Diseccionando la realidad: La intuitiva fotografía de Daniel Sosa AEC en ‘El Caso Asunta’

Hablamos con el director de fotografía de la serie española de Netflix que ha supuesto un rotundo éxito a nivel internacional

Este nuevo true crime español producido por Bambú para Netflix ha superado lo que parecía insuperable: el éxito de su predecesora ‘El cuerpo en llamas’, cuya producción y rodaje también revisamos en su momento junto a su director de fotografía. En esta ocasión, hemos conversado con el responsable del enfoque visual de ‘El caso Asunta’, Daniel Sosa (AEC), quien nos ha contado cómo fotografió la serie apoyándose en los motores subterráneos de las escenas y cómo operó la Alexa 35 de manera intuitiva, dejándose llevar por la interpretación actoral, en la que destaca de manera superlativa la versión de Rosario Porto que nos entrega la actriz Candela Peña.

Serie de seis capítulos. El 21 de septiembre de 2013, Rosario Porto y Alfonso Basterra denuncian la desaparición de su hija Asunta, cuyo cuerpo es encontrado horas después junto a una carretera a las afueras de Santiago de Compostela. La investigación policial pronto desvela indicios que apuntan a Rosario y Alfonso como posibles autores del crimen. La noticia conmociona a toda la ciudad, e incluso al país. ¿Qué puede llevar a unos padres a acabar con la vida de su hija? ¿Qué se esconde detrás de esa fachada de familia perfecta?

Autora: Carmen V. Albert

Tras devorar de una sentada el nuevo True crime de Netflix, ‘El caso Asunta’, hablamos con su director de fotografía, Daniel Sosa, (‘Élite’, La zona’, ‘Las chicas del cable’) en un descanso del rodaje de otra serie también para Netflix, aunque esta vez de época, en el que se encuentra inmerso actualmente. Para Daniel, como nos comenta a continuación, todos los proyectos en los que trabaja son un capítulo más en su biografía, por lo que intenta tomarse cada uno de ellos como experiencias vitales enriquecedoras.

ENTREVISTA A DANIEL SOSA (AEC), DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA 

Daniel, fotografiaste también el documental sobre el mismo tema, ‘El Caso Asunta: la operación Nenúfar’, dirigido por León Siminiani en 2017. ¿De qué manera te sirvió de referente previo para la serie de ficción? 

En ese documental conocimos todos los entornos reales, dedicamos tiempo a coger confianza con los entrevistados y con abogados, fiscales y jueces. Rosario nos dio permiso desde prisión para entrar en su piso, que llevaba 3 años cerrado y parecía una cápsula del tiempo. Es como si sales de tu casa ahora y, sin saberlo, no vuelves. Estaban todas sus pertenencias: los DNI de Rosario y de la niña, los apuntes del cole, sus zapatillas… todo estaba como congelado. Por otro lado, la primera impresión que te daba la decoración era la de una niña querida, con cuadros con grandes fotografías de Asunta de todas las edades… Era casi un mausoleo en torno a la niña.

También fuimos a los calabozos de la comandancia de La Coruña y al chalet de Montouto. Es la primera vez que en una ficción conozco tan bien todos los detalles y lo que me deben sugerir los decorados. Cuando el director de arte, Antonio Pereira, nos presentó su versión del piso y atravesé el umbral, la impresión fue la misma, por los pequeños detalles, esa pintura de un azul profundo, estrafalario. Me ocurrió lo mismo con los calabozos: visitamos los originales, pero tuvimos que reproducirlos por disponibilidad y comodidad. La escala, incómoda y claustrofóbica, era importante. El boquetito por el que proyectan una luz de noche, y los plafones del techo, deteriorados, las manchas… todo eso lo conocíamos al dedillo, y también los hechos reales; si detenían a Rosario en el tanatorio y la metían en el coche por la puerta de atrás, nosotros sabíamos exactamente cómo había sido. Nuestro showrunner Ramón Campos llevaba años estudiando el caso, conocía la instrucción con detalle y tenía especial interés en recrear todo tal cual ocurrió, incluyendo el material de archivo.

Para mi trabajo, el hecho de tener que usar los elementos idénticos, como la pamela que llevó Rosario o una chaqueta que llevara Alfonso, limitaba mis herramientas fotográficas, en cuanto a la elección tonal del vestuario y a dar una cohesión estética.  

Cuando haces un documental, buscas ilustrar unos hechos y no proyectar mucho tu punto de vista sobre las cosas. En una ficción, rodar en lugares ‘calientes’ como la pista forestal donde se encontró el cadáver de la niña te plantea como cineasta cuestiones morales que debes responderte a ti mismo. En un documental no me supone un problema, porque debemos estar ahí e ilustrarlo, pero en una ficción me lo pienso mucho, a veces por respeto, por si siento que estoy invadiendo una zona delicada. Y, desde luego, en algunos momentos como ese sentí cierta incomodidad, pero no dimos con una pista que tuviese las mismas condiciones y decidimos rodar en la real. Esos son los sentimientos contradictorios que se me presentaban en la preparación. 

Entonces, excepto los calabozos, ¿el resto de las localizaciones del rodaje fueron las reales? 

En algunos casos, sí. Por ejemplo, en el piso de Rosario habían actualizado la puerta del portal, y en lugar de usar la de la izquierda usamos la de la derecha, pero era el mismo número. El portal exterior del piso de Alfonso es idéntico, el exterior de la farmacia es el real. Y, en la pista forestal, si a la niña la encontraron en un punto, nosotros rodamos 10 metros a la izquierda. 

En el caso del chalet de Montouto, lo habían vandalizado y no era viable rodar allí, pero encontramos una casa que daba la misma impresión en el exterior, que era lo que conocía el espectador por la prensa. También tenía una piscina que estaba descuidada, pues era una casa de campo que ya no estaba muy vivida por entonces. 

Por lo que comentas, se adivinaba desde el principio que sería un rodaje intenso. ¿Cómo te lo planteaste desde el punto de vista del departamento de fotografía? 

Hace muchos años que colaboro con el director, Carlos Sedes, y tenemos una relación de confianza y libertad creativa. Ambos veníamos del rodaje de una serie de Apple -‘Red wine’- más grande, con estrellas internacionales. Para ‘El caso Asunta’ queríamos un rodaje íntimo, de cercanía con los actores, movernos rápido y usar los recursos de producción para tener más tiempo de rodaje válido. Queríamos ir a una sola cámara y usar poco material de iluminación, y, sobre todo, que hubiese muy poca gente en el set.

Yo hago un mejor trabajo de cámara si me pongo en sincronía con esa concentración de la actriz, porque Candela parecía que estaba todo el rato metida en el personaje. Se creaba un ambiente en el set de silencio denso, porque, además, el tema es muy duro e, igual que ella sentía los estímulos, yo sentía la energía de los actores.

A la hora de elegir el equipo y el material de cámara y de iluminación para esta serie, yo comparo el rodaje con hacer el Camino de Santiago. ¿Quiero ir con amigos o con personas desconocidas? ¿Quiero llevar ropa ligera o llevo tanto material que me pesa el segundo día? Deseo hacer cómodo el viaje, quiero un material versátil, que sea compacto, una cámara modular que pueda transformar de formas diferentes y quiero personas amigas que, si un día no tengo energía, me ayuden, y yo también les ayude a ellos, porque, al final, el Camino de Santiago que haces, que es este rodaje, se queda en tu biografía, va ligado a tus vivencias. Y, como encabalgamos un proyecto tras otro, a veces series que duran casi medio año, quiero recordarlo con alegría; me gusta no solo pensarlo como un trabajo, sino como un disfrute vital. 

Uno de tus compañeros en este particular Camino de Santiago ha sido el director de fotografía Diego Cabezas (‘La ruta’, ‘Historias para no dormir’, ‘Antidisturbios’) en dos episodios que me imagino que son los que ha dirigido Jacobo Martínez (’13 exorcismos’, ‘Jaguar’). 

Sí, Diego hizo los capítulos 3 y 4 con Jacobo e iban preparando en paralelo mientras nosotros estábamos rodando.

El caso Asunta es uno de los sucesos más mediáticos de nuestra historia reciente. ¿Cómo ha sido el proceso para ‘calcar’ todas esas escenas icónicas de este caso que han salido tantas veces en televisión?

Ramón Campos hacía el ejercicio de poner las imágenes en paralelo para compararlas. En la secuencia en la que la prensa está presionando por la calle a Alfonso, hicimos todo el recorrido del tirón, que era calle abajo, unos 500 m. hasta la entrada de un garaje donde se mete con su abogado, que es el mismo garaje. Geográficamente, el trayecto es idéntico. 

Fotograma y, debajo, dos series comparativas de la imagen de prensa real y la ficcionada en la serie. Cortesía del director de fotografía Daniel Sosa.

A la hora de ficcionar el material, ¿os basasteis en otros referentes fílmicos, como, por ejemplo, otros true crimes?

Para Ramón y para Netflix, un referente era la serie ‘Happy Valley’ (BBC), porque sucede en un entorno pequeño. La sociedad de Santiago es muy particular, y servía para ilustrar sus comportamientos, las clases sociales. Los padres de Asunta tenían relevancia social en un entorno en el que todo el mundo se conoce y donde hay una presión por el qué dirán. Yo creo que el costumbrismo sí estaba en esa referencia, pero a mí me gustaba más, por ejemplo, la serie –de HBO- ‘I know this much is true’ (‘La innegable verdad)’, donde no se nota la realización, las interpretaciones son muy realistas, muy espontáneas. Además, la paleta de color me gustaba, y su nivel de negros lechosos. Y, también, por algo que decía el director de esa serie, que era como «documentar la ficción”. Un acercamiento observacional, como en nuestro capítulo 1, que es así, desde el momento en que Rosario y Alfonso entran en comisaría a reportar un pequeño incidente y donde no vamos con los padres, sino con un policía que oye algo que está contando una pareja en una mesa de al lado.  

Del mismo modo, tomamos el punto de vista de la policía y de la Guardia Civil: evalúan el entorno, entran en la casa, ven los cuadros de la niña, las notas de los post-it tras la puerta, las zapatillas, el comportamiento extraño de esos personajes… aquí la cámara no supone una intromisión, sino que está observando, al igual que los Guardias Civiles. Y así arranca la serie. 

También nos gustaba mucho el documental ‘El caso de la escalera’ (‘The Staircase’), por el acercamiento que tiene al entorno íntimo de la familia, y también la serie de ficción, que es más estética. No obstante, al final yo creo que nuestra serie ha adquirido su propia entidad.

Sin embargo, ese estilo observacional se pierde en el capítulo 5, cuando el Agente Ríos le cuenta su versión de los hechos a su compañera, la Agente Cruces y, posteriormente, vemos la versión del juez de instrucción.

Ese es el capítulo que más me gusta, porque tiene grandes bloques visuales casi mudos en los que todo es trabajo de actor y de cámara y se trataba de estar en sincronía con las demandas del actor.  

En él, vemos dos versiones de lo que ocurrió. Por un lado, una primera versión que está más dentro de la psicología de Rosario, quien se va adentrando cada vez más en su propio caos. Es contradictoria en sus acciones, lo mismo llora que se mete en el coche y se esconde o da vueltas por la finca.  En esa versión, lo que ocurre no parece premeditado y es muy visceral. Se rodó liberando todo el espacio de alrededor de la finca de material, todo el interior y el exterior era set, y yo le indiqué solo una cosa a Candela. Le dije: “¿Podrías parar en algún momento por esta zona, que así te tengo con el dormitorio al fondo, donde se está apagando la vida de tu hija?” Y ella me contestó, amablemente, incluso con acento gallego: “Ay, Dani, pero si yo es que no sé lo que voy a hacer”. Creo que su interpretación se basaba en los estímulos que recibía. Por ejemplo, daba una mejor interpretación si tenía a Tristán delante. Y a nosotros, con la cámara, siendo una cosa tan viva, nos pasaba igual. Yo hago un mejor trabajo de cámara si me pongo en sincronía con esa concentración de la actriz, porque Candela parecía que estaba todo el rato metida en el personaje. Se creaba un ambiente en el set de silencio denso, porque, además, el tema es muy duro e, igual que ella sentía los estímulos, yo sentía la energía de los actores.

Por ejemplo, cuando ambos ven por primera vez el féretro de la niña en el tanatorio, planeamos que la cámara entrara con ellos para ver su primera reacción real. Sus actitudes eran espontáneas, y entonces tú también vas realizando casi en directo, sintiendo que debes quedarte con Rosario, que saca el móvil. Entonces escucho a Tristán y lo quiero ver; giro y tiene la mano en la boca porque se le saltan las lágrimas. Es algo muy vivo y estamos en un estado de mucha concentración. 

Entonces, ¿estas secuencias que estás explicando son todas improvisadas? 

Están muy trabajadas previamente por ellos, pero nuestra primera toma era un ensayo rodado, como también lo es una escena muy violenta en la que Alfonso amenaza en su piso a Rosario porque ella vuelve a ver a su amante y le dice que nunca se librará de él. Todo lo que ocurre en esa escena está improvisado y sucede en primera toma: Alfonso le tira las llaves, Rosario repta por el suelo para recogerlas, abre, se las vuelve a tirar.

En otra escena, Rosario ha dejado en la pista forestal el cuerpo de la niña y llama a Alfonso desde su piso. Cuando él acude, ella se ha encerrado en el dormitorio y le dice que se le ha ido de las manos. Toda esa escena fue dejarles hacer a ver qué pasaba. Yo me sentía a veces incómodo y pensaba: “No debo estar aquí rodando este dolor”. Lo discutía mucho con el director y le decía que creía que debíamos estar fuera, porque no veía el sentido de presenciar este dolor. Pero, en cualquier caso, creo que la escena resultó muy bonita porque es muy intensa, del mismo modo que algunas escenas de ellos dentro de los calabozos dicen mucho de esa pareja. 

¿Cómo os planteabais a nivel de trabajo de cámara estas secuencias improvisadas? ¿Las planeabais en el ensayo o las rodabais de manera intuitiva? 

En estas escenas delicadas no había ensayos. Los actores me ponían en alerta y yo estaba súper receptivo a sus gestos. Por ejemplo, en la finca, sabemos que Rosario va a deambular por ella. Tiene a la niña moribunda en el dormitorio y Candela puede interpretarlo como lo sienta. Así que igual se sentaba junto a la piscina que se encerraba en el coche, volvía a salir, subía y bajaba la escalera, se iba a la cocina, salía, corría, golpeaba ramas. Me encantan esas tomas.

Cuando han tenido la discusión en el piso, contábamos con unas 5 calles controladas. Candela tenía libertad para ir por la calle deambulando, y cuando entra en su piso realmente no sabía qué iba a hacer. Ahí Rosario está llena de contradicciones y afectada por su enfermedad. Y entonces entra en el piso y escucha a Asunta decir “mamá”. Se asoma a la habitación de la niña, se va al salón, se sienta junto a un retrato de su hija. No sabe qué hacer, se va corriendo. Y todo eso es intuitivo. Yo voy detrás de ella por el pasillo, paneo rápido y veo en el suelo una silueta –la niña estudiando- y vuelvo a no mirar. Se mete en la cocina, intuyo que me debo parar y la veo al fondo, llena de rabia, haciendo aspavientos con el bolso. Coge un cuchillo para remover el zumo. Todo eso es espontáneo y, cuando vamos al dormitorio, seguimos el vaso que deja en una encimera de la niña. Cuando volvemos, recuerdo que yo quería hacer esa elipsis tipo ‘Días sin huella’ de Billy Wilder, con los ‘culitos’ de agua que van dejando los vasos en una barra. Quería que hubiera una marquita de agua de humedad en el sitio. Entonces, vemos que el vaso no está y, cuando paneo, está medio vacío junto a la niña en el suelo. Todo ello para ilustrar que no es nada premeditado, que esta mujer se mueve dentro del caos.

Rodaste la serie con la cámara Alexa 35 y ópticas Canon K 35, además de otras lentes. ¿Por qué elegiste este equipo? 

Elegí la Alexa 35, sobre todo, por la gran variedad de lentes que podía tener y por su latitud. Sabía que iba a rodar en calles de noche y me hacía falta tener controlado el ruido que genera el ir a ISOs altos. Quería contar con toda la iluminación válida posible en una calle, si no me vale anularla o recrearla, pero que no se note que ha habido una intervención. Y la cámara me daba eso.

Aunque la cámara posee texturas propias, como todas las referencias me llevaban a materiales de Super 16mm, aparte del ISO 1600 hicimos una recreación de grano con el Live Grain en postproducción y no usé la estructura de grano que tiene la propia cámara.  

En cuanto a las lentes, yo buscaba unas ópticas con un recorte suave. Quería el nivel de negros no muy pegado y una paleta de colores con baja saturación, tirando a cianes verdosos. Así que usé las Canon K 35 en la mayor parte del rodaje. Como me gusta estar cerca de los actores, usé un 25mm y un 32mm para una sensación muy inmersiva. Además, utilicé dos zoom Angenieux serie EZ, que son muy suaves y ‘matchean’ muy bien con estas lentes fijas. Luego, hubo un control de las luces altas en postproducción para darle esa textura de celuloide, añadiendo Halation y limitando su brillo máximo. En líneas generales, me he quedado contento con la textura, que yo creo que parece muy casual y poco intervenida.  

La verdad es que sí lo parece. Es un enfoque completamente naturalista.

También promoví la comunicación entre el interior y el exterior en cada decorado natural, porque aporta veracidad. Cuando a Alfonso, en su piso, de noche, le dan la noticia de que han encontrado el cadáver de una niña y se va hacia la ventana, vemos el exterior de la ciudad. En el piso del juez Malvar se ve toda La Coruña al fondo con su faro girando. Como esta cámara tiene una latitud tremenda, no había nunca ningún riesgo de perder detalle de altas luces.  

¿Has operado la cámara en toda la serie?

Sí. A mí, además, me gusta ser minimalista, con la edad intento llevar el mínimo equipo y que, si el fin del mundo llega mañana, me pille con todo lo que me hace falta en la cámara: monitor, batería, y ya puede fallar el combo, la video asistencia, incluso el sonido, que yo puedo seguir grabando imagen. También me gusta la cercanía con el actor, y esa inmediatez en la comunicación se pierde si estás lejos en un monitor. Me gusta operar para no viajar todo el rato de un monitor grande al set. Es como un espíritu de documentalista, pero a mí me es cómodo. 

Hablemos de la interpretación de Candela Peña como Rosario Porto, una actuación sin duda memorable en la ficción televisiva española. ¿Cómo os planteasteis el acercamiento de cámara a este personaje?

En la preparación, me encanta que Carlos Sedes, el director, sugiera sentarnos a leer el guion y hablar de los motores de cada escena. Carlos hace lo mismo con los actores y les propone lo que le interesa resaltar en cada escena. Yo pongo en marcha mis herramientas para ilustrar esas ideas visualmente, y ellos hacen su trabajo en paralelo para ir por los mismos caminos. Es una forma de no quedarse en la primera capa, sino siempre un poquito más abajo. De ese modo, el motor y el germen es el subtexto que alimenta lo de arriba, que es la primera capa que ves. Por eso, en el rodaje del juicio convenimos que no fuera aburrido, ya que repetíamos los datos -la cuerda roja, la visibilidad de la pista- que ya sabíamos. Aquí el interés y el motor debía ser otro. Por tanto, cuando la agente Cruces va a testificar sobre la cuerda roja, esa sería la primera capa, y nosotros teníamos que estar más abajo y sentir con Rosario que esta chica con la que había tenido una conversación fumando en una azotea, donde le dijo que tenía un amante que la hacía feliz, que Alfonso era muy bueno, pero había cosas que no le daba… en su declaración en el juicio, ella siente que la ha traicionado. Nosotros tenemos que estar con ese sentimiento de traición de Rosario. Por eso la escena tiene fuerza y no se hace repetitivo tener otra vez toda esa información, porque lo visual va por otros derroteros.

En este sentido, ¿cómo evoluciona el tratamiento fotográfico en el personaje de Rosario durante el desarrollo de los seis capítulos de la serie?

La cámara cada vez se hace más viva, vive el tiempo real con ella, por ejemplo, entrando en el calabozo, donde finalmente le rodea la oscuridad. Sentimos progresivamente más presión dentro del encuadre. En los vis a vis, las líneas y otras formas se van superponiendo a ella, le dejan respirar poco. En ella brotan la enfermedad, la culpa, el caos; estas personas, o no sabían cómo iban a obrar, o, desde luego, si lo planificaron, eran un poco chapuzas. Parece que están improvisando todo el rato, son contradictorios, caóticos, cambian sus testimonios, y todo esto se dispara en el capítulo 5, en estos bloques casi mudos donde usamos lentes Petzval, que son unas lentes de 1839 a las que TLS han hecho un rehousing (las que utilizaron en ‘Blonde’). Te aconsejan utilizarlas en planos fijos, porque se hacen notar mucho si te mueves. Usamos un 58mm y un 85mm. Estas lentes vienen muy bien cuando esta mujer se está evadiendo de la realidad, escuchando ecos de las voces del marido. Los usamos en todo ese bloque de deambular, del interior del piso, de lo del zumo de naranja, y también en Montouto, en los recorridos en torno a la piscina, con esos flares extraños y esa nebulosa en torno a ella.  

¿Cómo diferenciaste las dos versiones de los hechos de este capítulo?

En la versión del juez Malvar claramente somos más ‘peliculeros’. Como este hombre ha construido una historia, decidimos usar las herramientas de thriller clásicas y la cámara se traslada con grúas, con travelling. Es ‘más Fincher’, por así decirlo, y cada plano debe narrar. Por ejemplo, llegan en coche a Montouto. Pues ese plano dice que van a traspasar la frontera de la finca y las puertas se nos cierran sobre la cámara, porque aquí hay una intimidad que no quieren que sobrepasemos. El segundo plano es un plano de grúa que baja con teleobjetivo. Así estamos viendo entre manchas vegetales que están sacando el cuerpo de la niña, de pie todavía pero drogada, y todos los planos posteriores tienen mucha intención. 

En esta versión, al componer en la cocina de Alfonso cuando van a drogar a la niña, partimos del plato, donde en teoría hay droga, algo que también es ‘muy Hitchcock’. Le ponen el plato y la niña está de espaldas con los padres a los lados. Todo el tiempo se están componiendo planos, un poquito más de thriller, como el perfil de Rosario sentada en la cocina, donde van a empezar a machacar las pastillas y Alfonso está cocinando y sostiene un cuchillo en la mano. En estos planos la cámara tiene autonomía, no va con los personajes. Llaman a la puerta y la cámara va paneando sola, llega tarde. Todas eran herramientas para contar una película, la película que se montó el juez Malvar para inculpar a Alfonso.  

¿Con qué fuentes lumínicas rodaste la serie? Por lo que has comentado antes acerca del enfoque minimalista, entiendo que habrá dominado el LED. ¿Cómo fue el esquema lumínico para este enfoque naturalista?

En general, se trataba de que no se notara que estamos iluminando y, o bien utilizar todo lo que hubiera y me fuera útil, ya fuera en la comisaría o en un exterior / noche, o bien anular lo innecesario, así como añadir fuentes propias para llevar la secuencia por donde interese. No había grandes entradas de luz, debía ser suave en general, que es la imagen que tenía yo de Santiago de luz suave, plomiza y también cambiante. Debía generar un contraste suave, sin entradas fuertes de sol. Por ejemplo, cuando suben al dormitorio del chalet de Montouto donde está la papelera, pusimos solo tubos Astera e hicimos una fuente suave controlable sobre la lámpara para compensar un poco interiores y exteriores. Se trataba de recrear fuentes reales, también en la calle, donde la cámara tiene tanta sensibilidad que de noche en la fachada del piso de Rosario a veces metía ND 6 interno, porque había demasiada luz y protegía la exposición de puntos altos como lámparas y farolas.

En todo el proyecto recurrimos a muchas fuentes LED compactas. Las Velvet 2×2 Evo RGB de 60cmx60cm y las Velvet 2 EVO RGB son muy versátiles y funcionan muy bien por Galicia al soportar humedad y lluvias imprevistas. También usamos pantallas LED Falcon Eyes de varios tamaños, tubos Asteras LED y ARRI HMI de la serie M en diferentes intensidades, desde el M90 al M8.  

En el piso de Rosario podemos ver diferentes configuraciones de luz para que no tenga siempre el mismo aspecto y percibamos en qué momento del día estamos. En una escena, Rosario está muy medicada y la madrina le trae algo de la cocina. Decidimos dejar las persianas bien cerradas, como cuando tienes jaqueca y la luz diurna te molesta, siempre buscando conseguir ambientes realistas, detalle en las sombras y no un excesivo contraste. Ya de por sí los acontecimientos son tan dramáticos que no hace falta enfatizarlos mucho.   

Prácticamente iluminamos el piso en su totalidad para dar movilidad a los actores, controlando los apliques de la casa, simulando las lámparas y en escenas nocturnas metiendo a veces algo de ambiente desde la calle.

Recuerdo un panel LED en cuadro en la secuencia nocturna del levantamiento del cadáver con el juez en la pista.

En el documental vimos las pantallas LED que emplearon realmente, pero eran de menor intensidad y no estaban calibradas. La oscuridad era muy importante en el entorno de Rosario y en la pista. Nosotros usamos una pantalla Velvet que generaba como una islita brillante rodeada de oscuridad. También sabíamos, cuando llegó la Guardia Civil, que usaron los faros de sus coches y linternas en un primer momento, y cuando bajan los chicos que encuentran el cadáver, supusimos que usaron el móvil para ver en la oscuridad. Así que iluminamos siempre buscando la verosimilitud. 

Has utilizado la relación de aspecto 2,00:1. ¿Por qué? 

Sí, es el formato Univisión que planteó Storaro entre formatos menos panorámicos y un 2,35:1 que nos gusta tanto a todos a la hora de componer planos grupales y tener una sensación de espacialidad. El 2,00:1, ahora que hay tantos dispositivos y las pantallas de los móviles tienden a lo panorámico, es un buen compromiso con todas las ventanas de exhibición. En este caso, me gustaba además que el espectador pueda mirar la reacción de uno u otro personaje y no le estemos indicando dónde mirar.  

¿Cómo rodaste el plano secuencia en el arranque del capítulo dos, cuando entramos en los calabozos con Rosario? 

Aunque me han preguntado por el estabilizador, se hizo cámara al hombro (casi todo se rodó así, excepto algún plano con estabilizador. El maquinista llevaba una dolly Super Falcon 1 Cinetech, una grúa Movimach y estabilizadores DJI Ronin + Force Pro). Me encanta la sensación de tiempo real que da ese plano secuencia.

Después, nos metemos en el calabozo, es la primera vez que le rodea la oscuridad a Rosario: le cierran la puerta y se queda en ese ambiente. Esa oscuridad era un leitmotif, como cuando vuelve a su piso, después de haber dejado a la niña en la pista, entra en su garaje y para el coche. Yo tenía pensado también rodearla de oscuridad, que se quedara en el coche, se le apagara la luz del garaje y solo mantener encendido el pilotito del retrovisor. Y va y, justo entonces, Candela empieza a rezar el ‘Padre Nuestro’. Todo eso también es muy vivo e improvisado. Así te sorprendía todo el rato.  

En algún momento de la serie recreáis la pieza televisiva en formato 4:3 en la que el matrimonio y su hija fueron entrevistados y hablan de cómo es adoptar a un niño. ¿Cómo lo rodasteis?

En esos planos usamos cámaras Handycam de Sony para que se viera que era otro sensor, otra profundidad de campo, e intentar calcar la textura, el momento y el lugar originales. Por ejemplo, ese equipo de televisión hizo unos recursos mientras la niña corretea por una verja. Se te ponían los pelos de punta, porque eran los mismos sitios. La entrevista ocurre en el mismo lugar junto al Obradoiro, pero tuve que simular que la luz venía de la misma dirección tapando con palios, porque ellos tenían el rebote del sol en la piedra de esa fachada. Esa era la luz que tenía el material original. 

Imagino que ocurre lo mismo con el material de las cámaras de seguridad… 

Sí. Tenemos, por un lado, las cámaras de seguridad, que deben tener su propia textura y, por otro, material de cámaras de televisión y el material fotográfico y el de vídeo del trabajo policial. Cada uno con su propia textura. Lo rodamos con cámaras Sony PXW-Z190 y Sony PXW-Z90. 

Hay una secuencia que me gusta mucho del último capítulo, en que el juez Malvar está hablando con una periodista en una terraza y, durante la mayor parte de la conversación, la periodista solamente se ve desde el reflejo en la ventana. 

Sí, están en un puerto marítimo, y la idea era comunicar interior y exterior con el entorno, y transmitir además que este señor está pasando la información a la prensa, y, en ese sentido, el sentimiento de indefensión de esta pareja por el tratamiento mediático, que en realidad fue un juicio público paralelo.  

Además del LiveGrain que has comentado al inicio de esta entrevista, ¿qué otros trabajos se hicieron en la sala de postproducción? 

La corrección de color se hizo con Pablo Valera en Picnic y de nuevo con esta idea de no hacernos notar. Yo intento tener una LUT en cámara que no me distancie mucho del material final, que me limpie tendencias de color del sensor, que me deje el nivel de negros como lo quiero, pero no la hago muy forzada. No me gusta tampoco tener una LUT que me altere mucho la imagen que estoy grabando. Prefiero hacerlo luego en postproducción. Y aquí el etalonaje se hizo muy rápido: una vez que el colorista entendió el tono de la serie se dedicó a unificar el conjunto y luego lo revisamos todo, porque a veces se hacen reencuadres y debes supervisarlo. Lo ideal es poder revisar hasta los rodillos y los planos de VFX que haya, como los borrados, para no tener sorpresas después.  

Para finalizar, me gustaría preguntarte por el género en el que se inscribe ‘El caso Asunta’ y en las consecuencias en la sociedad que está teniendo el auge del True Crime. Se ha polemizado en torno a otro éxito de Netflix, ‘Mi reno de peluche’, sobre la manera que tiene de restarle importancia a temas graves como el acoso. También, recientemente, la madre del pequeño Gabriel denunciaba públicamente que la asesina Ana Julia Quezada está grabando un documental desde la cárcel sobre este caso. ¿Crees que el true crime se nos está yendo de las manos? 

Es un tema candente para hablar largo y tendido. La frontera entre un hecho de relevancia pública amparado por la libertad de expresión donde una ficción televisiva sería un formato más para abordarlo o la vulneración de derechos básicos como el honor, la intimidad o la imagen de un niño que, con más razón aún, necesita de la protección de unos padres o tutores. En causas abiertas, los posibles juicios paralelos pueden tener consecuencias fatales, como en muchos casos que nos vienen a la mente. 

Personalmente, creo que una ficción enmarcada dentro del «True Crime» no tiene mucho sentido si se limita a describir hechos más o menos conocidos, oscuros y truculentos. Recrearse en el sufrimiento por el sufrimiento es simplemente morboso, más cercano a un reportaje televisivo de mal gusto que a una ficción. Como siempre, la forma de abordarlo y la sensibilidad de sus autores es determinante. Aportar una nueva mirada sobre datos conocidos, hablar de grandes temas para extraer conocimiento, dar voz a una víctima o generar empatía con nuestras herramientas son solo unas pocas de las muchas virtudes de nuestro medio. 

En ‘El Caso Asunta’ intentamos no ser morbosos y proteger a la pequeña sacándola muy poco, ejerciendo desgraciadamente su papel de víctima directa. De haber narrado nuestra serie desde la mirada de Asunta, sería bien distinta. A veces, el paso del tiempo te da objetividad. Más bien esta historia real es la excusa para abordar temas como la familia, la paternidad, el matrimonio, la maquinaria legal, la locura, la presión mediática y social. No juzgar a nuestras víctimas y verdugos era importante, hacerlos parecer de carne y hueso, también. Al final, estas historias nos acaban retratando como sociedad. 

‘El caso Asunta’ se puede ver en todo el mundo en Netflix.

DATOS TÉCNICOS DE “EL CASO ASUNTA” (ASUNTA CASE)

Preproducción: 12 semanas.

Rodaje: 19 junio a 5 octubre 2023. 16 semanas (77 jornadas, 13/14 días por capítulo).

Localizaciones: Santiago de Compostela, Coruña

Dirección: Carlos Sedes, Jacobo Martínez (Creador: Ramón Campos)

Dirección de fotografía: Daniel Sosa, Diego Cabezas

Dirección de arte: Antonio Pereira

Colorista: Pablo Valera (Picnic)

Material de iluminación: Cherokee (Gaffer: Sergio Vellisco)

Material de cámara: Toboggan  

Cámara A: ARRI Alexa S35 

Cámara Backup: Alexa S35 (Formato 2:1) 

Cámaras Policiales/Prensa/Seguridad: Sony PXW-Z190, Sony PXW-Z90 

Ópticas: Canon K35 TLS Rehousing (14 Serie FD,18,24,35,55,85,100, 135mm), Zoom Angenieux EZ1 22-60mm T3, Zoom Angenieux EZ2 45-135mm T3, Petzval Primes TLS 58mm y 85mm

Difusión en cámara: 1/8 Hollywood Black Magic (en escenas diurnas) 

Live Grain:  35mm Kodak Vision 3 500T 5219 -Tamaño III (prácticamente para todo el proyecto), 35mm Kodak Vision 3 500T 5219 -Pushed 2 – Tamaño III (para noches cerradas).