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Tokyo Vice: La mafia Yakuza en la ciudad de los neones

09/02/2024

HBO estrena la segunda temporada de la serie sobre la mafia japonesa

Aprovechando el estreno este jueves día 8 de febrero de la segunda temporada de Tokyio Vice en HBO, publicamos la magnífica entrevista a los directores de fotografía de la primera temporada de esta adaptación de la novela Tokyo Vice de J.T. Rogers. En esta serie, el -magistral- episodio piloto fue dirigido por un director de prestigio. Se contó acertadamente con Michael Mann (Ali, Heat, El último Mohicano, Miami Vice), también productor de la serie, y con el director de fotografía John Grillo (Westworld, Snowpiercer, The Leftovers). Juntos cuentan la historia de un periodista americano que, a través de su trabajo en un periódico japonés, explora el peligroso mundo de los yakuza.

Autora: Nadia McGowan

Recapitulación de la narrativa de la primera temporada que nos sirve para ilustrar nuestra recapitulación de la estética de la 1T (Inglés sin subtítulos, japonés con subtítulos en inglés).

Inspirada libremente en el relato de no ficción contado en primera persona del periodista estadounidense Jake Adelstein sobre la Policía Metropolitana de Tokio, este drama criminal, filmado en localizaciones de Tokio, captura el descenso a los bajos fondos cubiertos de neón de Tokyo de Adelstein (interpretado por Ansel Elgort) a finales de los 90, donde nada ni nadie es realmente lo que parece.


La serie Tokyo Vice empezó a rodarse en el año 2020, durante los inicios de la pandemia, tras barajarse actores como Daniel Radcliffe y también operadores diferentes, de manera que la participación de John Grillo fue totalmente imprevista. Cuando Mann se incorporó para rodar el piloto, llevó a Grillo de director de fotografía. Ninguno de los dos continuó en los siguientes episodios, aunque su trabajo marcó la línea del resto de la serie. “El objetivo era que Michael diseñara el tono de la serie y que aportara su estilo visual”, dice Grillo, “para que el piloto fuera la base. Nuestra idea fue trabajar el episodio como si fuera una película de una hora”. El resto de la serie fue fotografiada por Diego García (Wildlife, Neon Bull), Katsumi Yanagijima (Battle Royale, Kikujiro) y Daniel Satinoff, quien también fue el DIT de todo el rodaje.

Behind-the-scene de la foto fija superior durante el rodaje en exterior noche de Tokio. Cortesía de John Grillo.

Retratando Tokio
Las referencias visuales de Michael Mann no son las que cabría esperar habitualmente de un director, ya que no referencia a los grandes clásicos. Ni siquiera se remite a películas. Según nos cuenta Grillo, que ha colaborado con Mann en múltiples proyectos, “sus referentes vienen más de otras artes y de su propia experiencia personal”. Estos se componen de fotografías, pintura y también de la propia ciudad. En este caso, la ciudad de Tokio y su energía fueron una referencia fundamental, dado que “es un director muy interesado en la geografía, en el espacio”, dice su operador, quien cree que “no hay nadie que transmita mejor que él las sensaciones que generan”.

El interés del director por la arquitectura hace que se vuelque en la búsqueda de localizaciones. Antes de empezar el rodaje, visita los espacios para familiarizarse con las sensaciones que generan. “Lo que hace es visitar el lugar y hacer fotos por su cuenta que se convierten en referencias”, cuenta John. Estas imágenes pueden ser lugares que le resultan sugerentes, visualmente interesantes o que contienen algún elemento concreto que ha suscitado su atención. “A veces los elige por la vista que hay desde la ventana, quizá por un neón o algún elemento que le ha gustado”, explica Grillo.

John llegó a Japón un par de semanas antes de iniciar el rodaje y pudo dedicar ese tiempo a visitar las localizaciones elegidas por Mann. “Lo que más le gusta a Michael es la autenticidad, le gusta que se note que las localizaciones son reales”, dice Grillo. De hecho, afirma que puede contar con la mitad de los dedos de una mano las veces que ha rodado con Mann en plató. “Siempre nos vamos a rodar a los lugares más auténticos e incómodos que puedas imaginar”, bromea. “Con él, nunca se da el caso de quitar una pared para agrandar el espacio y poder poner la cámara más atrás, por ejemplo. Sabes que tienes que adaptarte a lo que encuentras, porque ha elegido ese espacio por un motivo, le ha gustado tal y como es. Nuestro trabajo es encontrar la manera de conseguir rodar en esas localizaciones”, dice Grillo.

Michael Mann operando la Sony Venice en el rodaje del piloto de Tokyo Vice. HBO

Los inicios de la historia
La serie abre con una secuencia de apertura in media res situada dos años en el futuro de la narración principal. En ella, Jack (Ansel Elgort) y Katagiri (Ken Watanabe) acuden a una reunión con miembros de la yakuza japonesa. El lugar elegido en un exclusivo restaurante situado en lo más alto de un rascacielos desde el que se ve la ciudad. Cuando se sientan con ellos, los gánsteres les informan de que deben dejar su investigación. En caso de que publicaran algo, no tendrían dónde esconderse. Es una apertura tensa, llena de conflicto entre los personajes, y que sitúa en el ambiente la historia que nos van a contar a lo largo de los próximos diez episodios.

Lo primero que llama la atención son los tonos dorados de luces de tungsteno, combinados con tonos fríos y luces de neón a través de las ventanas. “Son los colores de Tokio. Es una ciudad muy brillante y llena de luces”, explica John. “Hoy en día hay pantallas LED por todas partes, que llenan todo de color, pero he estado en Japón varias veces desde los años 80 y, de una manera extraña, diría que no ha cambiado mucho. La ciudad ya estaba saturada de luces, es solo que la tecnología las ha hecho más brillantes. Antes se usaban imágenes fijas y ahora hay vídeos, pero la esencia es la misma. A veces jugábamos a realzar los colores de Tokio, dentro de los límites de cada ambiente. En otras ocasiones, teníamos que eliminar luces cuando eran demasiado brillantes”.

Michael Mann está muy interesado en el espacio. Nuestro trabajo es encontrar la manera de rodar en las localizaciones que ha elegido el director.

En el caso de la secuencia del restaurante, se trata de un espacio real. A un extremo está la barra del bar y, en el que están sentados los miembros de la yakuza, los rascacielos de noche. Este fondo, rodado a través del cristal de los ventanales, adquiere un tono frío. El contraplano, con la barra, era un espacio que John podía controlar más, y decidió añadir luces amarillentas para darle algo de calidez y así crear contraste cromático. “Esto daba a cada plano una personalidad propia para la escena”, dice Grillo.

Conociendo a Jake
Tras esta secuencia, la historia retrocede dos años, a 1999. Es un pasado reciente que se recrea sobre todo a través del control de decorados, vestuario y atrezo. “Se buscaron los teléfonos, lámpara y vestuario de ese periodo. Sin embargo, al rodar la ciudad no hay mucho que puedas hacer para adaptarla a los años noventa pero, como decía antes, no ha cambiado tanto”, dice John.

La estética de los años noventa se resaltó con una LUT específica hecha junto con Daniel Satinoff. “Al hacer pruebas optamos por una LUT con bastante contraste y color”, dice David. “No queríamos que diera la sensación de ser una película rodada en los años noventa, se buscaba la sensación de una historia contada en la actualidad pero que transcurre en otra década. Es decir, la estética es contemporánea, pero la acción se sitúa en el pasado. Es un equilibrio muy delicado”.

Jake está en Japón estudiando para presentarse a los exámenes que le permitirán trabajar en el periódico más importante del país, el Meicho Shimbun. Aunque el diario es ficticio, el autor de la novela en la que se basa la serie trabajó en el periódico Yomiuri Shimbun en los años noventa, por lo que seguramente sea su fuente de inspiración.

Fotos de rodaje de la localización del periódico Meicho Shimbun, basado en el periódico Yomiuri Shimbun en los años noventa donde trabajó el autor de la novela. Cortesía de John Grillo.

Mientras prepara los exámenes, vemos su día a día sin apenas diálogo que nos explique qué está haciendo. Sin embargo, la cámara nos cuenta perfectamente quién es. Vemos a Jake en el autobús, practicando un arte marcial, en un bar… John Grillo cree que esta es la introducción perfecta a una historia. “Es un medio visual, y si eres capaz de contar una historia sólo con imágenes, entonces sabes que eres un maestro de ese medio. Michael Mann es un maestro de contar historias visuales”, dice John.
A lo largo de todo el piloto, la cámara se convierte en un personaje más que nos va mostrando el mundo conforme Jake lo descubre. A diferencia de muchas series actuales, que pueden seguirse mientras se tienen los ojos en el móvil y se envían comentarios a Twitter, es imposible seguir la trama de Tokyo Vice si se deja de mirar la pantalla. Igual que en la vida real no nos explican qué está pasando ni qué estamos viendo, tampoco lo hacen aquí. La cámara nos desvela la historia, pero ninguna voz en off nos la traduce. “La cámara tiene mucha energía”, explica John. “Es la marca de autor de Michael, contar la historia con la cámara, pero sin ser autorreferencial. Michael toma muchas notas”, explica John. “Tiene un libro de anotaciones con todas las secuencias y localizaciones. En él también incluye sus impresiones al localizar y cómo quiere incorporar a los personajes a ese espacio. Sin embargo, quiere que la cámara esté suelta, que dé sensación de realidad”.

Tokio es una ciudad que se ilumina a sí misma.

Esto se traduce en gran cantidad de planos cámara en mano, con un poco de improvisación, aunque de forma excepcional puede moverlas con una dolly o una steadicam. “La dolly es muy restrictiva, solo puedes ir del punto A al punto B en línea recta y a Michael le gusta la libertad de movimiento”. La steadicam se utilizó cuando era necesaria para sustituir a la cámara en mano por motivos técnicos. Por ejemplo, se recurrió a ella cuando alguien corría y había que perseguirlos con la cámara, o si un personaje subía escaleras. “Creo que Mann hubiera preferido usar siempre cámara en mano”, dice Grillo, “pero usamos la steadicam cuando nos hacía falta.”

El operador de cámara es otro colaborador habitual de Mann, Roberto de Angelis (Birdbox, El libro de la selva, The undoing). “Su trabajo es increíble, tiene muchísimo talento. La gran mayoría del trabajo que se puede ver en Tokyo Vice es suyo”, dice John.

El piloto se rodó con la cámara Sony Venice. Esta cámara permite separar la parte frontal del resto del cuerpo de la cámara. De esta manera, el resultado que se obtiene es un bloque muy ligero con la óptica mientras el resto del cuerpo va en una mochila. “Al hacer esto, alguien lleva el cuerpo en una mochila y tú estás operando una cámara muy ligera que te da mucha libertad para moverte en todos los ejes y para acercarte mucho al actor”, explica. El resto se la serie de rodó con la Alexa Mini LF, incluyendo algunas jornadas de rodaje del piloto que no hizo John Grillo.

El piloto se rodó a dos cámaras, con preferencia por focales largas. “A Michael le gusta la compresión y acercarse a las caras de los actores”, dice John. Para conseguir la cercanía que pedía el director, usaron un accesorio llamado Skater Scope, un adaptador periscópico que se monta en la cámara con la óptica en su otro extremo. Esto extiende la parte frontal de la cámara con respecto al cuerpo, consigue una distancia mínima de foco más cercana y permite una mayor proximidad al actor. “Los planos extremadamente cercanos, acompañando a Jake cuando estudia o cuando come, que dan la sensación de que estás con él, están hechos con el Skater Scope”, explica John.

Rodar en Japón durante el COVID
La serie empezó a rodarse en noviembre del 2020, con las dificultades que supuso el inicio de la pandemia. “Nos hacíamos pruebas tres veces por semana y el protocolo de mascarilla era muy estricto”, recuerda. “A veces teníamos un positivo y teníamos que detener el rodaje y ponernos en cuarentena unos días. Todo esto era nuevo entonces, ahora estamos más acostumbrados”.

Satinoff cree que quizá el propio espacio de Japón hizo que la pandemia cobrara una dimensión diferente. “La realidad es que el espacio no permitía distanciamiento social, mientras que, en ese momento, muchos rodajes sí que lo imponían. Se limitaba el número de personas que podían estar en una localización o en un set. Pero en los espacios en los que rodábamos, los metros cuadrados que se usarían en Los Ángeles para calcular cuántas personas podía haber, nos obligarían a solo tener una persona en la habitación. Creo que por eso el régimen de pruebas fue más intenso”, recuerda. “Pero, de hecho, también nos ayudó a rodar en algunas localizaciones, ya que había poca gente en la calle. Quizá algunos de los planos que rodamos no hubieran podido hacerse, como el cruce de Shibuya“.

Setups de las localizaciones del restaurante donde Jake y Samantha cenan la primera vez, el salón de fiestas donde trabaja esta y un exterior día con una de sus compañeras de trabajo. Cortesía de Daniel Satinoff.

Esto añadió una capa más de complicaciones a las dificultades intrínsecas de rodar en Japón. “No hay una Film Comission centralizada, como en otras partes del mundo. En el mismo Tokio hay que pasar por tres oficinas gubernamentales para conseguir un permiso de rodaje. Sin embargo, merece la pena, porque es una ciudad emocionante”. Grillo nos comenta que es habitual que los rodajes se desplacen a las afueras de Tokio, donde los permisos son más sencillos de obtener y se mantiene la sensación de estar en el país, “pero Michael se negó a hacer eso. Para él, la serie era sobre Tokio y tenía que rodarse ahí”.

Otra dificultad al rodar en Japón fue el equipo humano. El primer y segundo ayudante de cámara vinieron de Los Ángeles, pero alrededor de un 70% del equipo eran japoneses. Tanto el gaffer como el key grip eran del país y Grillo notó que el idioma dificultaba la comunicación. A pesar de esto, Grillo resalta la profesionalidad de todo el equipo.

Las luces
John indica que el paquete de luces que usó no era muy amplio. En la medida de lo posible intentó aprovechar la luz disponible en las localizaciones y realzarla con practicables. En ocasiones también recurrió a fuentes difusas como Litepanels o tubos Astera. “Estas luces eran fáciles de esconder”, argumenta, “podía tirarlas al suelo para conseguir una luz de ojos para algún personaje, por ejemplo”.
En general, el director de fotografía no utilizó grandes luces “aunque a veces sí que utilizaba un 4Kw HMI para una ventana. En Tokio es muy difícil subir una luz a una grúa. Por una parte, las calles son muy estrechas. Por otra, es muy difícil conseguir permisos para montar luces por fuera de un edificio. Además, en algunas localizaciones hubiera sido imposible hacerlo, porque eran rascacielos”, explica. “El resto era estudiar cómo se comportaba la luz a diferentes horas del día y planificar en función del sol. Por ejemplo, en la oficina del periódico Meicho Shimbun, elegíamos el momento en que el sol entraba por las ventanas. Allí hubiera sido imposible montar una luz por fuera, porque era un decimotercer piso.”

La sala del examen de acceso a la redacción del periódico y la oficina de redacción del Meicho Shimbun destacan por sus luces practicables. En estos espacios puede verse el techo, lleno de fluorescentes, que crean unos halos de luz horizontales. Podrían parecer producidos por lentes anamórficas o filtraje, pero se rodó en esférico. El efecto se debe al Skater Scope. “Había más de cien luces en el techo,” recuerda John. “Me recordaba a los famosos planos con fluorescencia en el techo de Todos los hombres del presidente (Pakula, 1976). Decidimos dejarlas como estaban y cambiar los tubos. Usamos fluorescentes en muchas localizaciones, sobre todo los Astera. A veces los colocábamos para conseguir reflejos en los cristales,” cuenta John.

Si durante el día dependía del sol, de noche la estrategia era apagar luces. En una secuencia, Jack anda por una calle de noche y llega al exterior de un bar en el que está entrando la yakuza y se queda observándoles. “Esa calle tenía muchas luces que venían de diferentes edificios”, recuerda John. “Pequeñas luces, por todas partes. Mi gaffer y yo nos fuimos a dar una vuelta por la calle y yo le iba diciendo qué luces necesitábamos apagar. Básicamente, Tokio es una ciudad que se ilumina a sí misma. Al estar rodeado de luces, el truco es apagarlas para poder moldear la luz. Pones una bandera para eliminar un neón muy brillante, hablas con un vecino para pedirle que apague una luz o tapar alguna más.”

La habitación de Jake
Jake vive en un apartamento diminuto, rodeado de libros. Se trata de un espacio realmente pequeño e íntimo compuesto por una habitación principal donde duerme y estudia, y una sala aparte con una pequeña cocina y un baño pequeñísimo que nunca se ve en cámara. “Es quizá una de las localizaciones más pequeñas en las que he rodado”, dice Grillo. “Incluso diría que en cámara parece más grande de lo que es en realidad. Al ir de un lado a otro de la habitación tenías que ir con cuidado; de hecho, nos pegábamos con la cabeza en el techo todo el rato”. La escala del espacio impidió montar luces en el techo y se recurrió de nuevo a luces practicables, como la lámpara que puede verse en algunos planos, o luz natural entrando por las ventanas. Esto se complementó con una lámpara china en el suelo y, de nuevo, tubos Astera.

El plano favorito de John Grillo transcurre en este espacio [TC 35:03], en el que Mann puso un póster gigantesco de una mujer por fuera de la ventana. Jake ha estado siguiendo de cerca la primera muerte violenta de la que le piden que escriba, pero su artículo no es bien recibido por el editor del periódico. Tras una fuerte discusión con él, Jake vuelve a su habitación, frustrado y enfadado. Se sienta, la cámara está detrás de él y, por la ventana, se ve el ojo gigantesco de la mujer, observándole.
En episodios posteriores, esta localización y algunas otras, como la casa de Samantha y la estación de policía, se trasladaron a platós.

Zooms constantes
La maleta de ópticas se componía de lentes fijas Sigma Classic Prime, zooms Angenieux y Panavision. El trabajo se Mann se caracteriza por la gran abundancia de movimientos de zoom. “Le gustan mucho”, dice John. “Le gusta hacer zooms muy lentos sobre los personajes durante los diálogos, prácticamente imperceptibles”. Grillo atribuye esto a su pasado como documentalista, género con el que relaciona esta técnica, especialmente porque “hay una energía diferente cuando estos movimientos se hacen a mano, hay una cierta imperfección que es más real, que da una sensación de realidad aumentada”. Algunas de estas ópticas presentaron dificultades para caber en los espacios tan reducidos de los interiores naturales. Por ese motivo, los zooms se reservaron para exteriores.
Satinoff también indica que en otros episodios se usaron ópticas Panavison adicionales, como las Super Speed y Ultra Speed. Nos explica que, por ejemplo, David García prefería las focales entre el 35 y el 65. “Teníamos un Primo Classic de 65mm. Es una óptica que da un efecto muy suave y la usamos mucho para planos cortos en el resto de la serie”, explica Satinoff.

La vida nocturna
Varias secuencias del piloto transcurren en bares, todos ellos interiores naturales. En general, Grillo no usó difusión en las ópticas, ya que querían que la ciudad tuviera un aspecto eléctrico. Sin embargo, para suavizar y añadir textura a algunos espacios, se utilizó humo. Uno de ellos es el bar al que invitan a los nuevos periodistas aceptados por el periódico para celebrar su primer día. Esta técnica se repite en el bar en que Jake conoce a Samantha (Rachel Keller) o al que acude con Miyamoto (Hideaki Ito).
De entre los diferentes espacios nocturnos cabe destacar uno en el que Jack está con Miyamoto y hay una serie de paneles LED en las paredes [TC 44:16]. “Este bar estaba en un área de Tokio llamada Kabukicho. Está como en un callejón y, si lo buscas, no lo encuentras con facilidad. Es una de esas localizaciones que Michael encuentra junto con su localizadora, Janice Polley (Tenet, Heat, Man on Fire), con la que ha trabajado desde hace muchos años. Ella sale, visita una ciudad y encuentra los lugares más increíbles”, nos cuenta. “Y así fue cómo encontró este bar con una pared de pantallas LED. Michael creó los gráficos y reforcé la luz existente con algunas luces extra, pero la luz del lugar es la que es, y es la que tenía que ser”.

Los pequeños detalles técnicos marcan la diferencia entre la imagen final de una película y la de otra

Trabajaron con el técnico de luces para afinar las luces móviles del local para el rodaje. “La secuencia tiene dos partes”, explica. “En la primera, quería destacar un color azul cian que se reflejara en los rostros de los actores. En la segunda, las LED son más oscuras y tienen tonos más cálidos”. Esta combinación de contrastes cromáticos puede relacionarse, de nuevo, con la secuencia inicial y se encuentra en todo el episodio.

Quemándose vivo
El policía al que Jake acompaña sale del bar para atender una emergencia. En la calle, un hombre se ha empapado en gasolina, perfectamente quieto. A pesar de los intentos de hablar con él, toma una caja de cerillas y se prende fuego. “Rodamos esta secuencia en dos partes,” explica John. “La primera parte la rodamos en la localización natural con el actor. El supervisor de VFX mapeó el movimiento de cámara. Mann quería un movimiento semicircular alrededor del personaje. Empezamos detrás de él y nos desplazamos hasta estar delante y, entonces, se prende fuego. En esta sección lo rodamos hasta que enciende la cerilla. Después rodamos unos planos de la gente, de Jake y de Miyamoto viendo el suceso”. En estos planos, John añadió luces para simular el efecto del fuego sobre los rostros y sobre el entorno. Un par de días más tarde rodaron al actor sobre chroma con las mismas ópticas del rodaje. Esto se hizo para conseguir imágenes de su rostro que superponer sobre las del especialista que se prendió fuego.

La postproducción
Grillo apenas participó en la postproducción, porque inmediatamente se incorporó a un nuevo proyecto. “Michael es un artista, en el sentido más pleno de la palabra”, dice Grillo. “Le gusta terminar sus proyectos, la postproducción es también parte de sus dominios. Le gusta poner su sello a la música, al etalonaje…”.

La incorporación de Satinoff
La serie tuvo diferentes directores de fotografía para diferentes episodios. Daniel Satinoff se incorporó como director de fotografía para los episodios seis y siete. Cuando se terminó de rodar el quinto episodio, Satinoff tuvo lo que llama su ‘momento de suerte’. “El gobierno no estaba dando visados, así que no podían buscar a nadie que no estuviera ya en el país. Yo tenía experiencia como operador, había estado durante todo el rodaje y decidieron contar conmigo”, explica Daniel. Su incorporación fue una transición sencilla para el equipo, ya que había sido el DIT del resto del rodaje y había colaborado previamente con uno de los operadores, Diego García. Su continuidad en el set ayudó a mantener la coherencia cromática entre operadores, aunque cada director de fotografía aportara su propia personalidad y estilo. Para Satinoff, esta historia incluye temas e ideas universales, reflejados en la belleza e intriga de Tokio.

Foto de la localización en la que transcurre el cumpleaños del jefe del clan Tozawa en el séptimo episodio de la serie, en la que el techo está hecho de una estructura de madera con forma de olas. Cortesía de Daniel Satinoff.

El cumpleaños de Tozawa
En el séptimo episodio, una de las localizaciones más interesantes es en la que transcurre el cumpleaños del jefe del clan Tozawa (Ayumi Tanida). La localización es una sala de banquetes en la que el techo está hecho de una delicada estructura de madera que recorre todo el espacio y que parece crear olas. A ambos lados de la sala hay espejos, de tal manera que parecen extenderse hasta el infinito. “Con una escala muy diferente, esta secuencia es como la apertura del El Padrino: es una reunión de mafiosos. Hay opulencia, elegancia y una sensación de escala que es importante mostrar. Este espacio lo encontramos de casualidad tras buscar durante semanas. Al localizar para otra escena, el director Joseph Wladyka (Dirty Hands, Narcos: México) estaba paseando por el lugar y encontró este espacio tan maravilloso que llevábamos semanas buscando, que no era lo suficientemente moderno como para estar fuera de lugar”, recuerda. “Pedimos al departamento de arte que nos hiciera pequeñas lámparas para cada mesa y esto lo gastamos como luz base”, dice Daniel. “En este lugar hicimos muchos zooms y movimientos de dolly. El personaje empieza en una habitación en la que está solo y entra a esta sala con doscientos invitados, toda su familia y un cantante. Queríamos ver el espacio al completo. Una pared eran todo ventanas y, al transcurrir de noche, se llenaría de reflejos. Tampoco podíamos montar luces sobre ese techo. Por ese motivo recurrimos a practicables y a lámparas chinas para conseguir una luz suave y cálida. Las poníamos a veces sobre pértigas para poder moverlas durante el plano e incluso les añadíamos más difusión.”

En gran medida, el trabajo también fue de posicionamiento de los personajes, dado que la fuente de luz principal provenía de las luces sobre las mesas. Para planos más cortos, usó como fluorescentes Astera Titan y Helios, dado que “van a baterías y son fáciles de añadir a un plano”.
El rodaje se planteó a cámara única y sólo se sumaba una segunda cámara si al director y a él les parecía que pudiera añadir algo. “En esto nos diferenciábamos del trabajo con Mann, al que le gusta trabajar con más cámaras. Es su estilo”, dice Daniel. “Cuando entraron otros directores viraron a un estilo más clásico de rodaje.”

Para construir la estética de la época, usaron filtros difusores de un cuarto o un medio de black satin. Además, usaron humo en todos los interiores para marcar los haces de luz. “Era una manera de darle algo de suavidad a la imagen y quitarle dureza al 4K. Creo que también ayuda a dar una sensación nostálgica de los años noventa. Satinoff configuró la Alexa LF a “1280 en vez de 800 ISO para darle un poquito más de textura. Básicamente estás subexponiendo 2/3 de diafragma, lo que te da un poco más de detalle en las altas luces, y creo que eso se nota. Suavizamos la imagen en captación, pero la LUT tenía bastante contraste, así que al final forzábamos las altas luces y le quitábamos latitud a las sombras. Me gusta que las cosas salgan de las sombras en vez de tener mucha información en ellas”. El operador indica que, a pesar de estas opciones, los negros no se empastaban en exceso, gracias a la difusión en la óptica y al humo en el ambiente, que levantaba los niveles de negros. “Creo que los pequeños detalles técnicos son los que marcan la diferencia entre la imagen final de una película y la de otra”, afirma.

Entrevista publicada originalmente en Camera & Light #122. Suscríbete para disfrutar de más artículos como este.

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