AUTOR: MARCOS DEL VILLAR

O que arde (Lo que arde) es una película minimalista con escenas de gran envergadura. Un retrato cercano de la relación entre una madre y un hijo que sale de prisión y regresa a su lugar de origen. La cinta arranca con una poderosa escena inicial llena de simbolismo e imágenes pocas veces vistas en el cine reciente. Rodada en 16mm, captura la belleza en los elementos más simples de lo cotidiano y de la naturaleza que nos rodea. Se estrenó en el festival de Cannes 2019, donde obtuvo el premio del jurado en la sección Un certain regard.

Ramón es un conocido pirómano gallego que ha sido acusado de causar un nuevo incendio. Por su parte Lois, un joven bombero, explora las profundidades de un bosque en llamas. Sus destinos están vinculados por el poder de un misterioso fuego.

Mauro Herce vuelve a rodar en Galicia como director de fotografía junto a Oliver Laxe en su segunda película juntos. Avalado por una amplísima experiencia en el terreno del largometraje y el documental –su proyecto como director Dead Slow Ahead fue premiado en el festival de Locarno– vuelve a elegir el fotoquímico como soporte. Hablamos sobre el origen del proyecto, la necesidad constante de adaptación y de cómo las limitaciones técnicas obligan a encontrar nuevas maneras de rodar.

ENTREVISTA A MAURO HERCE, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Mauro, ¿podrías hablarnos del origen de esta película? ¿De donde proviene la idea de filmar los incendios?

En verano de 2016 había una sinopsis larga y Oliver me habló de que tenía ganas de hacer esta película de incendios en Galicia y que iba a tener dos situaciones que quería desarrollar: por un lado, la historia de la madre y el hijo; por otro, la historia de los bomberos, que estaba más desarrollada de lo que ha resultado finalmente en la película. Recuerdo que me dijo que quería filmar incendios ese mismo verano y me preguntó si yo estaba disponible. Era como un cuaderno de notas: ir a grabar los incendios y a pasar tiempo con los bomberos. Más adelante habría un segundo rodaje de incendios y un año de escritura de guion. La primera toma de contacto fue esa: media cuartilla de guion y un rodaje de diez días de incendios donde tuvimos que hacer un curso para poder estar con los bomberos y seguir a varias brigadas. En cuanto había una alarma nos íbamos con ellos. A partir de ahí, estuvieron todo el año escribiendo un guion del que yo recibí varias versiones que a veces comentábamos, donde poco a poco se fueron definiendo los episodios que veis en la película. La parte de los bomberos sí estaba más desarrollada en el guion de lo que finalmente lo está en la película, pero la parte de la madre sí corresponde bastante a lo que yo leí. 

¿Cómo es el acercamiento a las escenas con la dirección de Oliver? 

En la parte de los incendios, al estar en un modo de adaptación a algo que acontece más allá de nosotros, tratábamos de capturar de manera intuitiva el máximo de cosas que nos parecieran de interés. Es una parte muy improvisada donde creo que Oliver busca más o menos lo que busco yo, que es tener imágenes poderosas de los fuegos que reflejen el calor, la peligrosidad, la magnitud de las llamas, etc. Y en mitad de todo eso, tratar de inscribir mini tramas con los actores que permitan ir cohesionando la parte escrita dentro de las otras partes que no podemos controlar. Para eso, lógicamente, hace falta mucho tiempo para estar ahí. La relación entre material grabado y material utilizable siempre será menor que en la otra parte. 

Para la parte inicial de los árboles había algo más de juego, ya que habíamos hecho una planificación de qué era lo que queríamos, porque teníamos que contar algunas cosas: el encuentro con el árbol gigante, la magnificencia de este árbol respecto a lo humano, la manera en que estas máquinas avanzan y destruyen. Además, al no haber palabras, ni caras, ni elementos dramáticos sobre los que apoyarnos, la planificación tenía que ser muy efectiva para contar eso. Hicimos una planificación, pero dejando muchísimo espacio, puesto que tuvimos el lujo de tener cuatro días para rodar la escena inicial, que es la más cara de la película con diferencia. Había una parte planificada que teníamos que asegurar, pero también teníamos mucho espacio para divertirnos con los drones y buscar planos. Esa escena fue un compromiso entre ‘ir de caza’ y una parte más controlada y escrita. 

La parte de los bomberos, antes de llegar al fuego, también estaba muy escrita y planificada. Para la parte de la relación entre la madre y el hijo todo fue planificado, pensado y escrito. 

En cuanto a la manera de trabajar con Oliver, generalmente, me suelo encargar un poco más yo de la planificación. Se la propongo, la discutimos y vemos si nos gusta y seguimos adelante. Una vez en el rodaje, tratamos de que cada uno esté con su parte y no perder demasiado tiempo en pensar cómo vamos a resolver las cosas. Nos pasa a veces que en las escenas más complejas la toma de decisiones se ralentiza un poco por el nerviosismo de no saber si hemos tomado la buena decisión. Si de casualidad nos pasa que una de esas tomas complejas no la hemos resuelto un poco antes, algunas veces en el rodaje puede haber un poco de tensión. Intentamos que esto no nos pase. En Mimosas, mi primera película con Oliver (ver Cameraman 90), nos pasó bastante, porque todavía no nos conocíamos tanto y fue algo complicado. Pero intentamos que no ocurra. 

¿Utilizáis monitores para ver el encuadre o miráis más con los ojos la escena antes de poner la cámara?

Cuando conocí a Oliver, antes de rodar Mimosas, me dijo que no le hacía falta ningún monitor y que confiaba totalmente en mí. Yo insistí mucho en que él tuviera un monitor. Yo sí quiero que tengan un monitor los directores porque siento que así se colabora mejor, entre otras razones. Al final, Oliver estaba pegado al monitor en las dos películas.

Solo teníamos un monitor pequeño, una concha con imagen PAL, porque al grabar en 16mm la salida de vídeo no es muy buena. Finalmente conseguimos un convertidor para poder poner un Atomos por HD-SDI. Si hemos hecho bien los deberes y la planificación está más o menos clara el rodaje es la ejecución de lo que hemos llevado a cabo. A veces nos damos cuenta de que nos hemos equivocado en la planificación y modificamos un poco la escena o hacemos variaciones simples sobre lo que hemos pensado. 

¿Puedes hablarnos sobre la escena inicial de la película? En cuanto al mensaje que contiene y a los aspectos técnicos. 

La intención de la escena para mí -y supongo que también para Oliver, porque hemos discutido bastante sobre ella- es, por un lado, dentro de unas coordenadas mentales y oníricas, reflejar la pulsión destructora, con máquinas derribando la naturaleza sin ton ni son y de manera indiscriminada, y que en algún momento choca con algo que es mayor que ella, al encontrarse con un árbol mucho mayor que les impresiona y les hace tomar conciencia y ver que hay algo más allá de nosotros que es mucho más fuerte. Así es como yo la interpreto y supongo que Oliver va por ahí también. 

Me ha impresionado mucho el plano de acercamiento hacia el árbol colosal.

Era muy difícil captar la magnitud de ese árbol que es de una talla bestial. No teníamos el espacio para poder poner las máquinas con el árbol juntos, que es algo que nos hubiera dado un cierto orden de medida al poder compararlos. 

En cuanto a la parte técnica, esa escena es la única de la película que se grabó en digital. Intentamos montar la cámara de 16mm sobre el dron, pero todo resultaba demasiado engorroso y complicado: en el tiempo en que el dron se ponía en movimiento para empezar a grabar ya se había gastado la mitad del chasis. Tuvimos que iluminar muy precariamente, ya que estábamos en un sitio muy inaccesible donde no podíamos tener generador ni luces muy potentes. Optamos por la idea de drones con luz, pero tampoco dan una cantidad de luz muy grande, por lo que la sensibilidad era muy importante. No podíamos grabar con cámaras de 16mm por estos motivos. Incluso forzando el negativo hubiéramos tenido una cantidad de ruido que no encajaba con el resto de la película. Llegamos a hacer pruebas pero no encontrábamos un dron que cargara la Arri 416 y tuvimos que poner una Aaton Minima, una cámara más pequeña. Los dos chasis que conseguimos para la Aaton se trabaron. Además, los chasis son de doscientos pies y duraban aún menos que con la Arri 416. También tuvimos problemas con el foco a distancia, teníamos que ponerlo en un punto fijo. Si queríamos estar en el juego de ir buscando el plano mientras pasaban las cosas con esto era imposible. 

Aún así, Oliver tenía muchas ganas de rodar esta escena en 16mm y se buscó un dron con suficiente fuerza para mover la cámara de 16mm y ver si había alguna manera de iluminar la escena para la película, pero las pruebas que hicimos no nos dieron buen resultado y al final nos lanzamos a hacerlo en digital. 

Finalmente, rodamos con un Inspire 2 de DJI y con los drones con luz para iluminar, que tenían una luz bastante direccional sobre la que no podíamos colocar ningún difusor pegado a la luz. Tampoco podíamos permitirnos perder intensidad de luz. No fue sencillo posicionar los drones porque, al ser una luz tan direccional, en cuanto los movíamos un poco lo que había cerca se volvía negro. Aún así, tuvimos tiempo para rodar esta escena. 

¿Eran unos drones adaptados por vosotros para acoplar las luces?

No. La empresa que nos alquilaba el dron de cámara nos propuso estos drones con luz que estaban investigando. Hicimos pruebas con ellos y nos gustó. Tuvimos que replantear un poco la escena porque inicialmente iba a tener un punto de vista mucho más humano con trípode o travelling. En este caso, las limitaciones físicas por no poder colocar la luz en el bosque y las limitaciones legislativas sobre seguridad incidieron en el estilo de la propia escena. Había restricciones de seguridad sobre a qué distancia podíamos estar de un árbol que cae, por lo que una persona no podía estar muy cerca. Cortar árboles es una de las profesiones más peligrosas del mundo: los árboles rebotan entre sí, tienen cien metros de magnitud, puede rozarte una rama…

Cuando hicimos las pruebas fuimos muy imprudentes, porque yo me puse a grabar cámara en mano las pruebas al lado de los árboles que iban cayendo. Vino el responsable de seguridad y nos advirtió de la cantidad de gente que muere todos los años, incluso profesionales que se dedican a la tala. De todas formas, los productores, en cuanto vieron la escena, nos dijeron que no se iba a cometer ningún riesgo, lógicamente. Al final, las limitaciones nos condujeron a abordar este punto de vista un poco maquinal y extraño, algo que al final creo que es positivo para la escena.