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‘Antidisturbios’, Inmersión dentro del Sistema

16/10/2020

Entrevista al director de fotografía Álex de Pablo

Autora: Carmen V. Albert / Fotos: Movistar +, © Enrique Baró Ubach, © José Haro

Antidisturbios es la segunda serie del director de fotografía Álex de Pablo tras No te puedes esconder, ambas rodadas en un mismo año. El director de fotografía apostó para este rodaje por la –entonces- recién lanzada Alexa Mini LF, cuyo gran sensor enun tamaño compacto le permitió formar parte de la acción y del grupo de antidisturbios y transmitirnos tanto la acción trepidante que nos deja sin aliento, como la agresividad, la violencia, pero también el miedo de los policías protagonistas.

ENTREVISTA A ALEJANDRO DE PABLO, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA 

Rodasteis durante cuatro meses. ¿Cómo planificasteis el rodaje para seis capítulos?

Encajaban aproximadamente a tres semanas por capítulo. En Antidisturbios, por las condiciones de rodaje, estábamos haciendo una película de seis horas. Y por los medios también: normalmente trabajo con un gaffer y tres eléctricos, y en esta ocasión he tenido cuatro eléctricos todo el tiempo, porque teníamos la necesidad en algunos capítulos de trabajar muy rápido y rodar muchos planos.

Fotograma

Rodasteis en unas 100 localizaciones naturales y más de 200 sets. ¿Cómo os documentasteis a la hora de localizar? Sabemos que tuvisteis el asesoramiento de antidisturbios reales, pero ¿fuisteis a sus espacios naturales?

Sí, rodamos en muchísimos sitios. Me encanta rodar así, en localizaciones naturales, y cambiar mucho de localización. Que se respire, que la película esté viva, que sea realista, pero, en este caso, también hay una evolución dentro de esa realidad, desde el capítulo 1 al 6. El primero empieza muy eléctrico, muy sucio, muy real.

En Moratalaz está la comisaría principal de los antidisturbios en Madrid. Allí tienen sus reuniones, organizan sus misiones. Nos dejaron entrar allí, y en la serie este espacio aparece de un modo muy fiel por el trabajo del director de arte, Miguel Ángel Rebollo. Encontramos un colegio que tenía una distribución bastante parecida a la de esa comisaría: cuando veo la serie, a veces me parece estar allí.

La gente de la comisaría nos contaba su vida fácilmente. Algunos estaban un poquito más por la labor, otros quizá menos, pero fuimos bastante bien recibidos y, en concreto, hubo un antidisturbios, Felipe Hita, que también es especialista en cine, aunque realmente vive de su trabajo como policía. Él nos asesoró durante la preparación de la película y también durante el rodaje sobre todo lo relacionado con su mundo. Algunas cosas le hacían menos gracia que otras, es un policía muy responsable y un tipo bastante serio. Y claro, hay actitudes de compañeros que todos hemos visto que él detesta, no se siente en absoluto identificado. Estuvo todo el tiempo con Rodrigo y con los actores asesorando, de manera que, cuando ves la serie, realmente estás delante de gente que se comporta como antidisturbios, porque además hemos rodado en su comisaría, en su parking, nos hemos metido en su casa. Los actores han tenido una formación desde dentro por parte de un profesional.

Por otra parte, yo no he ido a desahucios ni partidos de fútbol, porque, aunque me hubiera gustado, la realidad es que estamos contando la historia desde el lado contrario. Sí me hubiera gustado vivir lo que ellos viven, estar dentro como un voyeur dentro de un grupo de policías. 

© Enrique Baró Ubach

Desde la hiperrealidad del capítulo 1 con el deshaucio, que es estar ahí dentro, vivir el aquí y el ahora, progresivamente la narración se va transformando en algo más ‘ficcionado’, y en el capítulo 5, la parte de los ultras parece más estilizada. En el estadio, se muestra cómo un antidisturbios se aísla del grupo, algo en principio menos realista…

Sí. Esta gente suele ir en grupo, y un grupo es una unidad. Además, dentro del grupo van por binomios, uno va por delante con el escudo y otro por detrás vigilando y con una porra. Efectivamente, que te separes de tu binomio es muy difícil, pero hay momentos de tanta violencia y tanta tensión, que podría pasar.

El desahucio, sin embargo, es de manual, aunque también es raro que a un desahucio vaya una furgoneta. Pero sí que es cierto que hay una evolución que se marca del capítulo 1 al 6.

De hecho, la secuencia del desahucio es muy sucia y muy asfixiante, en ese entorno, una corrala tan estrecha.

Cuando fuimos a localizar con el antidisturbios, Felipe Hita, y entramos en la corrala, me dijo que ese era el típico sitio donde entras y sabes que te vas a ‘comer un marrón’. A mí los antidisturbios no me caen especialmente bien, pero, siempre que conoces algo un poco más desde dentro, hay cosas que ves de otra manera. Él me contaba que les hacen muchas encerronas. Que normalmente la gente no es violenta y no tienen conflictos. Pero luego hay gente que es muy guerrera y va a por ellos. Y entonces te metes en un sitio de estos, te subes al segundo piso, en el primer piso te cierran, donde se supone que no hay nadie empieza a aparecer gente y se pueden meter en un lío, y ellos siempre van pensando en lo peor. Por eso muchas veces (o ellos se justifican así) actúan con tanta contundencia, porque su manera de trabajar es siempre poniéndose en el peor de los escenarios. Y a lo mejor, para él, que te acerques a medio metro pues hace que le suba mucho la adrenalina, y a la mínima saltan por los aires. Me llamó mucho la atención que son muy miedosos. En el fondo es normal, su vida depende de cada actuación policial que hacen, saben que cualquier día les puede pasar algo.

En esa escena intentamos transmitir todo eso: ese miedo, ese agobio, esa cantidad de gente y ese sudor. Utilicé la Alexa Mini LF, que acababa de salir y llegó la semana antes de empezar a rodar. Era una cámara que no estaba testada, pero en general no dio problema. El tamaño es ideal, y su sensor nos permitió utilizar ISOs muy altos, cuando el nominal de la cámara es 800. Toda la secuencia de la corrala está rodada a 3200 ISO. Y, aun así, la imagen estaba muy limpia. Hemos tenido hasta que meterle grano, contrastarla y desaturarla.

© Enrique Baró Ubach

¿Con qué ópticas has rodado?

Probé las Zeiss Supreme y las Signature, y me gustaron más las Signature. Me parecieron súper nítidas, a la vez tampoco muy duras, y reproducían muy bien el color, con un contraste muy chulo, muy luminosas y un juego muy amplio de focales, que en ese momento supuso un esfuerzo conseguir porque también acababan de salir.

No llegamos a probar un 15 mm, que corresponde con un 12 aproximadamente, que queríamos usar en la secuencia del desembarco de Yemi en el principio del capítulo 6. Esa secuencia la rodó Diego Cabezas junto con el director Borja Soler. Ellos rodaron parte de los capítulos 3, 4 y 6, mientras Rodrigo y yo rodamos los capítulos 1, 2 y 5 completos.

Pues bien, en la primera secuencia del capítulo 6, que es un flashback anterior al capítulo 1, queríamos rodar con un objetivo más angular que lo que habíamos usado hasta el momento. En el capítulo 1, el máximo angular era un 18 mm. Esto tiene una equivalencia en Super 35 que no llega a un 14 mm. Es muy angular. Para esa secuencia teníamos en 15 mm, que sería como un 11 mm. Pero no encontramos ese objetivo, así que se rodó con un 18 también. Así que la evolución tan marcada de la estética del hiperrealismo hacia la ficción tiene que ver con eso: en el capítulo 1, lo más angular era un 18 mm, en el 2 un 21 mm, en el 3 y el 4 un 25 mm, en el 5 el 29 mm y en el 6 el 35 mm. Así, pasamos de una estética un poco bruta, con gran angular acercándote a la cara de personajes, deformidades… y al ir cerrándonos un poquito según va pasando la historia y nos encaminamos hacia tramas más clásicas, vamos trabajando de una manera más clásica también la fotografía. Pasamos de una cámara en mano muy cercana, agresiva, que vuela, que se tira encima de cualquiera, que gira, que es un personaje más, a una cámara mucho más pausada, en steadicam y en trípode. Y aquí, la gracia es que el espectador lo sienta, pero no lo piense. Ese es el objetivo, que vaya fluyendo. Y con los ISOS, que la imagen empiece muy deteriorada y, según vaya evolucionando la historia, vaya puliéndose.

© Enrique Baró Ubach

También se aprecia la evolución estética de la serie tanto en el color como en la iluminación.

La secuencia de los ultras se ve mucho más refinada porque hay mucho color. La vida en parte de esa secuencia desde el punto de vista fotográfico son todas esas bengalas rojas, el humo, esos contraluces. Y, aun así, en esa secuencia no cumplimos con lo que se supone que tiene que hacer el capítulo 5: se suponía que no íbamos con cámara al hombro, igual que en el flashback del capítulo 6, que al final decidimos hacerlo cámara en mano, va en contra del resto del capítulo. Nos gusta ponernos normas, pero nos las saltamos cuando nos conviene.

En cuanto a la corrala, Rodrigo quería rodar muchísimo. A mí me apetecía llevar la cámara al límite y en todo el interior del piso no hay nada de luz. Hay una luz en el edificio de en frente, pero la persiana de la casa estaba bajada y la luz golpea a esa persiana y al suelo, y eso rellena un poco el ambiente. Pero estaba bastante más oscuro de lo que se ve luego, que a mí me hubiese gustado dejarlo incluso más oscuro. Tampoco quería jugar en el límite, porque la realidad es que estas personas si están a oscuras encenderían una luz, pero también es cierto que están a oscuras porque quieren hacer creer a la policía que la casa está vacía. Había que encontrar ese punto en el que resulte creíble que esa gente está encerrada a oscuras porque intenta esconderse de la policía para cuando lleguen, ¡sorpresa! En ese sentido, la cámara nos ayudó mucho para rodar en un interior a 3200 ISO sin tener problemas de luz.

Cortesía Álex de Pablo

En esa secuencia, hay un efecto de salto que parece provocado por el trabajo de cámara, pero también por el montaje.

Es una mezcla de las dos cosas, tanto de montaje como de cámara. Cuando empieza a haber violencia en ese desahucio, hay varios planos que están rodados a 90 o 70 grados, no me acuerdo exactamente, pero tocamos la obturación, y se nota ese movimiento sincopado clásico que se ve por ejemplo en el principio de Gladiator. Eso está ahí, cuando empieza la violencia, para que el movimiento sea más agresivo. Incluso creo que empieza dentro de la casa una vez que empiezan a sacarles. No está en todos los planos, pero donde hay mucha fuerza, en ese pasillo con los policías en la pared, yo estoy con la cámara detrás.

Para rodar esto, yo tenía un pequeño set de protecciones para la cara, pero al final me puse un casco de antidisturbios, porque era lo más cómodo. Eso lo disfruté un montón, me encanta estar tan metido.  Ahí hay violencia, agresividad y fuerza, y como tú lo sientes, lo estás transmitiendo y se ve.

Lee el artículo completo, con la entrevista a Rodrigo Sorogoyen y la entrevista completa a Álex de Pablo en Camera & Light 108

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