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La fotografía de Hèléne Louvart en ‘La chimera’

17/06/2024

La directora de fotografía nos habla de su nueva colaboración con Alice Rorwhacher

El viernes pasado pudimos conversar de nuevo en Madrid con la directora de fotografía, aprovechando su visita a propósito de su charla en ECAM Forum con la directora de fotografía Lara Vilanova, reproduciendo la charla que mantuvimos con ella hace un año sobre su trayectoria y que puedes leer en Camera & Light 122. En esta ocasión, hemos querido profundizar en el último y magnífico trabajo junto a la directora Alice Rorwhacher en La quimera.

AUTORES: CARMEN V. ALBERT / JUAN ESPARZA

La directora de Lazzaro Felice, Alice Rohrwacher, inicia la narración de La Chimera con el regreso de Arthur (Josh O’ Connor) a la ciudad en la que vivió después de una estancia en la cárcel, y se vale de diversas líneas temporales – flashbacks, donde la textura y el formato de la imagen cambia, así como la relación de aspecto–, para construir el retrato de un saqueador de tumbas en la Italia de los 80, un personaje sensible dueño de una herida y de un gesto que refleja el abandono de un amor que no regresará y que se expresa a través de una imagen crepuscular.

Rorwhacher, al igual que lo hiciera en Lazzaro Felice, construye unos personajes que encarnan cierta inocencia, y que añaden cierto tono de ligereza presente en el sentido del humor que se muestra a lo largo de toda la obra: si bien nos ofrece el retrato de una banda de ladrones –entre los que se encuentra Arthur –, estos poseen cierta sensibilidad y son capaces de maravillarse con la belleza del mundo clásico, de las figuras y las esculturas etruscas. Esta cualidad se expande también hacia una propuesta musical sobre la que se asienta la obra, donde a la manera de los antiguos trovadores, los compañeros de robo de Arthur, narran sus hazañas de forma festiva y ensalzan la belleza de este mundo que a veces parece sacado de un relato del Decamerón de Boccaccio.

El personaje, al igual que el de la carta del Tarot ‘El colgado,’ a la cual el también cineasta y tarotista Alejandro Jodorowsky define como la carta del ‘Don de uno mismo’, encarna lo inevitable, el ser que se encuentra atado de cabeza – como nos muestra por varias ocasiones Alice Rorwhacher junto a la directora de fotografía Hélène Louvart a través de un gesto expresivo de la cámara–, y que de alguna manera posee el mandato de enfrentarse con su destino, bien podría hacer alusión al artista y su obra, o al amante y su objeto amado, que viene a ser lo mismo: el personaje cuyo dolor vital se ve momentáneamente aliviado cuando encuentra al personaje de Italia, parece no tener más opción y deber en la tierra que llevar a cabo el destino de usar su sensibilidad para encontrar lugares donde se esconden tesoros y si bien admira su belleza, el hecho de la ‘búsqueda’ es lo que lo mueve. A fin de cuentas, le es totalmente indiferente el valor accesorio y monetario de los objetos que encuentra.

Alice Rorwhacher construye un mundo lleno de alegorías, en cierta forma festivo, y con una cámara que a momentos posee una cualidad expresiva – nótense los repentinos cambios de mirada cuando la cámara gira, los cambios de formato fílmico, los cambios en la velocidad de la imagen, la música–, volcando todo su esfuerzo en construir un universo propio atemporal en su forma, que dialoga con la fantasía, a través del sentido del humor, pero sobre todo con la idea de mostrarnos una mirada poética sobre el destino inevitable que traza el camino de Arthur.

ENTREVISTA A HÉLÈNE LOUVART (AFC), DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA

Hélène Louvart visitó Madrid el pasado viernes para ofrecer una master class en el marco de ECAM Forum, antes de rodar la próxima película de Carla Simón en Vigo. Con ella mantuvimos una interesante charla entorno a la fotografía de ‘La chimera’.

Se ha señalado a ‘La Chimera’ como deudora de una tradición no sólo cinematográfica (están presentes de manera evidente el neorrealismo o las imágenes alegóricas de Fellini), sino también literaria. ¿Existía esta conciencia de tu parte al fotografiarla?

No, no era consciente. Mientras yo preparaba el trabajo con Alice antes del rodaje, me incluyó en un trabajo de investigación muy importante sobre los etruscos, que yo desconocía por completo y, obviamente, no podía rodar una película sobre los etruscos sin conocerlos y sin comprenderles, con lo cual, bastante antes del rodaje estuvimos visitando museos, cuevas, viendo objetos, estatuas, leí libros sobre los etruscos, para precisamente comprender y poder rodar sobre el tema.

Sí fue muy importante un fragmento de la película de Roma de Fellini, cuando están terminando la construcción del metro y están excavando la galería principal y, al penetrar el oxígeno en la galería, todas las imágenes, todos los frescos, se difuminan y desaparecen. El impacto de los trabajadores que están ahí y ven cómo desaparecen ante sus ojos esas imágenes era muy importante para Alice y nos guió realmente en el trabajo.

Pero, si hubo otras influencias literarias u otras referencias, pues yo no fui consciente de ellas. Creo que las referencias pueden suponer un peso en tu trabajo y agradezco que Alice no las comparta conmigo, más allá de lo indispensable.

En nuestra anterior entrevista, nos hablaste sobre la manera de trabajar de esta directora, quien prefería no hacer listas de planos de manera detallada. ¿Cómo fue el trabajo de planificación en La Chimera?

En ese sentido, Alice no ha cambiado y sigue sin gustarle planificar de manera precisa. Además, cuando trabajamos juntas, en realidad no lo necesitamos. Lo que necesitamos es crear un espacio. Es decir, si decidimos que vamos a rodar en un sitio, pues nos concentramos en crear un ambiente con cierta luz. Entonces, cuando Alice siente que se han creado las condiciones, ya le es muy fácil fijar los planos que vamos a rodar. A diferencia de otros directores, empieza primero por crear un ambiente, una atmósfera, y luego ya se empiezan a plantear planos. De hecho, esto es común en todas sus películas: para ella, lo importante es el ambiente y después ya se recorta en planos. Yo estoy de acuerdo con ella y la sigo en esa visión.

En ciertos momentos de la película existen cambios en el formato, así como en la relación de aspecto. ¿Qué os llevó a esta decisión estética?

Tanto Alice como yo somos fans del Super 16 mm pero, hace dos años, Alice rodó un cortometraje en 35 mm, Las pupilas, y comprendió que es un formato magnífico, así que decidimos utilizar los dos formatos, de manera que rodamos en Super 16 mm todo lo que eran escenas de la vida cotidiana, y reservamos el 35 mm para las secuencias con los etruscos. De algún modo, era una manera de mostrar respeto y hacer una ofrenda a los etruscos.

Además, Alice también tenía una cámara chiquitita de 16 mm, una Bolex, y la utilizaba un poco para divertirse, rodaba los pájaros y detalles así.

Utilizamos cámaras ARRIFLEX 416 de 16 mm y ARRICAM LT de 35 mm para la parte principal del rodaje, y la Bolex Paillard H16 REX3 Reflex de 16 mm para filmar los ensueños de Arthur. Las lentes utilizadas en las cámaras de 16 mm fueron Zeiss Ultra Primes. Por su parte, usé los zooms ARRI Alura T2.8 15.5-45 mm y Alura Studio T2.6 18-80 mm y T2.6 45-250 mm al rodar en 35 mm.

Existe un movimiento de cámara que se ha convertido en la carta de presentación de la película, que se muestra en momentos decisivos y que además alude al ‘Don’ que posee Arthur, que es paralelo al cartel de la película y que refiere a la carta del colgado de Jodorowski. ¿Podrías hablar sobre este movimiento en que se le da la vuelta a la cámara?

Bueno, yo no sé si Alice tenía esa referencia del tarot en la cabeza, pero yo desde luego no la tenía; yo muchas veces no sé si Alice tiene ciertas cosas en la cabeza, porque no me las suele comunicar mucho. Ella prefiere que busquemos juntas.

La idea de invertir la cámara fue idea suya. Cuando Arthur siente algo muy potente es cuando se produce el vuelco de la cámara, que hace que lo que estaba bajo tierra suba al cielo y lo que está en el cielo pase bajo tierra. Era una forma de devolver la vida a los etruscos, que solo tienen existencia bajo tierra, pero que al invertir la cámara se les ponía arriba, era como devolverles la existencia.

Alice quería que cada vez que esto pasaba sorprendiera al espectador, para que recordara el momento que marcaba. Y si le das la vuelta a la cámara, desde luego que se acuerda.

¿Y cómo se hizo el movimiento técnicamente?

Pues fue complicadísimo, un procedimiento muy manual y mecánico en el que le dábamos la vuelta a la cámara y cada uno tenía que ir corriendo al otro lado. Pero también era divertido hacerlo, y a Alice le encantan las cosas hechas artesanalmente.

Varias secuencias suceden en cuevas o tumbas, sin embargo, en ellas la iluminación se siente como integrada y muy natural. ¿Cómo habéis trabajado estas escenas considerando tu preferencia hacia la luz natural?

En las cuevas había una linterna o una vela, pero en cuanto se alejaba esa luz quedaba todo completamente a oscuras. Y eso funcionaba para los momentos en que los objetos etruscos estaban presentes, pero que solo veías a través del ojo humano.

Hay un momento, cuando entran en la cueva y está la estatua, que lleva ahí muchísimos años, como dicen en el diálogo, esa estatua no ha esperado a que llegaran esos seres humanos para existir, ha vivido muchísimo tiempo antes que ellos. Entonces, ahí necesitábamos una luz base bastante oscura para que se entienda que no está esperando la mirada humana para existir. Ahí tenemos una base de luz y las velas y las linternas no son la luz principal, sino que son una luz añadida a esa base. Por lo tanto, en esos momentos la luz no era natural, porque reconstruimos un nivel un poco mágico, que es que esa estatua para vivir no espera a que se la alumbre con una vela, lleva ahí desde la noche de los tiempos.

La quimera es una obra donde las texturas, sobre todo las presentes en las localizaciones, poseen una especial importancia. De igual forma, destacan los decorados donde Arthur (Josh O’Connor) conoce a Italia (Carol Duarte), así como la casa de Arthur. ¿Qué nos puedes contar acerca de las localizaciones?

Alice trabaja siempre con una persona en diseño de producción que es excelente y ha sido realmente un trabajo conjunto. La casa donde vive Italia con la señora (Isabella Rossellini), tenía que ser una casa antigua y tener frescos, tenía que tener pinturas murales por el vínculo precisamente con los etruscos. Y, al ser una casa vieja, era bastante difícil rodar en el interior. Con respecto a la casa de Arthur, el emplazamiento tenía que mirar al norte, porque la idea de Alice es que a Arthur no le gustaba el sol y prefería permanecer siempre en la sombra o en las cuevas. Así que construimos la casa pegada a una pared de tal manera que no llegaba nunca la luz del sol.

En nuestra anterior charla, nos hablaste de la capacidad de sorpresa y misterio que posee la imagen fotoquímica. ¿En este caso, qué te ha dado este soporte al construir la imagen de esta obra?

El placer precisamente para nosotras es que siempre nos sorprende lo que hemos hecho, porque, por ejemplo, cuando rodamos a Arthur en una cueva alumbrado por una vela, Alice en el monitor no veía nada y yo en el visor veía un poquito, y realmente no sabíamos lo que estábamos haciendo. Entonces, después, cuando vemos el revelado, o te llevas un alegrón porque ha salido muy bien, o a veces te puedes sentir decepcionada porque no ha quedado como pensabas que iba a quedar. En cualquier caso, lo que te hace rodar en fotoquímico es que te mantiene constantemente despierto, o sea, no te puedes dormir con respecto a lo que estás haciendo.

Esta es una película de personaje donde casi siempre la cámara se centra en el punto de vista de Arthur, o lo acompaña constantemente. ¿Qué premisas guiaron la construcción del punto de vista de este personaje que se caracteriza por su sensibilidad y melancolía?

Evidentemente, la cámara acompaña al personaje, porque es el que genera la historia. La forma de filmarle es muy sencilla, es un encuadre con el personaje en el centro. Y Alice no se plantea muchas cosas a ese respecto. No se preocupa mucho por la composición del encuadre y nunca te dice, pues un poco más a la izquierda, un poco más a la derecha, no; para ella, si el encuadre está centrado en el personaje, ya le va bien, porque también es su punto de vista. O sea, no es solamente la perspectiva del personaje, sino también la de Alice, y, por lo tanto, si está viendo a Arthur, pues está bien. Hay mucho de la mirada de Alice en la película también, y lo que a ella le preocupa no es el encuadre, sino el espacio donde se rueda y el personaje al que se rueda. Ella no percibe el encuadre como una composición.

Eso es muy interesante, porque significa que te entrega su confianza.

Sí, pero eso no quita que me pueda pedir que repita algo porque está mal o está retrasado, o porque las cosas están mal colocadas. Si algo está mal me lo dice, y no hay ningún problema. Lo repito, intentando que salga mejor.

Me gustaría preguntarte por la estética atemporal de las películas de Alice. La chimera está ambientada en los 80, pero a la vez hay una sensación de look atemporal. ¿Cómo ayudas a trabajar esto en la imagen y en el etalonaje, considerando que la imagen fue creada desde el set? ¿Hubo alguna intención creativa que se buscó luego resaltar en la postproducción?

Bueno, yo creo que ese carácter atemporal viene más del decorado y de los vestuarios, porque la luz en sí es atemporal, no cambia. Lo que cambia es nuestra época, no la luz, con la salvedad de las ciudades, porque en las ciudades sí que cambia la luz, pero como esta película no transcurre en una ciudad, no se plantea. El trabajo consiste en crear contrastes diferentes de los de Lázaro feliz, por ejemplo. Pero la luz en sí no es diferente. Y, luego, lo que sí ocurre es que la luz cambia en función de la estación de invierno y verano y de la casa de Arthur a la casa de Italia. Y Alice cuenta con ello, si no, ¿para qué molestarte en rodar en dos estaciones diferentes?

En cuanto al etalonaje, jugamos un poquito con los colores, pero sin transformar para nada la imagen, porque Alice no lo comprendería, no es algo que funcione con ella, porque el ambiente de la luz no se consigue en el etalonaje, se consigue en el rodaje. Alice solo va a rodar cuando tiene toda esa atmósfera, todo ese ambiente de luz que comentábamos antes, la luz, el color, el polvo, cuando todo está ahí, y entonces la luz ya está hecha.

Para terminar, nos gustaría preguntarte sobre una película que vimos en Cannes: Motel destino, de Karim Aïnouz, una película con un look completamente distinto al de La quimera. A grandes rasgos, ¿Cuál fue el enfoque fotográfico de la película?

Una vez más la base está en el director, y en este caso Karim, con quien ya he hecho 3 películas, cada vez el trabajo es diferente. Esta vez quería hacer una película explosiva en Brasil, que es donde él nació. Y lo que me decía, sobre todo, era: «Vamos a pasárnoslo bien». La rodamos en Super 16 mm, fue su elección. Hicimos una explosión de color desde el principio, sin tener miedo a pasarnos. Porque Karim preguntaba, ¿dónde está el límite? El único límite, en realidad, es que el espectador sea capaz de seguirnos, y puede seguirnos perfectamente. Entonces, cargamos los colores, tenemos planos sobreexpuestos, hay un montón de sol; la verdad es que nos hemos divertido mucho. Yo siempre me divierto mucho con Karim, aunque hacemos un trabajo muy serio.

La película tiene un puntito vulgar, estetizante, un punto de exceso. Y la gente me dice: «Uf, la película está muy saturada». Y contesto: «Pues qué bien, es justamente lo que queríamos, tenía que ser excesiva». O sea, tenía que ser realmente una pasada. Otras veces buscamos algo más bonito, pero no es el caso, en este caso realmente buscábamos algo crudo. Por supuesto, porque todo esto está vinculado con la narrativa, y la imagen la acompaña.

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