El DoP Angus Hudson rueda con retroproyección los vagones de Last Passenger
Alexa, ópticas vintage anamórficas y proyectores Christie para esta producción low-cost
Angus Hudson, director de fotografía, comenta que su mayor reto en Last Passenger , dirigida por Omid Nooshin, era conseguir un look cinematográfico en esta película de bajo presupuesto en digital. Para ello, decidió rodar con la Arri Alexa Plus y ópticas vintage anamórficas, de los años 30: las Cooke Xtal Express, que fueron remodeladas.
La acción de Last Passenger (El último pasajero) tiene lugar a bordo de un tren de cercanías entre la estación londinense de Charing Cross y la localidad de Hastings. El set para este viaje de hora y media era un tren real.
Para crear un fondo de rápido movimiento del tren, Zack Winfield, productor de la película, decidió, en lugar de recurrir a la más cara técnica cinematográfica de la 'pantalla verde', consultar a QED, un partner de Christie, sobre las posibles alternativas. Querían crear un entorno que diera a los pasajeros la posibilidad de reaccionar frente a él y que suponía, de hecho, un regreso a los métodos que se empleaban hace veinte años, pero con tecnología de hoy, consiguiendo hacer creíble durante 90 minutos todo lo que se ve por las ventanillas del tren. Una sensación de realismo que ellos consideraban que la pantalla verde no lograría transmitir, al pensar en la falta de reflejos en la ventanilla y en que el entorno falso resultaría poco convincente para los actores. En cualquier caso, para una producción de cine independiente, el coste de recortar veinte ventanillas y sustituirlas con imágenes en movimiento CG habría resultado inasumible. Pensaban que, además, recurriendo a la proyección lograrían mayor realismo.
Angus Hudson, director de fotografía de Last Passenger, les informó que se iba a celebrar la feria tecnológica Plasa donde podrían asistir y ver las posibles soluciones. Una vez allí, QED les proveyó de cuatro dispositivos móviles de retroproyección dotados de unas pantallas de 4,8 x 2,7 metros (con una relación de aspecto de 16:9), diseñados para el plató H de Shepperton y alimentados con cables de fibra de 150 metros, de forma que la torre pudiera moverse con toda libertad sin miedo a quedarse sin cable.
Los proyectores debían, en primer lugar, superar unos tests de frecuencia y de compatibilidad de velocidad de imagen con el servidor, de temperatura de color, de relación de contraste y de balance de luz; unas condiciones vitales ya que gran parte del rodaje del filme tenía lugar durante la noche. Christie cumplía todos esos requisitos.
El contenido de lo que debía verse por las ventanillas a 160 km por hora —y que, comenzando en el Puente de Hungerford y el London Eye junto al Támesis, comprendía paisajes urbanos y rurales, estaciones de ferrocarril y otro tipo de material fílmico— se había rodado con antelación e incorporado al servidor UVA D3, cuyas cuatro salidas HD sincronizadas alimentaban los cuatro proyectores, cada uno de ellos dotado de una lente 1.1:1.
Paul Wigfield de QED comenta sobre este proyecto que «Zack Winfield sabía que necesitaba una proyección de al menos 8K HD. Los criterios para la elección de Christie eran el brillo, el contraste y la resolución. Cuando se trabaja en cine, las lámparas xenón proporcionan el brillo y los proyectores el contraste».
Durante las pruebas se descubrió que la paralaje de la imagen proyectada fallaba al traspasarse un ángulo de cámara de 45 grados en relación con la ventana. Por ello, para intentar conseguir, desde dos vagones inmóviles, un barrido completo, las placas traseras que se emplean en retroproyección se rodaron en tres ángulos a cada lado de un tren real en movimiento: a 45° hacia delante, a 90° y a 45° hacia atrás.
El resultado es que las pantallas y el material rodado se ajustaban a las exigencias de rodaje del interior del tren. Así, si hacía falta un barrido a lo largo del tren, las pantallas se situaban a un ángulo de 45 grados a cada lado del vagón, con el material proyectado en la pantalla filmado también a 45 grados, consiguiendo de ese modo cubrir el espectro del movimiento sin que la paralaje fallara.
Otro desafío para los ángulos de cámara del interior de los vagones (algunos con una longitud de 20 metros) era el que se derivaba de la existencia de las veinte ventanillas. Para resolverlo, se colocaron dos pantallas de proyector a cada lado del tren, con un retardo de un par de imágenes programado en el D3 entre ambos proyectores, consiguiendo el efecto de que el paisaje pasaba de una ventanilla a otra y creando una sensación de movimiento realista.
Richard Porter, que se encargó de supervisar la instalación, nos cuenta: «El balance de blancos arrojó 3200K, una magnitud que usamos para efectuar la instalación y entrenar a Hugo Peers, el supervisor de la proyección, quien concluyó que era necesario equilibrar la atención al detalle de color en los cuatro proyectores».
Zack Winfield estaba confiado en que la proyección aguantaría la visión de alta velocidad de entornos urbanos y rurales (en donde el desenfoque fruto del movimiento ayuda a conseguir una sensación de realidad); aún así, comenta que se sorprendió al comprobar el buen resultado de una escena en la que el tren se detiene en una estación muy iluminada, con personas (proyectadas) esperando en el andén.
