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Entrevista a Álex de Pablo, Premio Goya a la Mejor Fotografía por ‘As bestas’

13/02/2023

«Queríamos que la imagen no tuviera un protagonismo especial, que fuera sobria y que a la vez provocara cierta tensión en el espectador»

Antoine y Olga son una pareja que vive en medio del campo en Galicia. Su vida, lejos de ser idílica, se ve interrumpida cuando los hermanos Anta, Xan y Lorenzo, se empeñan en que la pareja de franceses abandone el pueblo, debido a que sus intereses se ven contrapuestos. Esto dará paso a una historia de violencia hasta un punto de no retorno.

As Bestas, dirigida por Rodrigo Sorogoyen (Que dios nos perdone, El Reino), cuenta la historia de Antoine (Denis Ménochet) y su esposa Olga (Marina Foïs), quienes cumplen el viejo anhelo de vivir de la tierra en un pueblo alejado en Galicia. Al contrario de sus expectativas, allí sufrirán el acoso y el rechazo de los hermanos Anta, Xan (Luis Zahera) y Lorenzo (Diego Anido), quienes harán todo lo posible para alejar del pueblo a la pareja de franceses. Es en este contexto donde se desarrolla este potente thriller con tintes de western donde, a través de la exploración de las relaciones entre los personajes, se abordan conflictos tan antiguos como el rechazo a lo extranjero y las fronteras del diálogo, pero, sobre todo, se ilumina un aspecto tan oscuro y humano como la idea de que el hombre, detrás de la cultura y la civilización, esconde también una parte animal que parece surgir con violencia en los momentos donde se han agotado todas las posibilidades de comunicación racional. 

El director de fotografía Álex de Pablo, habitual colaborador del director madrileño, fotografía de manera sobria esta obra inspirada en hechos reales.  

El director de fotografía Álex de Pablo y el actor Denis Menochet, ambos reconocidos con sendos Goyas.

ENTREVISTA A ALEJANDRO DE PABLO, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

(C&L) Tu relación creativa con Rodrigo Sorogoyen se inicia en 2012 con Stockholm. En todo este tiempo de colaboración, ¿has desarrollado una forma específica de aproximarte al diseño visual de una película al trabajar con este director? 

(Álex de Pablo) Siempre leo las primeras versiones de cada proyecto desde que Rui [Sorogoyen] empieza a escribirlos, compartimos mucho y hablamos de cómo entiende cada uno el proyecto. Leí la primera versión del guion de As Bestas antes de rodar El Reino, y después hubo unas cuantas versiones más de guion, por lo que ya llevaba bastante tiempo con este tema. Eso ayudó mucho, porque cuando empezamos a rodar, ya teníamos la película en la cabeza y habíamos pasado por diferentes maneras de verla desde el punto de vista estético.

Al final es un viaje, desde lo que piensas al principio hasta lo que haces, ya que hay muchos cambios y eso es lo bonito. Así es como me gustaría trabajar siempre con cualquier director, luego obviamente es más difícil porque enganchas con otros proyectos que ya han arrancado o con gente que no conoces o con quienes no tienes esa confianza.    

«Francés, ¿te aburrimos?». Luis Zahera, premio goya a mejor actor revelación por uno de los mejores papeles de su carrera.

La secuencia inicial de As bestas sienta las bases de una película que posee también un nivel simbólico. ¿Sobre qué ideas o conceptos se asentó el diseño visual de esta obra? 

Pienso en lo que sentimos al ver por primera vez una Rapa en Sabucedo, que es una de las más antiguas de España. Esta se originó con la promesa que hicieron unas señoras de cuidar a los caballos salvajes si el pueblo en el que vivían se libraba de la peste. Desde entonces, la gente del lugar, los aloitadores, reúnen una vez al año a todos estos caballos que viven libres en los montes, les encierran en una especie de ruedo donde cortan sus crines y les desparasitan, con el fin de mantenerlos saludables. 

Aunque desde nuestra perspectiva urbanita nos pueda parecer salvaje, ya que los aloitadores solo usan su fuerza y destreza para reducir a los caballos, creo que es una práctica más cercana a la esencia del ser humano que la vida en una gran ciudad. En la película funciona como una metáfora, porque dentro del mundo rural hay gente muy dura, acostumbrada a un tipo de vida solitaria, que se relaciona mucho con animales, que se dedican a la caza, al ganado: un tipo de vida que poco tiene que ver con la nuestra y que de alguna manera alberga un aspecto más primitivo del ser humano. 

En ese sentido, queríamos que la imagen no tuviera un protagonismo especial, que fuera sobria y que a la vez provocara cierta tensión en el espectador. Asimismo, queríamos que la cámara no se moviera como en otras películas, que fuera un personaje neutro: que la tensión, la agresividad y la ansiedad que provoca la situación de los personajes tenga que ver más que ver con lo que realmente estamos viendo.

Muchas veces, la gente cree que la fotografía más naturalista es más fácil, que tiene menos luz, y es todo lo contrario.

Se ha hablado del western como referencia en este proyecto. ¿De qué manera os habéis apoyado en este género? 

Al principio, no trabajamos con referencias, pero sí hablamos de algunas películas para saber si realmente coincidíamos con el lenguaje que estábamos diseñando, porque es fácil comentar cosas, creer que piensas lo mismo, pero luego la imagen no coincide tanto como creías y nosotros siempre queremos llegar a los rodajes con todo lo más claro posible, para no perder tiempo. Sin embargo, el western, a grandes rasgos, era una buena referencia y pensamos también en Pozos de Ambición (Paul Thomas Anderson, 2006), que realmente no es un western, pero que podría ser algo parecido. Esta ‘peli’ conectaba con un sentir mutuo entre el director y yo, con una imagen que teníamos en nuestras cabezas.

Existe una ruptura narrativa en el guion que se expresa también dentro de la fotografía. ¿De qué forma se trabajó este aspecto?

Queríamos marcar una diferencia entre la primera y la segunda parte: la primera parte de la película está rodada en anamórfico y la segunda en esférico. Esto nos permitía jugar con cambios en la profundidad de campo y con una diferencia entre la distancia del personaje con la cámara. Además, durante la primera parte contemplamos más lo que ocurre y después entramos en la psicología del personaje de Olga. 

Hasta que sucede el cambio en la historia relacionado con Antoine, que es el artífice del proyecto que comparten, me sentí como un mero espectador, ya que siento que la historia gravita sobre el personaje de Olga; pero esto no cobra sentido hasta que avanzamos gran parte del metraje. Desde mi punto de vista, la historia previa nos ayuda a entender su transformación, la fortaleza y determinación que adquiere. Me interesaba, en la segunda parte, estar más cerca de ella, entrar en su mente, en sus emociones, y esto lo quise expresar a través del cambio entre objetivos anamórficos y esféricos.

Detrás y delante de las cámaras con Rodrigo Sorogoyen y los protagonistas de As bestas, Denis Menochet y Marina Fois

Y también en el movimiento…

Sí, la primera parte es más estática, la cámara siempre va sobre un trípode, un travelling con grúa o un charriot, y en la segunda la cámara siempre está sobre una steady. En la transición entre la primera y la segunda parte usamos Arri Trinity. Creo que la transición es sutil. 

De igual forma, el clima juega un papel muy importante en expresar este cambio.

Hicimos un parón de casi un mes para que cambiase el paisaje. Para nosotros era muy importante, porque en las ciudades no se percibe mucho el cambio de estaciones, más allá de si hace frío o calor. En el campo, que para nosotros era un protagonista más, el cambio se percibe con mucha claridad porque afecta a la vida de las personas. De hecho, el director luchó mucho por hacer ese parón, que no es nada fácil en una producción, ya que supuso un esfuerzo importante por parte de los productores porque implicaba mantener a un equipo, un elenco, así como dificultades económicas. También dudábamos si el paisaje podía cambiar durante ese mes y al final tuvimos mucha suerte porque nevó, algo que fue muy complicado para el rodaje, pero que también mereció la pena.

En esta película el espacio, los exteriores, tienen una gran importancia, ya que reflejan un sentido opuesto al campo como un espacio idílico y romantizado. ¿Qué idea estaba detrás de la fotografía del campo gallego? 

Esa es un poco la imagen que nosotros tenemos desde nuestra vida urbanita, sin tener en cuenta que la naturaleza es muy salvaje y cruel. Nosotros, en cambio, vamos el fin de semana a dar un paseo, a tomar un cocido, un cordero, a estar a gusto. Yo vivo en el campo y muchas veces cuesta, estás mucho tiempo solo, lo que exige tener un control potente de tu vida, porque fácilmente puedes angustiarte al no estar acostumbrado a contemplar el paso del tiempo. Santiago Lorenzo, autor de Los asquerosos, comentó en una entrevista que la gente de ciudad se va a vivir a un pueblo entusiasmada y a los seis meses ya no sabe qué hacer allí.

Por un lado, la naturaleza es cruel, pero por otro te aporta mucha riqueza interior, y la gente del campo navega entre esas dos aguas. Ellos tienen los pies en la tierra de una manera bastante más real que la nuestra, tienen una relación diferente con la naturaleza, mientras que nosotros vivimos sobre asfalto toda nuestra vida. Es gente que no vive en un mundo ideal, porque, como describe la película, sus circunstancias son duras y eso también forja su personalidad, para bien y para mal.

Denis Menochet dijo al recoger su Goya que As bestas resalta la fuerza de las mujeres ante la locura de los hombres. Fotogramas

Una de las decisiones fotográficas tiene que ver con la capacidad de generar tensión, a través de situar la cámara muy cerca a los personajes en determinados momentos. ¿De qué otras maneras se construye la tensión a través de la fotografía?

En esta película nos parecía que esa tensión, hasta el momento en que cambia la historia, se conseguía con cierta distancia, contemplando lo que ocurre en ese pueblo, con cierta economía de planos, siendo sobrios en la fotografía y los movimientos de cámara. En la segunda parte, la tensión la vivimos más en la mente de Olga, en cómo afronta lo que le ocurre, ya que encuentra algo dentro de ella que hasta ese momento no descubre. Se comporta de una manera sosegada, vemos cómo habla con la guardia civil sin alterarse, discute con la hija, que es el reflejo del padre, pero no explota hasta que su hija le falta al respeto de manera cruel debido al dolor que siente al no entender a su madre. Sin embargo, desde un punto de vista fotográfico, hay más dinamismo, a pesar de que los movimientos de cámara no sean agresivos. Esa manera de contarlo, que a lo mejor puede parecer paradójica, aquí funciona muy bien. 

Dentro del lenguaje visual está presente también la decisión de mantener planos largos, a veces estáticos, sobre todo en las conversaciones entre Antoine y los hermanos Anta. ¿Puedes hablar sobre esta decisión visual?

Cuando alguien no sabe lo que quiere, quiere rodarlo todo para luego en el montaje ver qué pasa. Antes, nosotros también teníamos esos miedos, pero cada vez tenemos más claridad sobre lo que necesitamos para una película. Por ejemplo, en la secuencia del bar, dudamos si realmente íbamos a conseguir albergar con ese plano largo toda la atención que buscábamos, y creo que fue una decisión valiente, porque es un momento muy importante de la película. 

Muchas veces se rueda mucho, desde un montón de ángulos, y al final a los proyectos les falta personalidad, es por eso que en el cine es muy importante construir el punto de vista. Hay que tener claro qué historia estás contando, y si hay un cambio en la historia, desde qué personaje la contarás. Todo eso, obviamente, tiene un riesgo, porque si tú te llevas la película hecha desde el rodaje, luego no tienes tantas opciones en montaje, y aunque puedas jugar con la estructura, las secuencias son lo que son.

Entiendo que debe ser muy difícil para un director hacer el ejercicio de saber qué es imprescindible en una escena. Por eso es importante apoyarse en los productores, en los montadores, en los fotógrafos, porque si todos coinciden en algo, eso debe iluminarte un poco. En el caso de Rodrigo, él va muy seguro de sí mismo, y gran parte de su seguridad se debe a que se apoya en sus colaboradores más cercanos.

Foto de rodaje y fotograma de la secuencia de la emboscada al francés por los hermanos Anta.

En As bestas volvemos a percibir un estilo propio en el seguimiento de los diálogos con la cámara. ¿De qué manera trabajas el encuadre dentro de un set? ¿Cuánto hay de concepto y cuánto de intuición? 

De concepto yo creo que cero, soy muy accidental e instintivo trabajando. Procuro alejar la intelectualidad de mi trabajo, porque creo que es cuando te enredas. He visto que en ocasiones se trabaja con un enfoque muy intelectual y después uno se pregunta: ¿cómo se traduce eso en la imagen? Yo necesito sentirlo, necesito vivirlo físicamente, no en mi cabeza. Obviamente, me imagino la peli, leo el guion muchas veces, pero no diseño nada más allá de los conceptos generales.  

En ese sentido, ¿qué nos puedes contar de la escena final de la primera parte? El momento que da paso a un cambio de punto de vista, que nos recuerda también a la secuencia inicial y termina con un lento push-in hacia la boca del protagonista. 

El acercamiento inicial hacia los caballos nos gustó y nos inspiró para hacer el acercamiento hacia Antoine después, pero luego ocurrió accidentalmente que el vaho que sale en esa escena de la boca del protagonista. A pesar de que ese punto lo encontramos rodando la escena de los caballos, no fue algo planeado sobre el papel, ni pensamos en acercarnos al hocico del caballo y que eso se una al momento en el que están sobre Antoine. Evidentemente, el concepto está encima de la mesa: ellos están sobre Antoine de la misma forma que aloitan a los caballos, pero el paralelismo surgió mientras rodábamos. 

Si tengo que frenar el ritmo, normalmente es porque pienso que, si no me creo lo que estoy viendo, no se lo creerá nadie.

¿Podrías hablarnos sobre la decisión de usar ópticas anamórficas y su implicación al fotografiar los diferentes espacios con una relación de aspecto de 2,39:1?

Hay algo básico, y es que la mayoría de pantallas tienen una relación de aspecto panorámica, y cuando estoy en el cine me gusta ver la pantalla completa. Parto de esto que puede parecer muy simple, pero para mí no lo es, porque siempre esperamos que detrás de cada decisión de una película haya una explicación intelectual. Es cierto también que el paisaje es un protagonista más, así como la dureza de la naturaleza, por lo que, en ese sentido, el formato panorámico me proporcionaba la fuerza que buscaba. Cada historia tiene su relación de aspecto, es encontrarla y luchar por ella.

Fotogramas de la primera y segunda parte de la película, rodadas en distintas estaciones del año para provocar el cambio estético y apoyar el paso del tiempo. 

¿Con qué cámara y ópticas habéis rodado?

Rodamos con la Alexa Mini LF. La primera parte fue rodada con unos Master Anamorphic, que son unos objetivos que no poseen las típicas características de los objetivos anamórficos. Además, para que la transición fuese un poco más sutil, la segunda parte se rodó con ópticas Arri Signature Prime. También me propuse dar cierta estabilidad a las imágenes, cierta pesadez al intentar rodarlo todo con manivelas, aunque rodé mucho menos de lo que me hubiese gustado. Luego, esas cosas el espectador las siente sin darse cuenta, pero lo importante es que no sea algo obvio. 

Cuando un plano secuencia es necesario, el espectador no se da cuenta, y lo único que consigues, que es muchísimo, es que viva la historia como si estuviese ahí.

Algo que también llama la atención dentro de As Bestas es su diseño de producción en los interiores: la importancia de las texturas y la personalidad de los decorados. Háblanos de tu trabajo junto a Jose Tirado, el diseñador de producción. 

A Jose le conozco desde hace muchos años, pero nunca habíamos trabajado juntos. Nos entendimos muy bien intelectual y emocionalmente, ya que fue un trabajo bastante exigente por las circunstancias y por la historia que estábamos contando. El director de arte trabaja más tiempo en una película que el director de fotografía, entonces él nos iba mostrando cosas, lo comentábamos los tres; pero, obviamente junto al director, tenían la última palabra en estos temas. 

Cuando encontramos la casa de los protagonistas, así como el bar, tenían una verdad y una vida que era muy potente desde la base, pero más allá de la estructura, todo es un trabajo de Jose que se integra muy bien en la historia, ya que no resalta. Ese también era mi objetivo como fotógrafo: no estar por encima de la historia.

Existen grandes escenas, tanto en luz como en cámara, en la cocina, por ejemplo, cuando Olga le dice a Antoine, mientras desayunan, que tiene miedo, o en la secuencia de la discusión entre madre e hija. 

Esta película tiene un trabajo de luz también bastante laborioso, y secuencias como las de la cocina eran largas y muy complicadas, porque había un gran ventanal. A mí me encanta también la cocina, sobre todo el plano secuencia madre e hija tiene mucha fuerza. En este sentido, es muy difícil decidir en qué momentos rodar un plano secuencia, no solo por la obviedad técnica, sino porque es fácil dejarse llevar por la tentación y no reservarlo para los momentos en los que realmente cuenta algo, ya que es ahí cuando cobra una potencia narrativa que de otra manera no tendría. Cuando un plano secuencia es necesario, el espectador no se da cuenta, y lo único que consigues, que es muchísimo, es que se meta y viva la historia como si estuviese ahí.

En cuanto al enfoque lumínico que acompaña esta propuesta, parece una obviedad, pero muchas veces se ignora la dificultad de construir un realismo a través de la iluminación. ¿Cuál es tu enfoque?

Muchas veces, la gente ve las películas que he hecho y creen que la fotografía más naturalista es más fácil, que tiene menos luz, y es todo lo contrario. A veces, las fotografías más pictóricas son las que menos trabajo necesitan, ya que, con una simple luz, le das un contraste fuerte, le das volumen, y rápidamente puedes conseguir una imagen que se valora más entre la gente que más o menos sabe de fotografía. A mí me obsesiona eso, el creer lo que estoy viendo, y aunque creo que trabajo muy rápido, si tengo que frenar el ritmo, normalmente es porque pienso que, si no me creo lo que estoy viendo, no se lo creerá nadie. 

Como cineastas, estamos tentados a querer exhibirnos, a ser virtuosos, a gustar a los demás. Por otro lado, esta es una profesión donde se corre mucho riesgo, ya que ahora estás aquí y a lo mejor dentro de diez años quizá nadie te llame para hacer una película; es muy fácil querer hacer cosas para gustar. Como cineasta, pongo por delante el poder hacer lo que siento, antes que poder trabajar y ese punto es agobiante, porque ahora mismo tengo una situación en la que me llaman profesionalmente, que no me va mal, y puedo permitirme el pensar y actuar así, pero hubo otros momentos de mi vida donde, aunque había rodado Que Dios nos perdone (2016) y El reino (2018), no tenía mucho trabajo. 

Soy muy instintivo trabajando. Procuro alejar la intelectualidad de mi trabajo, porque creo que es cuando te enredas.

En un sentido técnico, ¿cuáles son tus preferencias para iluminar?

Habitualmente, me gusta iluminar desde fuera y matizar desde dentro con cosas pequeñas. Siempre me ha gustado no condicionar el movimiento de los actores, que se sientan libres. Cada peli pide una cosa diferente, pero yo intento utilizar luces diegéticas que hay en los decorados, y esto lo trabajo junto al director de arte. A pesar de que en esta peli lo hay y está justificado, al ser la casa un lugar bastante oscuro, no me gusta cuando es interior- día y hay lámparas encendidas, aunque esto se ve constantemente en las películas. Este es otro de esos recursos fáciles, porque visualmente es potente, pero me cuesta hacerlo. 

Me gusta también trabajar con la menor cantidad posible de luz, aunque a veces no se puede. Al igual que en Antidisturbios, en ciertas escenas de As bestas, hay muy poca luz, pero si consigo que el actor sienta algo parecido a lo que va a sentir el espectador, me parece que es muy buen entorno para trabajar, ya que normalmente los actores trabajan en espacios sobreiluminados donde no hay intimidad y se sienten observados. 

Ahora, con la cantidad de luces LED que hay, que tienen un buen rendimiento de color, gran potencia, son pequeñas, ligeras, y super autónomas, procuro nutrirme de todo lo que sale. Normalmente, no me suele gustar llevar más allá de un Arri M90 en el camión como base, aunque me gustan mucho las fuentes grandes y que la luz tenga recorrido. Pero ahora, todos están acostumbrados a otro ritmo, el material nuevo permite ir más rápido. 

¿Cómo se planteó la luz de la primera secuencia de ficción de la película que tiene lugar en el bar?

En ese momento consideré que lo que podía ayudar a contar esa secuencia era que entrase una luz fuerte, con color, que tuviese mucha presencia. Como era la primera secuencia en la que vemos a los personajes, quería presentarles de una manera dura, pero a la vez plácida, que es un poco lo que ocurre en la naturaleza: es cruel, pero también bella. De alguna forma, quería que esa secuencia produjese también esa sensación en el espectador y probablemente este sea el único momento en el que me permití la licencia de ser menos realista.

En relación a la luz, en la parte del bar usé tres 18kw Alpha, que son aparatos pequeños, compactos, a los que puedes poner lentes, pero que dan una luz abierta, muy bonita cuando cae directa. Es fácil trabajarla, a diferencia de un Arrimax, que da una cantidad impresionante de luz, pero que debes trabajarla mucho más

¿Puedes hablarnos sobre tu proceso en relación a la corrección de color? ¿Cómo has etalonado las dos partes? Por ejemplo, los exteriores son mucho más oscuros en la segunda parte, algo justificado por el clima, y además la comisaría adquiere un tono amarillo.

Etalonamos en Luciérnaga con Paulino Fernández, que hizo un grandísimo trabajo y su implicación fue total. Nos entendimos muy bien desde las pruebas de cámara, una relación así es lo soñado para cualquier director de fotografía. En el etalonaje potenciamos lo que tuvimos durante el rodaje. Hicimos un parón de un mes para que cambiase el paisaje y el clima, y tuvimos suerte porque así ocurrió. Cuando conocemos a nuestros protagonistas y el entorno en el que se han instalado, contamos con la belleza, la dulzura y la calidez del verano, que se van transformando en otoño hasta llegar a la dureza y frialdad del invierno. 

Entrevista original publicada en la revista Camera & Light 120

Autor: Juan Esparza

Ficha técnica

Cámara: Arri Alexa Mini LF

Ópticas: Arri Master Anamorphic, Arri Signature Prime

Relación de Aspecto: 2.39:1

Equipo técnico

Productoras: Arcadia Motion Pictures, Caballo Films, Cronos Entertainment, Le Pacte

Dirección: Rodrigo Sorogoyen

Guion: Rodrigo Sorogoyen, Isabel Peña

Dirección de fotografía: Álex de Pablo

Diseño de producción: José Tirado

Colorista: Paulino Fernández

 

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