Se estrena ‘Un Monstruo Viene a Verme’, lo nuevo de Bayona

En Cameraman entrevistamos al DoP Óscar Faura sobre su trabajo en la película

Tras su paso por los Festivales de Toronto y San Sebastián y después de la gran Premiere que tuvo lugar en Madrid, la película llega a las salas de nuestro país. Un monstruo viene a verme (A Monster Calls), está basada en la novela homónima de Patrick Ness, que fue seleccionada como mejor novela del año para jóvenes en Reino Unido.

La película narra la historia de Conor, un niño de 12 años que trata de hacer frente a la enfermedad de su madre con la ayuda de un monstruo que viene a visitarle por la noche.

Un monstruo viene a verme es un espectacular drama fantástico, que combina grandes efectos especiales con la técnica de performance capture, la misma empleada por Steven Spielberg para dar vida a Tintín o por Peter Jackson en la trilogía de El señor de los anillos.

Para llevar a cabo el reto técnico y visual que supone la que es hasta el momento su mejor película, J.A Bayona se ha vuelto a rodear de gran parte del equipo que le ha acompañado en sus anteriores trabajos cinematográficos (El orfanato, Lo imposible). Su colaborador habitual en el apartado fotográfico, Óscar Faura, nos contó para la revista cómo fue el rodaje de esta tercera y última entrega de la trilogía de Bayona sobre las relaciones materno-filiales.

Ésta es ya la tercera película que ruedas con Bayona, ¿cómo es la relación de trabajo después de todo este tiempo?

Bayona y yo estudiamos juntos en la ESCAC, y hace ya muchos años que trabajamos en anuncios y videoclips hasta que rodamos juntos El Orfanato (2007). Yo diría que nuestra relación se caracteriza porque a él le gusta mucho planificar las cosas con tiempo, de ahí que en las tres películas que hemos hecho juntos la preparación haya sido más larga que en otras producciones en las que he participado.

También es una persona que no impone sus ideas como algo cerrado, sino que plantea unas directrices generales sobre cómo debe ir el proyecto, dejando libertad para que propongamos ideas propias de forma que, con esa base, cada uno de los departamentos funcione de forma independiente y le pueda aportar.

Dices que has tenido más tiempo de preparación con Bayona en comparación con otros directores, y en películas anteriores ya has tenido que diferenciar un mundo onírico de la realidad de los personajes. ¿Planteasteis una separación de los dos mundos presentes en esta historia?

Nuestra intención fue que a nivel estético el mundo interno del niño se representara del mismo modo y con las mismas herramientas que el mundo real, ya que el punto de unión entre ambos mundos es este monstruo interactuando con su entorno, destrozando una valla o sentándose en un tejado y rompiéndolo. Mostramos a un monstruo que está ahí. Sí que hay una diferencia visual con el resto de escenas, pero es más bien porque el monstruo suele aparecer de noche, no porque quisiéramos enfatizar la realidad onírica.

Por otro lado están los cuentos del monstruo, en los que sí queríamos romper completamente la estética. Ahí sí que trabajamos las transiciones, mediante el uso de planos cortos para pasar a las partes de animación. Luego en uno de los cuentos el niño se acaba integrando en este mundo de fantasía, y en ese momento sí que había un factor de mezcolanza entre ambas realidades.

¿Hubo algún proceso de aprendizaje a la hora de preparar una producción como esta, en la que es tan importante la interacción entre lo físico y los efectos digitales?

En esta película sí ha sido un reto todo lo referente a los efectos digitales, en cuanto a que uno de los personajes está formado en su mayoría por dichos efectos. Tuvimos que aprender a mezclar diferentes técnicas, ya que queríamos que los efectos digitales funcionasen a partir de una base analógica y corpórea, puesto que si cada tres planos, uno es real, los otros dos cobran realidad por comparativa, mientras que si los tres son digitales, no funcionan tan bien. Bayona defendió mucho esta disciplina e insistió en hacer numerosas reuniones de los diferentes departamentos para poder compaginar todos estos elementos y hacerlos viables.

Esta es la primera película que ruedas en digital. ¿Cuáles fueron tus razones para elegirlo?

Desde un principio estuvimos haciendo pruebas, con los datos que recopilamos de las sesiones de motion capture, y descubrimos un software (Solid Track) que nos permitía ver en los monitores al monstruo ya animado cuando tocaba rodar las secuencias con el niño. De esta forma podíamos ver cómo grabar a ambos personajes, o qué iba a hacer el monstruo dentro del encuadre. Y así estuvimos haciendo pruebas tanto con digital como con fotoquímico. Al final resultó que en las secuencias nocturnas teníamos problemas para ‘trackear’ al monstruo en fotoquímico, y esa fue una de las principales razones para que eligiésemos el digital.

Lee la entrevista al completo en Cameraman #88