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‘La Ciudad Oculta’, Una Sinfonía en el Abismo

17/01/2020

Entrevista al Director y al Director de Fotografía de este magnífico documental

Autora: Carmen V. Albert 

La ciudad oculta (Trailer) from Víctor Moreno on Vimeo.

El sueño de la técnica, desplegado hacia la exploración del espacio sideral, ha motivado también un movimiento inverso: la apertura de un mundo subterráneo. Bajo la ciudad moderna se extiende un vasto entramado de galerías, túneles, tuberías, alcantarillas, redes de transportes, estaciones subterráneas… Una inmensa telaraña sobre la que se asienta, y de la que depende, la metrópolis visible; un espacio funcional e imprescindible, pero también un ámbito simbólico, una esfera oculta: el inconsciente de la urbe.

 

Foto de rodaje

Entrevistamos a Víctor Moreno y José Alayón, Director y Director de Fotografía respectivamente y, a la vez, coproductores de La Ciudad Oculta, un fascinante viaje por el vasto universo que se encuentra bajo nuestros pies. Ambos nos hablan del rodaje de este largometraje documental que renuncia al naturalismo del género para aprovechar los espacios intervenidos por el hombre y hablarnos del paralelismo entre opuestos como lo micro y lo macro, el subsuelo y el espacio.

 

ENTREVISTA A VÍCTOR MORENO, DIRECTOR

¿Ibas con un guion previo, o el guion te lo han dado las localizaciones y lo que te has ido encontrando?

Es una mezcla de todo. Por un lado, sí que hubo un trabajo previo a las localizaciones. Más que de guion, en sentido clásico, tenía más que ver con una especie de reflexión conjunta junto a los guionistas Nayla Sanz y Rodrigo Rodríguez, más a nivel conceptual, incluso imaginando lo que nos podíamos encontrar, lo que podía significar hacer una película en el subsuelo. Después, con todo ese aparato conceptual, una vez accedimos al subsuelo, fuimos seleccionando los diferentes espacios y dinámicas que más se justaran a nuestras ideas. Digamos que fuimos materializando esos conceptos, porque necesitábamos una herramienta que nos permitiera hacer una planificación, puesto que en muchas localizaciones no teníamos mucho tiempo de grabación. Además, era muy difícil acceder y eran muchos espacios, y teníamos que tenerlos bien planificados. Confeccionamos unas escenas que era importante rodar, y, además, también dejamos margen para lo que pudiera surgir, en ese espacio que tiene siempre el documental. Y después, en el montaje es donde más se da la estructura definitiva y se acaba de cerrar el guion. 

¿Qué planteamiento preparaste con José a nivel fotográfico? 

José es uno de los productores de la película, El Viaje Films. Ya desde el origen él ha estado involucrado en el proceso, tanto que llegó un momento en que, aunque José antes no hubiera sido director de fotografía, yo sentía que estaba habiendo una comunicación muy positiva y que prefería que fuera él el DoP. Yo siempre había operado la cámara en mis trabajos, y quería tener a alguien que estuviera igual de involucrado que yo en el proyecto. 

Teníamos muy claro que íbamos a trabajar no desde la luz, sino desde la oscuridad. Qué no vemos, y a partir de la imagen negra, qué vamos a ir descubriendo en ese universo. Es decir, que un haz de luz que aparece en algunos momentos, por ejemplo, fuera casi una revelación en medio de esa imagen negra. Aprovechar esa limitación de luz, no como un inconveniente, sino todo lo contrario, como un planteamiento estético para la película. Eso fue importante, y eso nos hizo renunciar, exceptuando algunos momentos, a usar iluminación adicional, casi siempre usamos las propias linternas u otras luces que nos encontrábamos. Después, para el tratamiento visual, estaba muy claro ya desde el proyecto el juego entre lo micro y lo macro: qué es lo que estamos viendo, si estamos viendo un cielo estrellado o una pared, todo ese tipo de elementos, como el polvo del haz de luz mezclado con esos planos generales, nos gustaba jugar con esos dos elementos, y relacionarlo también con el tono de la película. El plano de las estrellas fue increíble, porque ya estaba en el guion, pero descubrirlo y poder filmarlo de esa manera y que fuera tan real fue fascinante. Curiosamente, mucha gente me dice que se vuelven locos para conseguir estrellas en las películas, y piensan por eso que es digital, pero no lo es, está bajo tierra y es real. 

Y hay que encontrarlo.

Absolutamente, y eso fue un trabajo largo, complicado, y en el cual también nos ayudaron los trabajadores del subsuelo, quienes nos iban sugiriendo según nuestras conversaciones con ellos. 

Fotograma

Antes hablabas de los negros; a veces también funcionan para reencuadrar dentro del plano, como en esa secuencia en que parece que haya un iris cerrándose, y luego te das cuenta que es el efecto de la luz cuando el operario se va alejando. 

La oscuridad es una especie de suspense de la acción, y la luz es como tener pistas de a qué agarrarnos. Quería hacer una película de túneles que van hacia la oscuridad, porque siempre vemos túneles hacia la claridad, que es como una imagen esperanzadora o redentora, sin embargo, cuando vemos un túnel hacia la oscuridad es como si de pronto nos asomáramos a nuestro abismo, no tenemos referencias, perdemos la relación con el espacio, y de pronto nuestros sentidos y el misterio que se produce en esa imagen y en esos sonidos se potencian. Esa idea me encantaba, incluso aunque no pasara nada con ese misterio, pero me interesaba como sensación, que el espectador pueda proyectar lo que quiera, e incluso también jugar a la idea de perder la percepción de donde está. Un amigo mío me dijo que la película le recuerda a un trampantojo, y me pareció muy acertado.

Desde luego. Y para transmitir esas sensaciones es fundamental el sonido en la película.

Al ser una película que renuncia desde su concepción a la narración, a los personajes, y que va a poner todo su foco en las imágenes y los sonidos, teníamos claro que tenía que ser una experiencia audiovisual en los dos elementos, no podía quedar el sonido supeditado a la imagen o viceversa. Invertimos mucho tiempo y dinero en tener un buen sonido. Para ello, por ejemplo, grabábamos ambientes en todas las ‘locas’ en las que estábamos, eso fue muy importante incluso para el montaje. Incluso lo trabajamos antes de montar, porque eso me daba a mí una musicalidad, un color que me iba a ayudar mucho a la hora de montar, fue una gran ayuda sonora. Después, trabajamos todo ese sonido para postproducción, se grabó por supuesto sonido directo, se hicieron foleys, para mí era importante por ejemplo los pasos de los operarios en las diferentes superficies. Después, trabajamos con músicos experimentales como Juan Carlos Blancas o Asmus Tietchens. Parte de la postproducción de audio se hizo en Alemania, que premezclamos en Dolby Atmos, lo cual nos permitió tener unos plugins específicos.  Al concepto básico del sonido me gusta llamarlo sonido líquido, que nunca sepas donde empieza el ambiente, donde termina y donde empieza la música…que se mezclara todo, como en una sinfonía donde nunca sepas dónde está la música y dónde el ambiente.

Fotograma

En la parte final, cuando vemos a los viajeros del metro desde el otro lado, en los vagones, entiendo que esa interferencia sí está añadida en postproducción, ¿no?

En esa fantasmagoría que aparece, y que somos nosotros, hay una especie de relación empática y con el espectador en la que tú también perteneces, aunque sea de esa forma, a este mundo que se te está mostrando en la película. Pero no hay ningún efecto digital. Eso está hecho de la manera más rudimentaria posible, está hecho a través del reflejo del cristal. A mí me encanta mirar a través de la cámara, puedes encontrar millones de efectos, y en concreto esas imágenes están en el origen del proyecto, la primera intención que tuve de hacer esta película fue durante mis viajes en metro, cuando veía ese negro entre estación y estación y me preguntaba qué es lo que pasaría ahí detrás…

¿No te has encontrado Fraggles?

Pues fíjate que justamente una de nuestras referencias eran Los Fraggles, con todo ese mundo de trabajadores (ríe). Pero están Los Fraggles y también está Metrópolis. 

¿Con qué otras referencias has trabajado?

A nivel cinematográfico me siento muy cercano a 2001, una odisea en el espacio. Pero no tanto por la ciencia ficción, sino por la propia concepción de la película, más cercana a la música que a la narración. Aunque esa película tiene narración, hay un momento que se desvía y se va hacia casi un desvelamiento, cuando empieza ese viaje más allá de las estrellas. Esa idea me fascina, que el cine sea capaz de capturar algo que el ojo humano nunca vaya a ser capar de ver. En relación a esta idea y hablando de sinfonías es fácil pensar en Dziga Vértov. Las sinfonías urbanas del siglo XX, pero también Dziga Vértov y su trabajo con las imágenes…de hecho, mi productora se llama Kinopravda, no puedo estar más próximo a Vértov. 

Fotograma

 

ENTREVISTA A JOSÉ ALAYÓN, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Es más conocida tu trayectoria como director y productor que como DoP.

Sí, había hecho algunas cosas de foto para mí, pero hace unos años empecé a trabajar para otras personas, y ya he hecho cuatro películas. Ahora estoy filmando una en 16mm con la que estoy disfrutando mucho.

¿Has rodado La ciudad oculta con RED?

Sí. Casi el 80% se hizo con la Epic y cuando colocábamos la cámara en lugares complicados y había más trabajo de grip lo hacía con la Scarlet. Un día rodamos con la RED Monstro en 8K. Utilicé lentes Super Speed, y combinábamos mucho con un filtro Black Promist, buscando ese look más suavizado que es más del cine, algo que quizá no es del todo recomendable en espacios con tan poca luz, pero nos gustaba buscar algo un poquito más roto en la imagen. 

Las localizaciones son muy oscuras e increíbles…

Sí, rodamos en las vías del metro, en las galerías de servicio, que es todo el sistema que cubre la ciudad de Madrid para pasar cables y el agua; también filmamos en el Canal de Isabel II, que es todo lo que tiene que ver con el agua y el alcantarillado, quizá los lugares más desagradables para filmar, y en Calle 30, que son los lugares más espectaculares, más espaciosos, esas bóvedas gigantes que salen en la película son todas de Calle 30, que es una infraestructura increíble. Hay muy pocos momentos en que entre luz natural, y todo se rodó aprovechando la iluminación del sitio. Trabajábamos un poco las luces, las tapábamos con cosas, con Cinefoil y muchos filtros, aprovechando lo que había, en un estilo de documental intervenido.

¿No habéis usado luces vuestras, como tubos LED?

Sí, hemos utilizado Aladdin para las secuencias más dramatizadas de personajes y reforzar con alguna lucecilla LED para tener algo de información, aunque toda la película se construye desde el negro. Otra cosa interesante estuvo en todos esos viajes en tren, todo el trabajo de cámara que hacíamos de planos muy largos con movimientos muy suaves. Fue duro, íbamos solo un ayudante y yo, caminábamos mucho, y otra cosa, pasamos mucho vértigo también, porque todos los espacios eran muy profundos.

Qué curioso.

Aquí hay vértigo porque son lugares muy profundos, a 60 o 70 metros de caída. Alguna secuencia que no se montó dejaba más claro eso, había caídas muy grandes.

La impresión que da la fotografía es de un cuidado extremo, algo que no se explica por las circunstancias de rodaje.

Algo que hicimos que fue importante es tener una minuciosa selección de localizaciones, creo que ese trabajo previo del fotógrafo con el director es crucial para conseguir una imagen potente. Lo peculiar en este caso es que normalmente vas a ver un lugar, decides rodar ahí y luego pides los permisos; aquí ya teníamos que pedir los permisos solo para localizar, y eso lleva mucho trabajo. 

Fotograma

Respecto al planteamiento de color, hay partes que son casi monocromáticas, y otras donde hay un contraste entre el negro y el rojo, casi siempre relacionado con la maquinaria.

Nos dimos cuenta de que había azules y rojos, e hicimos un poco de énfasis sobre esos rojos, en el interior de esa maquinaria filtrábamos la luz y la poníamos roja, con gelatinas. Increíblemente, lo que hacíamos a veces era recortar luz con Cinefoil y filtrarla, para tener esa gama de colores roja y azul. A priori, a mí me gusta más una fotografía más naturalista, pero este espacio está completamente intervenido por el hombre, en lo que todo es luz artificial, creíamos que era interesante usar esos colores más industriales. Era como darle la vuelta al gusto que tiene uno mismo y adaptarse a lo que esta película necesitaba.

¿Así que lo habéis hecho todo en cámara?

Sí, todo en cámara. Evidentemente, luego intentas llevarlo un poquito más allá, pero la fotografía estaba bastante marcada ya en los brutos. El trabajo más complicado en el etalonaje con Davinci fue al trabajar los negros, la cantidad de contraste con la que queríamos jugar. Intentar eliminar grises era complicado, porque cuando te metes en la sala de cine el iris del ojo se va a abrir mucho, había que intentar equilibrar toda esa cantidad de negros que filmamos.

Lo comentaba con Víctor, yo creía que había planos de efectos, como el del ‘firmamento’.

Eso lo hicimos con las luces Aladdin, en las galerías de servicio, llegamos a una bóveda donde había habido un incendio y habían quedado como una especie de estalactitas pequeñas de resina que tenían unos colores. Iluminando a los personajes con el Aladdin nos dimos cuenta que cuando había poca luz salían estrellitas, y vimos que era una idea muy buena, y nos dedicamos a mover la cámara y la luz muy lentamente para que fuera dando una sensación de estrellas en el cosmos. 

La idea era llevar esto un poco hacia la ciencia ficción, hacia algo hipnótico, coger la cámara y dejarnos llevar, yendo hacia una cosa rítmica, buscando una especie de estado. 

¿En qué diafragma has trabajado?

Pues cuando teníamos el diafragma cerrado era 1.8. Luego íbamos con las Super Speed a 1.3, aunque intento no tenerlo totalmente abierto, porque siempre puede ser un problema y quedar más ‘aberrado’, así que estábamos siempre a 1.8, menos en momentos en que ya no sabíamos si íbamos a captar algo o salía mucho ruido. Hubo también que hacer un trabajo de eliminación de ruido.

Hay un plano de un operario caminando sobre una acequia que se ilumina solo con la luz del casco, donde no parecía haber sitio para rodar.

Es una especie de puesta en escena. Teníamos un pequeño pasillo a la izquierda, el túnel era muy agobiante, y pegamos la cámara al máximo al borde. Es de las secuencias que más me gustaron, porque queda muy física, da la sensación de lo que se vive ahí dentro, que es muy agobiante. 

Respecto a las luces, hicimos un proceso de trabajo de luces frontales para dejárselas a los operarios. Hay un universo de luces de cascos, de calidad de color, de intensidad… Probamos muchas, llevamos varias y les dejamos a los operarios las que elegimos. Al final, eran nuestros gaffers [bromea].

También es brillante ese efecto de iris cerrándose a medida que se va yendo.

El entorno y la densidad de la humedad que hay en el espacio es lo que genera eso. Esa secuencia la filmamos con la Monstro y nos vino muy bien porque creo que es una cámara más sensible y me gustó, aunque el grano era un poco diferente y luego hubo que equilibrar la imagen de las tres. 

Vemos planos muy estéticos, como el del túnel, que da imagen al cartel de la película. ¿Cómo lo iluminaste, también con luz práctica?

Aquí se iluminó con dos luces LED de Aladdin, que las pusimos para que marcaran el halo de luz. Ese túnel es completamente oscuro, lo que hicimos fue aprovechar un momento en la curva y meter la luz para esconderla a contra y ahí marcaba esa forma; después, una frontal muy suave para iluminar también un poco a los operarios que venían hacia la cámara. Un esquema muy sencillo de luces, un contra fuerte y un frontal un poco suave. Es el recolector de tormentas, una especie de túneles que hizo la Comunidad de Madrid para cuando hay muchas lluvias que no se inunde la ciudad. El lugar es alucinante, parece ciencia ficción. Todas las localizaciones son un poco así, era como hacer una película de ciencia ficción estilo Alien pero sin el ‘bicho’.

 

Ficha Técnica

Cámara: RED Epic, RED Scarlet, RED Monstro

Ópticas: Zeiss Super Speed

Relación de aspecto: 2:39,1

Equipo Técnico

Dirección: Víctor Moreno

Guion: Víctor Moreno, Nayra Sanz, Rodrigo Rodríguez

Dirección de Fotografía: José Alayón

Montaje: Samuel M. Delago, Víctor Moreno

Producción: El Viaje Films, Rinoceronte Films, Kinopravda, Pomme Hurlante Films, Dirk Manthey Films

 

Artículo publicado en Camera & Light 102 

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