BOI: en busca de la perfecta imperfección de la imagen
Entrevista al director de fotografía Nilo Zimmermann
Autora: Carmen V. Albert
Fotografías: Filmax, Adriá Cañameras y cortesía de Nilo Zimmerman
Reconocemos que nos hemos sentido atrapados en esta redacción por el tratamiento de la imagen que el director de fotografía Nilo Zimmermann (Barcelona, 1986) ha realizado, no sin el sufrimiento que provoca el saberse temerario, en la opera prima de Jorge M. Fontana. Nos alegra mucho que, tras haberse formado e iniciado su profesión en Los Angeles, el director de fotografía decidiera volver a España a consolidar el tándem artístico con el director que ambos habían iniciado durante sus estudios de cine. Nos los quedamos.
BOI Trailer from Camera & Light on Vimeo.
Boi es un joven que se inicia como conductor privado. Mientras espera con nervios la decisión que ha tomado su novia sobre un asunto que puede cambiarles la vida, deberá acompañar a sus primeros clientes: Michael y Gordon, dos empresarios de origen asiático que han venido a Barcelona con el objetivo de cerrar en menos de 48 horas un acuerdo de vital importancia.
Camera & Light: He visto un par de tus cortos. ‘Pacifier & Blowpipe’ me gustó mucho, sobre todo a nivel estético.
Nilo Zimmerman: Pues ese corto también es de Jorge, realmente lo co-dirigimos y está firmado con el pseudónimo de Broncos.
También has trabajado mucho de eléctrico.
Cuando acabé los estudios empecé como gaffer. Lo hice durante un año cuando vivía en Los Angeles, donde estudié dirección de fotografía en el AFI. Lo compaginé un tiempo haciendo la foto de proyectos cortos y publicidad. Luego decidí dejar de trabajar como gaffer y volverme a Barcelona.
¿No te planteaste quedarte allí a desarrollar tu carrera?
Durante un tiempo fue mi plan, pero es una ciudad un poco dura y por razones personales quise volver. Quizá fue un paso atrás, ya que estaba empezando a trabajar en Los Angeles, y en Barcelona fue un poco como volver a empezar.
Entiendo por lo que me comentas que el proyecto de ‘Boi’ lo creaste junto al director, Jorge M. Fontana.
Sí. Jorge y yo nos conocimos en la Universidad, hace años. Es mi mejor amigo, y desde que nos conocimos casi que no hemos parado de colaborar. Hicimos un corto de zombies que se llamaba ‘Carlota’, con Macarena Gómez. Después, Jorge escribió ‘Chupete y Soplete’, que rodamos justo antes de que me fuese a Los Angeles, y que nunca se estrenó, porque no acabó de formarse bien. Luego me vino a visitar y fue cuando rodamos ‘Pacifier & blowpipe’, que vino a ser la versión americana de ‘Chupete y Soplete’. Cuando volví, escribimos un guion juntos que intentamos producir pero nunca llegó a bien puerto, y paralelamente él escribió ‘Boi’, y mientras presentábamos ‘Pacifier & Blowpipe’ en el Festival de Abu Dabi, conocimos a Pedro [Hernández Santos], que estaba presentando ‘Magical girl’.
De izquierda a derecha, Jorge M. Fontana y Nilo Zimmermann.
Es una coproducción con gente como Rodrigo Tarazona, imagino que con Cinelab Rumanía.
Sí, también está Eclair, que ha hecho la postproducción y también ha participado en la producción.
¿Rodar la película en 35 mm fue algo que surgió desde el primer momento? ¿Has tenido algo que ver en esa decisión? Porque hoy en día es una decisión muy arriesgada…
Desde siempre fue una decisión conjunta. Cuando hemos podido, Jorge y yo hemos rodado en celuloide. No quiero decir que impongamos nuestro gusto a los requisitos de la historia, yo me considero un agnóstico en cuanto al formato, pero siempre hemos creído que esta historia necesitaba contarse en celuloide. De hecho, la duda que teníamos era si hacerlo en 16 o en 35mm. Actualmente, el negativo es tan robusto y perfecto que si lo expones bien la gente que no está entrenada difícilmente verá la diferencia entre un medio digital o analógico.
¿Y por qué rodasteis en 35 y no en 16mm, siendo que la película guarda cierta estética del Super16?
Consideramos el Super 16, porque tiene inherentemente un poco más de grano, un poquito menos de latitud, menos resolución… Pero como es una película que tiene un porcentaje tan alto de noche, finalmente nos decidimos por 35mm, por ese extra de latitud y sensibilidad.
Ahora entiendo cuando antes te pregunté si era 16mm y me comentaste que no, que era un 35 maltratado.
Sí, y me ha hecho ilusión que pensaras que era 16, porque realmente era lo que buscábamos, es decir, generar el máximo de grano posible. Casi todo lo que es noche está forzado dos stops. Yo tenía en el fotómetro sensibilidad 2000, bueno, creo que añadí un tercio por si acaso, igual 1600, según la escena, y todo lo de día creo que lo forzamos solo un stop, porque con el 5219 [Kodak Vision3 500T 5219] rodar exterior día con sensibilidad 2000 era imposible, no teníamos suficiente densidad neutra, era demasiado complicado. Pero casi todas nuestras decisiones han ido en busca del grano. Rodamos todo a 5219, excepto alguna escena con 50D 5201, porque para las pruebas pedimos las dos, nos quedaron algunas latas y las usamos en algunas escenas para aprovechar todo el negativo que teníamos. Pero la mayoría fue con el 500T para tener más grano.
Incluso, en las pruebas de cámara aprovechamos para hacer pruebas de laboratorio y las enviamos a dos laboratorios, y uno de los factores que nos ayudó a decidir con qué laboratorio trabajar fue que el que nos venía de Rumanía tenía más grano.
O sea, que habéis ido directos a por el grano.
Sí. Yo lo pasé muy mal durante el rodaje, porque forzar dos stops…es mucho. Y yo a veces no podía dormir tranquilo…
¿Cuánto duró el rodaje?
Duró 6 semanas.
¿Cómo trabajabais con el laboratorio?
Durante la primera semana, enviábamos la película cada día para entrar en la dinámica y asegurarnos de que iba todo bien, y en cuanto tenían los dailies digitalizados, yo hablaba con el colorista de allí periódicamente, porque al principio él hacía un color sobre los dailies y a medida que avanzaba el rodaje lo íbamos modificando; los subían a un FTP y yo cuando podía los visionaba, y más adelante pasamos a enviar dos veces a la semana.
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Es decir, que ocurrió más a menudo al principio hasta que te sentiste seguro.
La verdad es que nunca llegué a sentirme seguro [ríe]. Nos arriesgamos mucho eligiendo el celuloide, forzando, …hubo muchos factores. Utilizamos unas Zeiss Super Speed Uncoated muy poco contrastadas, hacían muchos flares, todo lo que hacíamos iba en contra de la resolución, de la nitidez, de lo digital. Para nosotros era muy importante la calidad orgánica y casi humana de la película: Boi es un personaje que escribe a mano en una libreta, y para nosotros la analogía perfecta para ilustrar esto en la película era buscar la imperfección en la imagen, la organicidad.
¿Con qué cámara habéis rodado?
Con una ARRICAM LT.
En ‘Pacifier & Blowpipe’ tuvimos una experiencia bastante negativa por rodar en 35mm. Fue por una cuestión de la distancia entre el plano focal y la montura PL, que estaba mal, era una cámara que nos dieron en Panavision sin hacer bien el chequeo de cámara. El foco estaba mal y tuvimos que volver a repetir todo ese día de rodaje. Fue una experiencia traumática para los dos, y a pesar de todo, siempre hemos querido rodar esta película en celuloide. Y lo hemos tenido que luchar.
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(CONTINÚA DE LA PARTE 1)
A mí lo que más me ha atrapado cuando he empezado a verla ha sido el formato. Además, en su conjunto, me habla de la Nouvelle Vague, de Truffaut concretamente. No sé qué referencias habéis manejado, pero no es solo por el formato, sino por el propio tono de la película, entre comedia y drama, con toques románticos y que además te cuenta una aventura. Y ese personaje tan cercano a Antoine Doinel…
Me hace ilusión que veas Nouvelle Vague. No sé hasta qué punto es una referencia consciente. Jorge es gran admirador de ‘Besos Robados’ [François Truffaut, 1968]. hemos hablado de ella cientos de veces. Yo soy un gran admirador de Néstor Almendros. Somos amantes del cine y creo que de alguna manera está en nuestro imaginario, en nuestro lenguaje. Pero visualmente, no fue una referencia que comentásemos conscientemente, aunque reconozco que es algo que nos afecta a los dos y que habrá conformado a la película de manera más o menos consciente.
Entonces, ¿hay alguna referencia consciente que me puedas comentar?
No de manera general, pero sí algunas secuencias de varias películas. Hablábamos de Kaurismaki, porque nos gusta su tono, su comedia, cómo ilumina Timo Salminem de una manera no tan naturalista, los colores, …o de repente veíamos una escena de ‘Punch-Drunk Love’ [Embriagado de amor, 2002], de Paul Thomas Anderson, y en una escena en que el personaje está hablando por teléfono, la cámara de Robert Elswit recibe un golpe, y ver cómo se rodó con una imperfección en la operación de la cámara, esto a nosotros nos fascinaba, el hecho de que estuviese allí la calidad del error humano en la película. Por ejemplo, la primera escena de ‘The Killing of a chinese Bookie’ [El asesinato de un corredor de apuestas chino (1976)], de Cassavetes, es un plano muy largo de él saliendo de un coche con un travelling acompañándolo hasta que se sienta en una mesa, un travelling más zoom, que es algo que hacemos muchísimo en esta película; este plano por ejemplo fue de gran inspiración, porque es muy imperfecto, se nota que la cámara siempre va por detrás del personaje, no es un movimiento que se haya ensayado muchas veces en el cual la cámara predice los movimientos del actor. Nos gustaba esto, un poco más improvisado, de estar a merced de la voluntad del personaje, de estar persiguiéndolo, más que guiándolo.
¿Se trata de algún modo de explicitar que ahí hay una ficción?
Sí, en ningún momento hemos tratado de ser naturalistas, creo que hay algunos indicios en varios momentos y uno se puede imaginar que esto puede ser un relato de Boi que ha escrito en su libreta. Solo queríamos acompañar esa idea de que estamos creando una ficción, haciendo una película.
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Me gusta mucho cómo empieza la película, casi a nivel monocromático. Retratáis una Barcelona invernal, triste y lluviosa, como el personaje, que está muy pálido y las margaritas, que están mustias. Después, hay cambios estéticos con motivaciones narrativas, entiendo, como en los momentos en que él piensa en Ana, su chica.
Siempre supimos que cuando aparece Ana tenía que haber un cambio. Siempre lo hablamos a nivel lumínico. En su habitación, la ventana siempre estaba medio cerrada, o era de noche. Y cuando llega a la habitación y finalmente está ella, las ventanas están abiertas y es un lugar luminoso. Tenía que haber una progresión hasta llegar a ese punto. Estaba claro que también había un trecho grande de noche y lo hemos querido hacer así, y en la corrección de color. Pero también es cierto que cuando fuerzas el negativo dos stops pierdes mucha información cromática y mucha latitud, y el look contrastado y desaturado viene también por los procesos químicos a los que hemos sometido al negativo. Y lo he sufrido en color, porque acostumbrado a rodar en celuloide «normal», con una latitud maravillosa y mucha información en las altas, etc. cuando lo fuerzas dos stops realmente se limita bastante.
Tampoco queríamos una película muy contrastada, y sabíamos que forzando dos stops se iba a añadir mucha densidad. Así que para contrarrestar esto rodamos todo con un VariCon, que es un filtro de luz, es como flashear la película, pero por delante de la óptica, y lo que hacía era subir los negros, hacer como un prevelado de la película que afecta sobre todo a las sombras. Entonces, todo está forzado dos stops pero, al velar la película un poco, el contraste añadido no es tan extremo. Es lo que hicimos para alejarnos de esta imagen tan contrastada.
¿Cómo fue el etalonaje de la película?
Lo hemos etalonado en DI. Hicimos dailies HD de todo, y una vez se cerró el montaje se escaneó a 4k y se hizo el color en los DPX. Lo ha hecho Diana Cuyas en Eclair Barcelona. Para el preestreno (jueves 24) en el cine Phenomena, hemos hecho una copia en 35mm, algo que me hace mucha ilusión, porque creo que es como se debe ver.
Todos los taxis o, en este caso, VTCs, llevan una foto de familia en la guantera de su coche.
SPOILER ALERT Cuando Boi está en el garito tan lynchiano, y vuelve del baño, pierde a Gordon y vemos unos flashazos que entiendo que son momentos emocionales.
Eso ocurrió en rodaje, formaba parte del espectáculo del local y era una idea para hacer un paralelismo con su estado emocional cuando vuelve del baño, que no sabe muy bien donde está, oscuridad, luz, y luego para que se pudiese posar el guacamayo. Todas las luces eran de incandescencia, iban en una tabla DMX desde donde las íbamos controlando.
Hay momentos en exteriores en que hay subidas y bajadas, hay diferencias lumínicas en la misma escena.
No hicimos ningún diafragma dinámico, creo que tiene que ver con las ópticas que utilizamos: las Uncoated han lijado una capa de coating de las ópticas y a la mínima que les toca un poco de luz hacen como un velado, tienen un flare muy difuso que parece un velado, lo que hace es subir la luminosidad de la imagen, y eso es algo que para nosotros se añade a la idea de ficción y de explicitar la cámara y la óptica. No intentábamos evitar las entradas de luz; por ejemplo, no utilizábamos el parasol, era algo que nos gustaba. Así que, si entra el sol, parece que suba la exposición.
SPOILER ALERT Hay una escena en que también hay flashazos, cuando Boi conduce, habla solo y empieza a silbar y entonces le llaman por teléfono. Él espera que sea Ana, y de repente le dan un golpe.
Eso se produjo por el reflejo del sol en las ventanas. Me gustaría decir que fue planeado, pero fue uno de esos momentos mágicos que ha vivido este rodaje y que recuerdo con emoción. Es un plano secuencia larguísimo en que Boi está conduciendo, él marcaba su ritmo, y en el momento en que dice: «Ana, por favor, que seas tú», entran los reflejos del sol directamente en la cámara y a mí me parece algo maravilloso.
¿Qué focales has usado?
Sobre todo 25 y 35, algún plano en el coche en 18mm. Teníamos un set de Super Speed bastante básico de 18, 25, 35, 50 y 85mm. Además, teníamos un zoom K35 de Canon 25-120mm macro que nos gustaba bastante, en todo lo que era día lo utilizábamos bastante, porque es un 2.8 y nos lo podíamos permitir. Una vez caía la noche no podíamos usarlo, porque necesitábamos la velocidad de las Super Speed.
Háblame un poco de la iluminación. Me has hablado antes de incandescencia, ¿qué otras fuentes has usado?
Para nosotros, Barcelona es un personaje más. Queríamos trabajar casi a los niveles que proporciona la ciudad, con su iluminación natural, queríamos aceptarla y trabajar con ella. Eso significaba, por un lado, que necesitábamos ópticas muy rápidas, y, por otro, que siempre que trabajábamos en exterior noche teníamos que hacerlo con niveles bastante bajos de luz. Por lo cual hemos trabajado mucho con luces de poca potencia, bastantes LEDs. Con el gaffer Eloi Teixidó teníamos una fuente favorita, un cuadro de 1,20 x 1,20, LiteGear. Es un panel de LEDs que se monta en un cuadro de aluminio, DoP Choice hace una caja de difusión que se pone por delante, y a esto le puedes poner un egg crate, una rejilla para que tenga más dirección. Era nuestra fuente preferida que usábamos mucho, porque podíamos trabajar a niveles muy bajos, y porque es una fuente cuadrada de 1,20 x 1,20 suave y bastante versátil, podíamos cambiar la temperatura de color, según la localización, …siempre hemos intentado trabajar con fuentes pequeñas: un día tuvimos un 18 en el aeropuerto, para hacer una especie de sol, pero casi todo han sido fuentes que pudiésemos montar en el coche.
¿Cómo habéis operado los planos del coche?
Tuvimos un gran key grip, Juan Carlos Moreno, al que le estoy muy agradecido, no solo en los car mounts, sino en todo, es un gran operador de la dolly que ha sido nuestro mejor amigo en esta película (a Jorge y a mí nos encanta la dolly), pero todos los planos de coche han sido car mounts.
Juan Carlos es muy buen técnico, pero yo le pedía que no fuera tan perfecto, a nosotros nos gustaba el error humano. Por ejemplo, habíamos visto como en ‘Phantom Thread’, de Thomas Anderson, hay algunos planos de coche en que la cámara vibra tanto como el coche, y eso nos emocionaba, queríamos hacer eso, pero no se puede conseguir lo mismo con un coche sin suspensión que con un BMV clase 5 con una conducción tan suave. En los car mounts lo que hicimos fue poner una steady bag, una bolsa de partículas encima del capó: poníamos la cámara justo encima, y Juan Carlos construía una caja alrededor donde sujetar la cámara, que no estaba en una bola o en una cabeza, sino directamente encima del capó con una bolsa. Idealmente esto hubiese adquirido más vibración, pero el BMV era demasiado bueno.
