‘El fantástico caso del Golem’: una sorprendente y artesanal comedia de ciencia ficción
Charlamos con el director de fotografía Ion de Sosa y con la directora de arte Carmen Main, que suenan para los Goya
AUTOR: SERGIO F. PINILLA
Tras una noche de fiesta, David se precipita borracho desde una terraza ante la impotente mirada de su amigo Juan. El cuerpo de David impacta contra el capó de un coche desintegrándose en mil pedazos. Como nadie parece escandalizarse, Juan se propone descubrir qué ha pasado. Y así, se ve inmerso en un laberinto de incongruencias y pianos que caen del cielo…
ENTREVISTA A ION DE SOSA, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
CAMERA & LIGHT: ¿Cuál era el planteamiento estético / fotográfico de ‘El fantástico caso del Golem’?
ION DE SOSA: Juan González y Fernando Martínez, Los Burnin’ Percebes, me llamaron con una propuesta de película que tenía un planteamiento formal muy férreo que consistía en planos secuencia largos a través de decorados que tenían abierta la cuarta pared, tratándose a la vez de una comedia. Esto nos hacía pensar automáticamente en Wes Anderson, pero también en la serie de TV ‘Siete vidas’. Los Burnin Percebes se alimentan de referencias tan dispares como ‘Top Secret’ o ‘Under the Silver Lake’ pero también de ‘Two Much’ o ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’. En ‘El fantástico caso del Golem’ existe una mezcla heterogénea de recursos escénicos y estéticos que me parece muy atractiva: actores de primera línea rodados en 16 mm, mezcla de comedia con elementos de misterio y una dirección artística súper cuidada como marco a una puesta de escena muy particular.
¿Cómo planificaste e iluminaste la secuencia inicial que desencadena la trama del film?
La secuencia de la azotea con la que se abre la película nos marca la clave de cómo será el resto del film. Es un traveling en forma de “U” de 180º que sigue a dos personajes que charlan y juegan en una azotea. Se construyó un forillo de unos cincuenta metros de largo por cinco de alto para poder cubrir todo el fondo que veíamos en algún momento del traveling. Nunca había iluminado una superficie tan grande, pero por fortuna pude contar con la sabiduría y la experiencia de Fernando Torcal, que fue el gaffer de la película: un técnico extraordinario que me ayudó a diseñar la luz para obtener un efecto de amanecer en la azotea. Contamos con doce Space Lights cenitales y dos maxibrutos de doce lámparas filtrados con un bastidor desde uno de los ángulos del forillo para simular la tenue luz del sol de la primera mañana, con alguna luz más rebotada más en determinados puntos, pero esa fue la base.
¿Y cómo se trabajó el rodaje día / noche en la casa de Juan (Brays Efe)?
El diseño del decorado era muy eficiente para el efecto día: con un aparato con lente Fresnel de 6 kw podíamos atravesar todo el decorado a través de sus ventanas y huecos. Después dispusimos de otras luces de apoyo y reflectores CLRS en determinados puntos para rellenar. Pero para el exterior era mucho más, ya que necesitábamos grandes cantidades de luz para poder conseguir diafragmas altos en el forillo que nos diesen esa sensación de día soleado. Lo hicimos con dos HMIs 12kw más unos cuantos skypannels de refuerzo.
Por otra parte, las noches en casa de Juan son de lo que más me gusta de la peli. Gracias a que los forillos podían retro iluminarse, conseguimos que pareciese que las ventanas de las casas estaban encendidas y que las farolas iluminaban las calles. Después de unas pruebas, decidimos que, por las noches, el forillo estuviese iluminado con skypannels que imitasen el color de las lámparas de vapor de sodio y que para contrastar, la luz de dentro de la casa de Juan, fuese azul. Esa separación cromática ha dotado al decorado de mucha profundidad y de una atmósfera especial. Por último, cabe destacar también el trabajo de Juan Hernando, colorista del estudio Elamedia que, claro está, nos ha ayudado a finalizar de la mejor manera todas estas buenas intenciones.
¿Por qué se apostó por la solución escénica de los forillos en detrimento de otras (VP, retroproyecciones, etc.)
En primer lugar, creo que tiene que ver con cierto romanticismo de Los Burnin, ellos son jóvenes y muy cinéfilos y querían que su película se pareciese al cine clásico que han visto toda la vida. Gustan de trabajar con técnicas que les llaman la atención, vivir la experiencia y aprender. Es por eso que siempre apuestan por la opción más divertida, la más diferente. También, claro está, una poderosa razón para utilizar los forillos es tener el control total desde que la imagen se genera sin tener que esperar a pasar por postproducción. Sirven además para recrear las atmósferas de las diferentes horas del día en la casa del protagonista, contando con un exterior ficticio que responde a nuestras necesidades concretas en cada momento.
Aunque en ‘El fantástico caso del Golem’ también se utilizaron otras técnicas, como las retroproyecciones que comentas, que estuvieron sobre nuestra mesa de trabajo desde el principio, y forman parte de la misma lógica estética del film, que busca una verosimilitud en la que cabe la fantasía, creando un universo lo más personal posible que nos transporte antes a otras películas que a la vida real.
¿Cómo respondieron los forillos a los movimientos de cámara tan elaborados que tiene el film?
Ha sido un proceso precioso. En primer lugar, antes de construir los decorados, Los Burnin, Carmen Main, que es la directora de arte, y yo hicimos una maqueta a escala 1:1 del decorado de la casa de Juan (Brays Efe) en el frontón del pueblo de Carmen valiéndonos de trípodes para simular los pilares y tirando finas cuerdas para simular los límites de los muros, los techos, las ventanas y las puertas. Allí, con un visor de director, estudiamos los tiros de cámara y los movimientos para ver la dimensión que debía tener el forillo dependiendo de la distancia a la que estuviese del decorado. Carmen y Jorge Alvariño hicieron después la composición de lo que iría impreso cuidando la perspectiva, las escalas y la altura del forillo. Además hicieron reproducciones corpóreas con relieve de edificios para poner delante del propio forillo que ayudaban a generar esa sensación de tridimensionalidad tan particular.
ENTREVISTA A CARMEN MAIN, DIRECTORA DE ARTE
¿Qué concepción artística te transmitieron los directores Burnin Percebes para ambientar ‘El fantástico caso del Golem’?
Por un lado, en cuanto a la construcción, tenían una propuesta muy clara, en la que la creación de cada decorado respondía a hacer posible el movimiento de cámara que habían imaginado en cada caso, como el travelling circular de la azotea, por ejemplo. Esto me encantó, y le fuimos dando forma y haciendo algunas modificaciones, en torno a esta primera idea. Con respecto a la ambientación, partimos de estéticas que iban desde referencias de cómic hasta ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’. Al tiempo, nos dieron libertad total para hacer propuestas nuevas, así que no parábamos de hacerlas y de trabajarlas en conjunto.
¿Cómo decidisteis ejecutarla a nivel escénico, de vestuario y de efectos visuales?
Decidimos que cada personaje tendría un color asociado, y que los decorados, el vestuario y el atrezzo que correspondieran a cada cual, respetarían esa paleta. Cambiando los tonos también cuando un personaje fuese ganando presencia en un decorado ajeno. En lo que se refiere a los efectos, Juan y Nando querían hacer efectos prácticos, como que los pianos cayeran de verdad y que el muñeco de cerámica se partiera en mil pedazos, así que no tuvimos ni una semana sin diversión. La manera de pensar era muy analógica y existía mucha libertad. Llegó un momento en que parecía mucho más lógico hacer una maqueta del edificio del que caía el Golem y proyectarla, para suspenderlo delante, que hacerlo de cualquier otra manera. Con Ion de Sosa y Claudia P. Esteban, director de fotografía y diseñadora de vestuario, había una coordinación plano a plano, concibiendo cada frame como una pintura.
¿Por qué os decidisteis a utilizar forillos y cuál fue vuestra intervención en cada uno de ellos?
En la línea de lo anterior, todo el rato estaba presente el trampantojo: una cosa que representaba ser otra cosa. En todo este contexto poner un croma no tenía sentido. La idea no era simular la realidad sino crear un universo particular, que fuimos generando poco a poco. Estudiamos muchísimo el tema de los forillos, viendo como lo hacían en otras películas, añadiendo diferentes términos a la hora de plantearlos, mediante nuevos acercamientos a la maqueta.
¿Cómo se organizó todo este trabajo de construcción de fondos?
Buscamos los edificios y puntos de vista que nos interesaban, se los mostramos a Jorge Alvariño (Forillomatic) y él nos asesoró y vino a tomar las fotografías a la hora que más convenía según la propuesta de luz que tendríamos después en el set. Le hablamos de construir tres forillos, cada uno con necesidades muy específicas: el de casa de Juan, que tenía que cubrir el día y la noche; el de casa de María (Bruna Cusí), que debía referenciar a un cuadro de Hopper; y el de la azotea, dónde queríamos trabajar con diferentes términos, proceso que investigamos en conjunto. Él iba haciendo el montaje fotográfico y después, junto a Héctor Ayuso (ayudante de arte), probamos a ver estas imágenes en Sketchup, simulando el movimiento de cámara para cerciorarnos de que los términos funcionaban entre sí. Me sorprendió especialmente la calidad de las impresiones y las posibilidades del forillo día y noche que utilizamos para la casa de Juan. Fue una investigación muy estimulante.
