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La fotografía de José Luis Alcaine AEC en ‘Extraña forma de vida’, de Pedro Almodóvar

25/05/2023

El director de fotografía ha profundizado en el concepto fotográfico que inició en ‘Madres paralelas’

 Un hombre cruza a caballo el desierto que le separa de Bitter Creek. Viene a visitar al Sheriff Jake. Veinticinco años antes ambos, el sheriff y Silva, el ranchero que cabalga a su encuentro, trabajaron juntos como pistoleros a sueldo. Silva viene con el pretexto de reencontrarse con su amigo de juventud, y en efecto celebran su encuentro, pero a la mañana siguiente el sheriff Jake le dice que la razón de su viaje no es el recuerdo de su vieja amistad…

AUTORA: CARMEN V. ALBERT

Fotos: Foto fija cortesía de El deseo y capturas de pantalla como referencia de los fotogramas.

Saint Laurent by Anthony Vaccarello presenta esta producción de El Deseo protagonizada por Ethan Hawke y Pedro Pascal que llega a los cines españoles de la mano de BTeam Pictures. La firma de moda francesa inicia así su incursión en la producción cinematográfica, que continuará con otros grandes directores como Paolo Sorrentino o David Cronenberg. 

‘Extraña forma de vida’ alude al fado de Amalia Rodrigues, cuya letra sugiere que no hay existencia más extraña que aquella que se vive de espaldas a tus propios deseos. Deseos que hicieron realidad en una lejana juventud nuestros dos protagonistas, interpretados por Ethan Hawke y Pedro Pascal, quienes se reencuentran años después por una razón muy distinta. 

Este cortometraje se rodó en parte en el desierto de Tabernas, en Almería, en el poblado que hace cincuenta años construyó Sergio Leone para rodar su trilogía del dólar con Clint Eastwood. La película, que goza de una calidad técnica sobresaliente, bebe del lenguaje establecido del género para desmontarlo conceptualmente.

‘Extraña forma de vida’ fue la primera producción en nuestro país rodada con la entonces recién lanzada Alexa 35, cámara de la que el director de fotografía se ha valido, con su amplio rango dinámico y su ciencia del color, para perfeccionar el enfoque visual-conceptual que comenzó en el último largometraje junto a Almodóvar, Madres paralelas (2021).

Cortesía de El deseo ©Iglesias

ENTREVISTA A JOSÉ LUIS ALCAINE (AEC), DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Producida por El deseo y con la producción asociada de Anthony Vaccarello, también creador del diseño de vestuario, ¿cómo ha sido trabajar con la casa Saint Laurent? ¿Te ha afectado de alguna manera esta premisa híbrida entre la ficción y el mundo de la moda?

No me ha afectado en absoluto, y Pedro ha rodado como siempre. El deseo llevaba la organización de todo y no he sentido la presencia de Saint Laurent en el rodaje, salvo, claro está, en temas de Vestuario, donde yo no intervengo, salvo en casos muy excepcionales.

Antes, los directores de fotografía podíamos intervenir mucho en el rodaje con el vestuario, sobre todo en los blancos, porque la latitud de la película no daba para mucho y era crítica, sobre todo cuando hacíamos películas de hospitales o donde los personajes iban de blanco. Eso nos causaba ciertos problemas. Ya cuenta Néstor Almendros en su libro que él hacía teñir de té las prendas blancas para que no tuviesen un blanco rechinante. Yo terminé una película que empezó Néstor, ‘Cambio de sexo’ [Vicente Aranda, 1977]. Charlando con él sobre la preparación, me contó que generalmente en las sábanas de alguna secuencia importante él pedía que estas fueran más bien grises, no blancas, y eso tenía que ver con la latitud de la película. Pero con la latitud actual -y con el HDR más- que tiene el digital, yo ya no intervengo en este tipo de temas.

Aunque tú has rodado algunos westerns, como ‘Il mio west’ [Giovanni Veronesi, 1998] con actores como David Bowie o Harvey Keitel, esta es la primera incursión en el género para Almodóvar. Sin embargo, ‘Extraña forma de vida’ está perfectamente dirigida siguiendo los códigos del género.

Sí, es que Pedro realmente me sorprende, porque si uno repasa la filmografía de otros grandes directores que han llegado a una edad, como Woody Allen, Roman Polanski o Clint Eastwood, generalmente sus películas después de los 70 años de alguna manera están basadas en su propio cine y tratan de no crearse dificultades. Y, sin embargo, Pedro aborda nuevos retos de los que sale muy bien parado, como cuando introdujo un perro por primera vez en su carrera en ‘La voz humana’ , que además le funciona muy bien en la narración.

Tampoco había rodado nunca con bebés, y lo introduce en ‘Madres paralelas’, con la complicación que ello supone para rodar. Del mismo modo, nunca había rodado un western: no había rodado con caballos, ni peleas o duelos, y todo eso existe en estos 30 minutos. Y lo siguiente, por lo que tengo entendido, es que va a tratar de rodar una película en Estados Unidos, y creo que se la está planteando en blanco y negro, lo que de repente haría desaparecer el mundo de color de Pedro. Todas son apuestas creativas, sorprendentes, relevantes y que funcionan muy bien.

Y, en este caso, con un objetivo muy claro, que es desmontar códigos del western como la ‘hetero-masculinidad’ de los personajes. ¿Os habéis fijado en alguna película del género? Recuerdo un plano que alude al mítico final de ‘Centauros en el desierto’ [John Ford, 1956]…

Sí, ese es un plano mítico que tiene algo que yo siempre trato de buscar en las películas, que es un plano que la sintetice. Ese plano de John Wayne alejándose por la puerta, en que todo queda en negro para nosotros, pero fuera solo está el desierto, aunque, curiosamente, no hay caballo, no hay nada. El personaje de John Wayne va hacia el desierto, es decir, viaja hacia la nada, y para mí eso sintetiza toda la película. Hay, por ejemplo, otro plano final que sintetiza ‘El tercer hombre’ [Carol Reed, 1949], con la actriz Alida Valli, en que viene de frente y parece que se va a encontrar en un romance hollywoodiense con Joseph Cotten, que está muy atraído por ella, pero pasa de largo sin ni siquiera mirarle. 

Hay también un plano que sintetiza el western de Pedro. Es el plano amplio, también al final de la película, en donde uno de los protagonistas está de un lado y el otro personaje del otro; en medio está la cama, y el sol entra a chorros…

Como curiosidad, ¿qué hay de los paralelismos tan evidentes con el capítulo 3 de la serie ‘The last of us’ (HBO)? 

Es solo una coincidencia, porque toda la preparación y el rodaje de este corto fue antes de que se estrenara la serie.

Una vez comentadas referencias y coincidencias, y en lo que respecta al look de ‘Extraña forma de vida’, me fascina el uso del color, por otro lado, signo distintivo del cine de Almodóvar.

Absolutamente, y, además, creo que influye que en esta película está aún llevado un poco más lejos el uso del diafragma cerrado. Es decir, no es lo mismo un verde o un azul visto a un diafragma u otro. 

¿Cuál es la explicación?

Primero, porque tiene más foco, porque, de lo contrario, el color pierde fuerza porque no está definido. Mientras que, en esta película, casi todo está prácticamente a foco. Pero eso ya ocurría en ‘Madres paralelas’.

Sí, pero aquí destaca más, quizá porque el vestuario resalta muchísimo los colores, y además se envuelve en un entorno de western, donde esa saturación queda muy bonita.

Ya sabes que Pedro cuenta que se refirió para justificar ese verde chillón de la chaqueta que lleva Pedro Pascal a una película [‘Horizontes lejanos’, de Anthony Mann] en donde James Stewart llevaba una del mismo tono, y por eso se atrevió con el color, porque los colores del western siempre son como pardos, grises y negros. 

Captura que sirve solo como referencia del fotograma, pero veréis en pantalla grande cómo realmente estos planos son un poco más blanquecinos.

Por otro lado, los exteriores están más fríos y desaturados y los interiores están mucho más saturados y cálidos.

Sí, pero eso tiene que ver con el suelo donde estábamos rodando, que era un suelo polvoriento y blanquecino. Y eso, evidentemente, para los planos exteriores, casi eliminaba los colores, que además casi no había. Normalmente nunca hay mucho color en lo que llaman las praderas en el western, pero, además, la extensión delante de la casa del rancho era una planicie blanquecina.

Pensé que quizá también tenía algo que ver con un concepto de intimidad de los interiores, donde ellos desarrollan su pasión y su deseo.

Es posible, pero además nos encontramos con una cosa que estuvo muy bien, que fue un exceso de viento cuando estábamos rodando la pelea en exteriores, algo que levantó mucho el polvo, con lo que esto se acrecentó. Porque claro, si tienes mucho polvo en el aire, como sabemos los de cámara, eso se convierte en un difusor en el medio que se extiende por el blanquecino. Y es curioso, porque el viento se paró cuando uno de los personajes cae herido y se convirtió en otra cosa; parecía que el viento acompañaba al dramatismo del enfrentamiento y luego se acababa.

En esa secuencia de la pelea de dos personajes en exteriores hay un cambio también de velocidad de la imagen.

Sí, se rodó a 100 fps, un poco a lo Peckinpah, y ello dio lugar a un gran plano corto, magníficamente ejecutado por Joaquín Manchado en la cámara, de la herida de uno de los contrincantes.

Captura que sirve solo como referencia del fotograma, pero veréis en pantalla grande cómo estos planos son un poco más blanquecinos.

Has rodado la película con la primera Arri Alexa 35 que llegó a España combinada con las ópticas Signature, del mismo fabricante. ¿Usaste alguna texture?

No usé texture; lo que he querido hacer aquí, que ya inicié en ‘Madres paralelas’, es insistir en conseguir una gran profundidad de foco y que eso estuviera incorporado a la narración, porque yo creo que hay una cosa que se olvida en la fotografía, y es que nosotros somos gran parte del lenguaje cinematográfico que el espectador ve e incorpora en su visión, donde mira y escoge lo que quiere ver, y no le damos importancia a cómo el diafragma influye en eso…de alguna manera, cuando se enseña cine se menosprecia un poquito el uso del diafragma, salvo el diafragma muy abierto, para lo que sí hay toda una escuela. Me han hablado de momentos en rodajes en que se chilla: “Más abierto, está demasiado enfocado todo”.

El diafragma tiene mucho que ver con cómo es contada la película, cómo puede dirigirla el director, y con el diafragma muy abierto se busca la forma más sencilla, sin apenas planos en que haya un personaje y otro al mismo tiempo que se estén cruzando en el mismo plano, qué es lo que ocurre en esta película; pero eso existía en el cine. Y existió por una cosa muy simple, y es que la película blanco y negro pasó de ser la Plus X, que era una película lentísima, a ser la Doble X, con 250 ASA y que además se podía forzar sin demasiado problema. Entonces, todo el thriller negro de serie B se hizo en blanco y negro, con gran profundidad de foco y además todo forzado. Es decir, en lugar de lo que marcaba las reglas de 250 ASA, se rodaba a 500, 600, para conseguir una gran profundidad. 

Esa es la historia de los años 40, 50, 60, pero entonces aparece el color y el Eastman color con 32 ASA. Yo, que empecé a rodar en el 65, con una película tan lenta, luchaba para conseguir rodar a 4 diafragma.

Luego, hay que reconocer una cosa que ha sido importante también en este sentido, y es que los objetivos han sido cada vez mejores, y a partir de un cierto momento prácticamente se podía trabajar con casi todos los diafragmas. Y ahora el digital ya permite que vayas, como yo he ido, a 22 diafragma o puedas ir a 1.3, tienes todo ese margen. 

¿En qué margen de diafragma has trabajado en esta película? 

Entre 11 y 22, sobre todo porque, si estamos en exteriores, puede haber cambios de luz, y yo estoy constantemente con el control del diafragma desde un monitor para poder cambiarlo según las distintas situaciones. La base sería 16-22, pero no a 22 clavado, porque entonces no me deja margen de respuesta si hay un aumento de la luz.

Me da la impresión de que, a menudo, la elección del diafragma también está influida por la falta de presupuesto o de tiempo en un rodaje.

Eso es una manera de venderlo. Evidentemente, como yo trabajo se tarda un poco más, pero no mucho más si tienes experiencia. En ‘Madres paralelas’ se planteó que se necesitaría más luz porque yo iba a ir a más diafragmas y, por lo tanto, más tiempo, pero no fue así, sino al contrario, redujimos una semana el rodaje. 

Y en este caso cumplimos con las 3 semanas que había de presupuesto, pero sí es cierto que se necesita un poco más de preparación y pensar cómo hacer para que la luz tenga valor y conseguir lo que quieres. En general, yo no llevo mucha luz, y en esta película tampoco. Mis compañeros directores de fotografía dicen que se necesita mucha luz para este tipo de enfoque, pero no es así. Los gaffers suelen decir que llevo poco material, pero es porque sé el material que voy a necesitar en cada situación, y no quiero más que justo lo que se necesite. Pero esto depende de cada cual. Hay quien rueda con mucha luz y quien rueda con poca, pero en lo que quiero insistir es que conseguir un buen diafragma no necesita obligatoriamente mucha luz. Es un planteamiento mental más que otra cosa.

¿Cuál ha sido la base de la iluminación en este corto?

Donde se muele el grano es en el molino, no antes. De repente, cuando estás en rodaje, te das cuenta que tienes que hacer un tipo de luz; por eso no me gusta preparar mucho las películas, porque creo que en rodaje todo cambia, cuando se está con los actores y los movimientos de cámara. La apuesta que había en este western, que al segundo día para mí quedó clara, es que toda la luz estuviese a la altura de los actores y dentro de las habitaciones, pero no colgada. Al contrario de los que cuelgan la luz y así se dispara para todas partes, aquí sí se cambiaba la luz de sitio -rápidamente, porque iba sobre trípode- pero prácticamente toda la luz era LED difusa, no era aparato Fresnel o HMI.

¿Todo LED?

Sí, menos la luz que entraba por la ventana, que sí son HMI. En interior, toda la luz estaba al borde de cuadro, en trípodes, y eso crea un tipo de luz que me permitía llenar de luz el decorado, pero, además, que ellos tuviesen siempre un poco más de luz que los fondos. 

Es que yo he aprendido mucho de Gregg Toland: en ‘Ciudadano Kane’ casi toda la luz estaba puesta abajo. Es decir, salvo las noches y con luz eléctrica, pero con luz de vela no, la luz de vela está baja y la luz de la ventana es baja, no viene de arriba. Yo tengo que creerme la luz, tiene que estar bien puesta, porque me interesa la luz realista. Es decir, no la luz que busca el efecto y que, de repente, entra por la ventana e inunda el decorado y con el humo hace unos rayos…eso raramente ocurre en la vida real y, además, lo que no ocurre nunca es que un plano de una escena pueda tener ese tipo de luz, el contraplano otra luz y el siguiente plano otra. Yo trato de mantener la luz más o menos equilibrada y que el espectador pueda asumir y no le saque de la historia. Hay directores de fotografía que son buenos y que de repente ponen esa luz a través de las ventanas, con aparatos que entran casi de diferentes ángulos, y luego resulta que sales a la calle en la continuación de la secuencia y es mediodía y la luz está arriba. Yo creo que la luz cuando entra en los decorados en una angulación marca un tiempo, y si nos olvidamos de eso podemos hacer lo que queramos, claro. Pero, yo creo, eso queda en la mente del espectador y entra más en las películas si la luz es creíble.

Me gusta mucho marcar con mi luz la hora en que suceden las escenas de una manera realista; por eso, en los contraplanos de Pedro Pascal en la secuencia de la cena vemos el exterior en una especie de hora mágica. Quise así retratar cómo en aquella época, en que no había luz eléctrica, la gente era activa solo cuando había luz, y por ello cenan cuando aún queda luz natural.

Hablabas antes de las velas y tengo entendido que hiciste pruebas de ópticas para evitar que se dieran esos defectos que hacen que se note la lente.

Sí, no soy muy partidario de los objetivos que tienen unos defectos que se convierten en la base de la película. Si la película está rodada bien, en postproducción puedes crear un efecto de luz que entra, lo que quieras. Sin embargo, si ya lo tienes incorporado, te ves obligado a cargar con ello toda la película.

Por tanto, se trataba de encontrar los objetivos más adecuados que no causasen ninguna aberración. Yo detesto las secuencias de velas en que de repente aparece ese defecto que se llama ghost (fantasma) sobre todo con panorámicas o 2,35:1 como la nuestra, y podía ocurrir que apareciesen las velas en una parte izquierda de cámara y de repente, el fantasma apareciese a la derecha. Así que estuve haciendo pruebas con diferentes objetivos y encontré que la Signature es la que se defendía mejor con la limpieza del cuadro sin que hubiese tal cosa. Y, además de eso, había que tener en cuenta que yo, al contrario de las generaciones actuales, que ruedan las velas todo abierto de diafragma para aprovechar la luz que da la vela -que no es un mal sistema para trabajar en algunos casos como en películas románticas- en esta película no quería eso. Como quería profundidad de foco, quería rodar con las velas lo más cerrado posible. 

Creo recordar que son dos secuencias con velas, la de la cena y cuando Jake está herido y Silva le cura.

Sí. Cuando Jake está herido, se me ocurrió colocar 4 o 5 velas juntas para que el otro personaje se viera mejor, porque le está curando. Es una idea que me vino al recordar que Edison contó en una biografía suya una cosa que a mí me llamó mucho la atención, y es que uno de sus padres cayó muy enfermo y llamaron al doctor, pero era una casa sin prácticamente luz, y entonces Edison llenó los balcones y la calle de todos los espejos que encontró de los vecinos y los puso para dirigir la luz dentro de la habitación. Aquí pensé lo mismo, concentrar todas las velas en la mesilla de noche, para dar más luz. Rodé casi a 11 de diafragma menos un tercio para que las velas estuvieran bellas pero limpias, sin ninguna luz desparramada.

Sin embargo, en la secuencia de la cena, la estancia está bastante iluminada.

Cierto. Primero, porque es el cine de Pedro, donde todo está en función de su dirección: el decorado, los objetos que hay, los cuadros, que son importantísimos y si los desenfocas pierdes; así que le puse bastante luz. Aparte de eso, yo soy de los que piensa que la oscuridad existe poco: tengas una o veinte velas, el ojo se adapta. A los cinco minutos todo está iluminado con una luz parecida.

Foto de rodaje de la secuencia comentada arriba.

Quizá el plano que más recuerdo es cuando los personajes de Ethan Hawke y Pedro Pascal discuten por la mañana. Están en la habitación y los dos personajes están casi silueteados, cuando no hay ningún tipo de contraluz. Se aprecian el primer y el segundo término casi con una claridad 3D.

Diafragmando 16, 22 se crea un efecto de relieve, como una tercera dimensión. Cuando la veas otra vez -porque es una película para ver varias veces, porque puedes escoger en cada momento lo que ves- te darás cuenta de que es como si estuvieras dentro de la habitación, porque tiene relieve. Eso ocurre en otro momento de la película, que es cuando el hijo de Silva [Pedro Pascal] está en la cama y entra Silva: hay un movimiento entre ellos y hay también un relieve. Al estar todo a foco, es casi como si estuvieses dentro del cuarto con ellos, pero al lado de la cámara viéndolo todo. O, al menos, esa es mi intención.

Me parece que lo que empezaste conceptualmente en ‘Madres paralelas’ lo has perfeccionado ahora.

Hay una cosa que es cierta y, aunque a mí no me gusta hablar de las marcas, hay que decirlo. Casi todos los interiores en ‘Madres paralelas’ están rodados a 2500 ASA con Sony Venice. Entonces, la Alexa 35 no había salido, y la ARRI daba máximo 1280. Yo quiero tener siempre muchas posibilidades de poder jugar con un diafragma u otro, según me guste. Por eso, hice la prueba con la nueva cámara Super 35 y descubrí que podíamos ir a 6400 ASA. Y prácticamente todos los interiores de ‘Extraña forma de vida’ están rodados entre 3200 y 6200 ASA. 

Pienso que hay que sacarle partido en ese sentido a las cámaras y no quedarte en el ISO recomendado de la cámara para evitar ruido…Yo me olvido de eso absolutamente. Ya cuando rodaba ‘La pasión turca’, con una película que tenía 500 ASA, la forcé a 2000, pero no para conseguir más diafragma, sino para obtener unos colores más intensos, porque esa película me parecía que lo necesitaba y me lancé, y eso siempre crea un poco de desasosiego en los laboratorios. 

Yo me he criado etalonando fotos en color y eso me ha hecho aprender mucho. Por eso, aunque tengo mucho respeto a los etalonadores, siempre les doy sorpresas. Recuerdo que hay un plano en ‘Madres paralelas’, en el salón donde vive el personaje de Penélope Cruz en que se ven unas ventanas donde, como estábamos en estudio, se hicieron en croma para meter la imagen a posteriori. Después se rodaron unas imágenes para los fondos. Y cuando fui a ver la inclusión de la imagen en un primer etalonaje me llevé las manos a la cabeza, porque el fondo se había rodado bien, pero tanto el laboratorio como la empresa de efectos lo habían puesto desenfocado. Ambas empresas se defendieron diciendo que estaban acostumbrados a que lo que se está viendo por la ventana está más lejos y está desenfocado para dar más realidad. Al final me dieron la razón, porque los bordes de las ventanas también estaban enfocados, por tanto el fondo también debía estarlo.

Y en este western, ¿te ocurrió alguna anécdota en postproducción que nos puedas contar? 

Por el efecto del viento y la arena que subía, como te he contado antes, ocurrió que todo lo que rodamos durante la pelea estaba con viento, y luego se paró. Yo quise, en parte debido a mi cultura cinematográfica, que la empresa de VFX añadiera viento a todo, porque hay una película que es “El viento” de Víctor Sjöström (1928) que sucede en un lugar de Estados Unidos en donde el viento está siempre perenne y la gente vive casi bajo tierra. Vive arriba cuando no hace viento, pero en cuanto empieza a soplar se meten y cierran todo. Y yo pensé que podía ser un homenaje. Pero finalmente producción no dio luz verde y no pudo ser, aunque, al mismo tiempo no está mal tampoco que, de repente, cuando acaba la acción en la escena se acabe el viento, y parece que está planeado, cuando no lo estaba. 

Dicho esto, no podemos ignorar cómo esta secuencia de la pelea con el viento -y sus protagonistas- evoca a la célebre pelea en el polvo levantado de John Wayne y Montgomery Clift en ‘Río rojo’ [Howard Hawks, 1948].

¿Son muchos los casos en que tus ideas se deben a tu amplia cultura cinematográfica?

Mira, te voy a contar una cosa que explica que sea un apasionado del foco. Antes te contaba que hay todo un cine, sobre todo la serie B, que son thrillers negros y casi todos están forzados, consiguiendo eso que se llamaba ‘el grano de la Warner’, porque estaba forzado en blanco y negro y rodado a un diafragma bastante alto. Y entonces, como te explicaba, aparece el color y parece que se acaba eso, pero hay directores que siguen haciendo alguna película en blanco y negro, porque consideran que, como hay muchos personajes, tienen que seguir con la profundidad de campo. Pongo, por ejemplo, ‘El hombre que mató a meter Liberty Valance’ [1962], que es en blanco y negro, cuando John Ford ya había rodado en color. Pero esta quería que fuese en blanco y negro porque hay una secuencia que es fundamental, que es la muerte de Liberty Valance, porque se ve en planos cortos y luego pasa a un plano detrás de John Wayne, que es cuando mata a Lee Marvin. Y está todo a foco. Es decir, que en este caso sin la elección de diafragma el plano no se hubiera conseguido. 

Otro ejemplo es ‘Con faldas y a lo loco’ [1959], una película que tiene muchos personajes que van y vienen, y Billy Wilder también apostó por el blanco y negro a pesar de tener a la gran estrella del color que era Marilyn Monroe, porque, además de por otras razones, sopesó poder jugar con la profundidad de foco que tenía en blanco y negro y que no la conseguía con el color.

Hay muchos ejemplos: “Marnie la ladrona” [1964], que es una película en color, se debería estudiar en las escuelas de cine. Hay una secuencia de Sean Connery y otro personaje en que se nota que Hitchcock está desesperado por tener los dos a foco y así no cortar los planos. Puedes apreciar que él quiere continuar con el plano, pero no puede porque se va a desenfocar uno de los personajes. Es curiosísimo.

Pienso que es verdad que hay películas, como las que comentas, donde está justificado, y a lo mejor otras donde no es tan necesario.

Sí, por cómo se cuenta, evidentemente, pero es que nunca se ha hablado de la influencia del diafragma en la planificación de la película y en la puesta en escena. Y, sin embargo, es importante, aunque ahora han acostumbrado al público al desenfoque y a pasar el foco de un personaje a otro en el mismo plano. Antes eso no existía, y es algo que a mí me parece horrible en pantalla, al igual que estar muy abierto de diafragma. Y es que cuando ruedas con cuatro cámaras, la de en medio, generalmente, está dando un plano un poco amplio, que a lo mejor está hecho con un 32 o un 25 mm, y las otras dos cámaras están ocultas en el decorado, con grandes teles para sacar al otro personaje. Pero cuando empleamos tan grandes teles, para el espectador cambia la perspectiva, porque ya no está en el decorado, está fuera. Su visión se convierte en otra cosa y él no lo sabe, pero eso le influye muchísimo. 

¿Este western lo has rodado con dos cámaras?

Se ha rodado con una cámara a excepción del duelo, con dos, para no repetir una pelea con actores que además está hecha por ellos mismos. Había especialistas de peleas, pero no hubo dobles. 

En ‘Extraña forma de vida’, Pedro ha cambiado a las chicas Almodóvar por los chicos Almodóvar, ¿te ha afectado algo ese cambio a la hora de fotografiar?

No, yo fotografío bien a las chicas porque me crié en un cine en que las chicas en pantalla eran diosas, en la época en que las actrices y los actores eran un capital importante de las productoras en Norteamérica y las cuidaban mucho, y los productores se enfadaban si no estaban bien fotografiadas, es decir, que intervenían mucho. Pero eso ha pasado a la historia. Lo que pasa es que yo siempre pienso, salvo la excepción famosa de ‘El padrino’ de Marlon Brando, que los ojos deben estar bien Iluminados, porque la expresión de los ojos es fundamental. 

Para finalizar, te quería preguntar por el flashback, en la escena del vino. ¿Hubo un tratamiento diferente?

Sí, porque está llenísimo de luz y, en cierto sentido, era para salir de la atmósfera un poco pesada del resto, porque vemos la juventud y sus esperanzas, que luego con el tiempo se nos oscurecen. La película es más bien oscura, menos esa parte, que es muy luminosa y con colores también más fuertes todavía, con más contraste. Pero bueno, viene a ser lo mismo que yo hago de todas formas, y es tratar de conseguir que a los actores se les vea bien las caras y los ojos. Algo fundamental. Por ejemplo, ‘Dolor y gloria’ sería una película totalmente distinta si yo no hubiese iluminado los ojos de Antonio Banderas bien, porque hay unas sutilezas en la gran interpretación de Antonio que solamente son detallitos de un parpadeo, y si la dejamos a oscuras se pierde mucha fuerza.

De hecho, al final del rodaje, Ethan Hawke me dijo que había estado encantado de trabajar conmigo, porque era la primera vez que le habían iluminado tan bien en todas las secuencias. Me agradeció que se le vean tan bien las facciones, los ojos y con ello su interpretación esté llena de fuerza, porque yo le había puesto la luz.

Ibon Esparza, DIT de ‘Extraña forma de vida’, nos ha explicado cómo fue el etalonaje en el set que al director de fotografía le gusta hacer siempre, para entregar la película casi etalonada al completo en rodaje. 

Para esta película utilizamos la nueva ciencia del color de ARRI creada para la Alexa 35. Fuimos los primeros en España en utilizar la nueva cámara Super 35 y tuvimos la suerte de poder testearla a fondo. Quedamos sorprendidos por la profundidad de color y por la sensación y textura fílmica que la cámara tiene. Utilizamos unas LUTs creadas por nosotros que le daban a la imagen una textura un poco nostálgica, que recordaba a las películas de la primera etapa de Sergio Leone.

El etalonaje on set de la película se desarrolló con el sistema de Live Grade de Pomfort de retoque de color en directo y para la monitorización usamos monitores OLED de Sony.

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