoría de los exteriores estaban elegidos por Ana. En el caso de la casa de Lea y su vecina, rodamos el interior en Malasaña y el exterior en el Rastro. La casa de Lea era fundamental en la historia y fue genial cuando encontramos la casa adecuada, ya que sus dueños habían conservado la distribución laberíntica antigua.
Aunque no lo parezca, la casa real es mucho más grande de lo que sentimos al ver la película. Por eso, pudimos planificar en el espacio de rodaje y vimos que los encuadres más adecuados eran los que daban el 40 y el 50 mm, por la presencia que tenía Lea en el encuadre. Buscábamos una casa con balcón, porque las ventanas de la casa eran importantes y siempre queríamos mostrar los exteriores, tanto de día como de noche. También buscábamos una casa con un pasillo largo del que salieran varias habitaciones. Nos interesaba ver a Lea sola, en el vacío de su austera habitación. En ese sentido, para mí es fundamental encontrar la mirada y ser coherente con las focales en cada plano, para construir un espacio cinematográfico sólido.
Por otra parte, el piso de Lea y el piso de la vecina son la misma casa, por lo que en la cocina en la casa de Lea mostramos la parte cercana a la ventana y en la casa de la vecina rodamos en el extremo opuesto. La sala de ensayos fue otro hallazgo: le dimos muchas vueltas hasta que encontramos el espacio con los ventanales industriales (llenos de ‘roña’ que por supuesto pedí que dejaran) y arte puso la pared negra.
Además, para el bloque documental que rodamos en verano utilizamos el mismo método de trabajo que en un documental. Ana había hecho una investigación de los personajes que le gustaría tener en la película e hicimos una ronda sólo las dos para ver qué nos ofrecía cada sitio y como podíamos encajar el recorrido en el plan de rodaje. Así encontramos a muchos de los personajes que retratamos después, como el restaurador de alfombras. También hablamos con el dueño del bar del Mercado ella Cebada y nos puso en contacto con otros dos comercios que se prestaron a salir en la película. He de decir que lo que más me gusta de la película es que conseguimos capturar la esencia de esas calles y sus gentes. Me encanta dejar abierta esa puerta a la realidad: el ‘abuelillo’ que espera un taxi mientras que cruza Lea con la bici, los chicos que pasean perros, la señora que se para a descansar con el carro de la compra. Son personas reales que el azar puso delante de nuestra cámara.
¿Cómo has gestionado las localizaciones y la conformación del equipo técnico en Suiza?
La parte Suiza ha sido la que hemos tenido menos tiempo de preparar y con un menor margen de maniobra, ya que es un país mucho más caro que España. Una de las localizaciones más complicadas de rodar fue la torre de los murciélagos, porque el interior y exterior son espacios diferentes rodados en días distintos. En el interior opté por bajar al máximo la entrada de luz natural y marcar un semicontra que me permitiese dar un volumen al bajar la imagen en el etalonaje.
Otra localización preciosa de Basilea es la residencia de ancianos, en las que la intervención de luz fue muy discreta, casi estilo documental. Lo mismo en el camerino del teatro, que se rodó a toda velocidad, aunque el resultado en pantalla es contenido y reposado. Por eso hicimos un equipo humano un poco más pequeño para la parte de Suiza y formado por los mismos técnicos de la parte madrileña. Ahora veo que haber trabajado con un equipo humano diferente habría sido un error, habríamos necesitado un tiempo que no teníamos para encajar con el equipo suizo, nuestro rodaje era muy diferente a un rodaje convencional.
En el lenguaje visual de la película se compone de una cámara en mano, así como una cámara estática en trípode. ¿Cómo has armado tu set de cámara y de ópticas? ¿Cómo has conformado tu equipo de cámara para poder trabajar cómodamente en estos espacios reducidos?
En un primer momento pensamos que esta película debía ser cámara al hombro todo el tiempo, pero en la preparación vimos que era interesante reservar estos momentos de cámara al hombro para cuando Lea está a punto de saltar al río, cuando hay un punto de inflexión en su vida. Por eso trabajamos más las panorámicas y los planos fijos en la mayor parte de la película, de esa manera la cámara al hombro genera un contraste visual que marca más el conflicto.
Rodamos con la Alexa Mini en 3,4 K y lentes Cooke Speed Panchro, porque me encanta su suavidad y textura. No suelo usar filtros de difusión en cámara, prefiero trabajar la textura final con la óptica y la luz. Esta cámara me encanta y he rodado mucho con ella. Soy muy dada a meterme en cualquier rinconcito para encontrar el buen encuadre, por lo que esta cámara funciona genial en espacios naturales. En este caso, rodamos con la relación de aspecto 1,55:1 que nos permitía tener más aire alrededor de Lea y sólo en la secuencia final el encuadre es 1,85:1 con el fin de marcar un sutil cambio en el relato.
Para las partes documentales usé la misma cámara, tema que peleé mucho con producción porque pensaban que con una cámara mas pequeña podríamos pasar más desapercibidos. Para mí lo importante es la actitud que tienes al rodar un documental: hay que ser discretos y neutros, con el fin de que la gente se sienta cómoda. Hicimos un trabajo con mi ayudante, Angie, para reducir los accesorios ypoder llevar cámara y trípode caminando por la calle entre tres personas y la verdad es que la fórmula funcionó muy bien. Po último, para los planos robados desde la ventanilla del avión en los viajes a Basilea utilicé una Canon C200, una cámara que permite rodar 4k en Raw y que parece una cámara de fotos.
Algo que destaca en la película son sus colores. La película posee una baja saturación y su paleta la conforman los colores cálidos, como beiges, tonos rojizos o grises, elementos que también forman parte del espacio. Además, estos colores de los decorados se integran con los tonos cálidos de los exteriores. ¿Cómo has construido este look? ¿Podrías profundizar en tu búsqueda estética a través del color?
Para mí es fundamental la presencia del color en la imagen: la elección de los colores que van a estar presentes en el encuadre y la elección del color de la luz, cosa en la que coincido con Ana plenamente. Ella había hecho un dossier con todo tipo de referencias visuales y era tan claro que no tuvimos muchas dudas al respecto en la preparación. El punto de partida era un claro naturalismo, pero con toques de estilización (porque Lea es una mujer elegante que vive en una austeridad casi espartana). Miramos mucho a trabajos de Gordon Willis con Woody Allen y Néstor Almendros con Robert Benton, directores de fotografía que hicieron sus mejores trabajos en los años 70. A partir del dossier que me dio Ana, yo hice el mío con referencias para el gaffer, Fernando Torcal, que tuvimos en cuenta en cada espacio.
Junto con el departamento de arte como con vestuario y peluquería vimos cuales eran los que eran más adecuados en cada momento, en función de la emoción que marcaba cada secuencia. Así vimos que el bikini del salto al río debía ser amarillo, por ejemplo. Ese tipo de conversaciones eran muy habituales. Para mí, el trabajo con el color es algo muy intuitivo, es como el trabajo con las atmósferas. Y en esta colaboración con Ana, el proceso ha sido muy fácil porque hemos estado en sintonía completa en todo el proceso.
Para esta película se han retratado recorridos en bicicleta cuando Lea transita por diferentes espacios de la ciudad. ¿Cómo se han rodado estos planos? ¿Qué herramientas técnicas se han usado para ellos?
Los seguimientos a Lea en bici fueron rodados de la manera más sencilla posible: rodamos con un Zoom Angeniéux desde una furgoneta con la cámara montada en un trípode y vibrator isolator ( cama de muelles) para absorber las vibraciones de la cámara, en modo guerrilla style total. Estos planos en movimiento fueron rodados así en Madrid y en Basilea optamos por hacer panorámicas para marcar una pequeña diferencia y potenciamos la importancia del Río.
La luz parece estar inspirada en la luz propia de estos espacios y en sus fuentes naturales. ¿Con qué fuentes has iluminado los interiores? ¿Podrías profundizar en tu propuesta lumínica?
Es interesante esto que dices porque cada espacio puede tener varias atmósferas, pero sólo hay una que encaja en el tono emocional que busco para la secuencia. Por eso para mí es muy importante operar la cámara, porque marco primero el encuadre y luego encuentro la luz. Siempre partiendo de la premisa de naturalismo con un punto de estilización, hemos trabajado la luz desde la sencillez, pero buscando siempre favorecer la fotogenia de la actriz.
En este caso, usaba luces prácticas para justificar la dirección de la luz, pero siempre reforzadas por otro elemento que está fuera de cuadro, con la misma calidad y color. A Isabelle le va muy bien la luz suave con cierta dirección, por lo que trabajamos con fuentes abiertas y suaves: Pantallas LED con difusión, Aputures con globo más difusión por delante y Asteras asfixiados con planchas de depron para hacer las penumbras. En algunas localizaciones, como la sala de ensayos, trabajamos con Cine Par también rebotados y pasados por difusión. Para los exteriores-noche trabajamos también con LED, en esta caso con Skypanels para los fondos y pantallas led con difusión imitando la luz de las farolas. Hay un Gran Plano General rodado en Lavapiés que rodé en hora bruja para tener luz aún en el cielo y las farolas encendidas con el fin de bajarlo en la sala de color. Por otra parte, en la torre de los murciélagos hicimos una noche americana.
¿Podrías hablarnos sobre el proceso de postproducción de la imagen? ¿Cómo se gestionaron los archivos de cámara? ¿Cuánto del look se trabajó en postproducción y cuánto en el rodaje?
Suelo marcar la imagen desde el rodaje, para ello me gusta diseñar la LUT antes de rodaje. Sin embargo, en este caso rodamos con ARRI Raw aplicando a los dailies la LUT suave de ARRI En el rodaje Camila Monroy, la DIT del proyecto, compartía frames de las capturas de pantalla con pequeñas correcciones. Posteriormente, Charlie Villafuerte, colorista de Deluxe, utilizó esas stills como punto de partida para encontrar el color de la película. El proceso de color fue aparentemente sencillo, como el rodaje de la película, porque la primera aproximación fue rápida, aunque sentíamos que no teníamos el tono general adecuado. Una vez que teníamos todo cerrado, dejamos reposar el color y volvimos a verla porque Ana sentía que todo era demasiado bonito cuando la vida de Lea era dura también. Por eso, en la última pasada de color le quitamos un toque de amarillo a toda la película para hacerla más cruda.
La energía de la película recuerda a títulos de Jonás Trueba como Los Ilusos por esta visión un poco romántica de la ciudad –y del barrio de La Latina y sus alrededores– así como por los personajes. ¿Ha sido su cine una influencia para esta película?
He de confesarte que más gente nos ha comentado esa conexión, creo que en parte porque rodamos en los mismos espacios y sobre todo porque Isabelle y Sigfrid son colaboradores habituales de Jonás. Lo cierto es que a la hora de buscar la estética de la película fuimos a fuentes muy claras relacionadas con la Nouvelle Vague y Ozu. Recuerdo que Ana tenía también muy presente el trabajo de Saul Leiter por la presencia de la ciudad, el uso de los reflejos, la sensualidad y el color de sus fotografías. Otra clara influencia es el trabajo de Mia Hansen-Løve y por eso analizamos la presencia de la ciudad y la relación de sus personajes con la cámara. También nos inspiramos en películas como ‘Frances Ha’ y ‘Manhattan’, en como se trabajan los espacios interiores y las atmósferas. Desde mi punto de vista, Ana y Jonás comparten miradas, son amigos y han sido profesores en Cine en curso. De hecho a Ana le gustó mucho ‘Los Ilusos’ cuando la vio hace 13 años y a Jonás le gusta mucho nuestra película. Es probable que exista un diálogo entre las dos películas, pero no ha sido buscado intencionalmente.
¿Qué es lo que destacas de esta propuesta y este rodaje?
Conceptualmente creo que la separación entre ficción y realidad es una etiqueta absurda que responde a necesidades comerciales más que a una necesidad artística. Trabajar con Ana me ha permitido constatar cómo definir claramente una premisa visual y narrativa dejando abierta la puerta a la realidad llena la imagen de frescura y libertad. Trabajar así es arriesgado, te obliga a salir de tu zona de confort y te obliga a estar bien despierto para reaccionar y adaptarte a los nuevos cambios. Por otro lado, en un trabajo así es fundamental encontrar a los compañeros de viaje adecuados, que sean expertos en su trabajo y mantengan la ilusión por el proyecto. Para mí contar con Angie (foquista), Torcal (gaffer), Camila (DIT), Charlie (colorista) y sus auxiliares ha sido como rodar en familia: abiertos a la guerrilla y remando siempre a favor de obra. Guardo un gran recuerdo de este rodaje y espero volver a rodar con Ana muy pronto.
