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‘La Mesías’: un ecléctico y deslumbrante viaje hacia la liberación

30/01/2024

Entrevista a la directora de fotografía Gris Jordana AEC

La nueva serie de Los Javis para Movistar + fue la gran triunfadora de los últimos Premios Feroz, que el pasado viernes reconoció a La Mesías con 6 estatuillas. Valorando el discurso de Javier Ambrossi y su agradecimiento a Gris Jordana -además de al resto del equipo- y como reivindicación, una vez más, de los premios a categorías técnicas que en los Feroz, al estilo de su referencia estadounidense, brillan por su ausencia, aprovechamos el éxito de la serie para publicar la entrevista realizada a su directora de fotografía en el momento de su estreno.

Enric, un auxiliar de cámara, mira por casualidad un video musical del grupo religioso Stella Maris, lo que le lleva revivir los recuerdos de niñez y la adolescencia, cuando los hermanos fueron marcados por una Madre posesiva y enferma, la misma que afirmaba hablar con Dios y les mantenía aislados del mundo exterior junto a sus hermanas. Enric y su hermana Irene se embarcan entonces en la búsqueda de sus hermanas menores, quienes todavía se encuentran bajo el dominio de Monserrat, La Mesías, con la intención de liberarlas.

Autor: Juan Esparza Cevallos

Javier Calvo y Javier Ambrossi, ‘Los Javis’, regresan con esta potente obra dividida en siete episodios donde, además de contar la historia de una familia víctima de una madre represora que habla con Dios -La Mesías- propone un lenguaje que toma prestados elementos de diversos géneros cinematográficos, al mismo tiempo que juega con la música pop y el cine clásico, logrando articular una atmósfera única, un universo visual complejo que da la impresión de expandirse cuando uno entra en él. Con la ayuda de unas interpretaciones sobresalientes, los directores construyen un relato ecléctico, retratando el viaje traumático de ida y vuelta de dos hermanos, Irene y Enric, quienes son interpelados constantemente por un pasado que les supera, una sombra ineludible que se extiende pero que también forma parte de ellos, mientras buscan liberar a sus hermanas prisioneras aún en la cárcel familiar. En este contexto, pasado y presente se muestran como mundos independientes, con sus propias reglas visuales y su propio desarrollo estético.

Junto a la directora de fotografía Gris Jordana AEC, tras el exitoso estreno de La mesías en la septuagésima primera edición del Festival de San Sebastián, exploramos las implicaciones técnicas y creativas que surgieron al plantear un relato fotografiado tanto en fotoquímico como en formato digital, descubriendo ante nosotros los cimientos de una cultura visual apasionante sobre la que se asienta esta historia.

ENTREVISTA A GRIS JORDANA, DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA

Esta es tu segunda colaboración con Javier Ambrossi y Javier Calvo. ¿Qué es lo que destacas de esta experiencia? ¿Qué diferencia a esta producción de Veneno (2020)?

Antes de Veneno, ‘Los Javis’ dirigieron Paquita Salas (2016-) y La llamada (2017), pero en cierta manera todavía estaban explorando su camino como guionistas y directores a nivel técnico y visual. Al inicio de Veneno fue necesario un poco más de trabajo conjunto a la hora de visualizarla, y como en Paquita Salas desarrollaron un lenguaje totalmente diferente, existían ciertas inseguridades a nivel de cámara, sobre todo porque la apuesta estética, de lenguaje y de punto de vista en Veneno era mucho más exigente. Por otro lado, en La Mesías tenían muy claro lo que buscaban, en parte por la experiencia ganada y en parte porque de alguna manera era la culminación de una búsqueda.

El Espíritu de la Colmena fue una gran inspiración para construir el mundo de los niños, quienes se ven deslumbrados cuando el cine entra en sus vidas.

La serie posee un lenguaje complejo, con muchas aristas y gestos visuales que varían de un capítulo a otro, de un tiempo a otro e incluso de un personaje a otro. ¿Cómo enfrentaste el reto de dar una identidad visual a este universo?

Como Los Javis constantemente buscan explorar nuevos lenguajes y formas, yo trabajo desde los referentes visuales para entender qué tipo de proyecto estamos haciendo. En nuestras primeras conversaciones, se mencionaron referentes específicos, por ejemplo: para el primer capítulo, Prisoners (2013) de Denis Villeneuve o la secuencia inicial de Wendy (2020) de Benh Zeitlin; para el segundo capítulo, Lilya forever (2002) de Lukas Moodysoon; para el tercer capítulo, Ratcatcher (1999) de Lynne Ramsay, o para el cuarto The Master (2012) de Paul Thomas Anderson. De estos referentes discutimos aspectos visuales específicos –como el zoom in y la luz fría de Prisoners para el momento presente, o el movimiento de cámara de Wendy–, y a partir de ahí planteamos la estrategia visual intentando ser coherentes. Como directora de fotografía, me encargo de ordenar las ideas de los directores, de saber qué elementos propuestos pueden entrar o no en las diferentes secuencias.

En este sentido, a lo que dediqué más tiempo durante la preproducción fue a planificar y pensar cómo se rodaría cada plano de la serie y cómo sería la evolución de la cámara y el punto de vista dentro de cada secuencia. Por ejemplo, en el sexto capítulo se hace evidente esta progresión en la cámara cuando la familia está sentada en la cena de navidad y el lenguaje se construye primero a través de planos fijos, luego hay un punto de inflexión cuando Irene adulta (Macarena García) de repente se levanta de la mesa, y a partir de ese momento entra una cámara en mano que la sigue a través de la casa: de esa manera se construye la evolución de la secuencia. 

En el tercer capítulo, Enric (Biel Rossell Pelfort), Irene (Irene Balmes) y sus hermanas pueden encontrar una vía de escape gracias a la introducción de una cinta de video que contiene la obra Singing in the rain (1952) dirigida por Gene Kelly, Stanley Donen. ¿En qué medida influyó el cine clásico en la construcción del universo que existe dentro de la casa?

Como buscábamos construir al inicio del capítulo una cámara que estuviese más fija, que no siguiera a los personajes y que fueran ellos los que generen el movimiento dentro del cuadro, tomamos como punto de partida la estética de Ratcatcher (1999). Sin embargo, cuando los musicales entran a la vida de la familia gracias a Enric, planteamos un lenguaje de cámara que se inspiraba en el cine clásico: travellings, encuadres más convencionales, e incluso introdujimos una escena que es una clara referencia a Royal Wedding (1953), de Stanley Donen. Asimismo, El Espíritu de la Colmena (1973) de Víctor Erice, fue una gran inspiración en cuanto a luz, sobre todo para construir el mundo de los niños, quienes se ven deslumbrados cuando el cine entra en sus vidas. Trabajar con Los Javis es enfrentarse a un torrente de referentes visuales, y dentro de este torrente lo que buscaba era crear un sentido para la historia que no fuera aleatorio ni gratuito.

Me pareció necesario marcar una diferencia estética y narrativa entre el pasado y el presente a través del digital y el fotoquímico.

En esta escena que mencionabas, Enric, encerrado a la fuerza por su madre (Lola Dueñas), camina por las paredes, como entregándose al desequilibrio y el absurdo. Coméntanos acerca de tu visión y trabajo alrededor de este momento.

Los directores plantearon que Enric, a raíz de su encuentro con el cine, pueda abstraerse del encierro y ser libre de otra manera, explorando también el momento de ruptura y liberación mental que describe mucha gente que ha pasado encerrada largos periodos de tiempo. Además, estaba el hecho de citar textualmente a Royal Wedding (1953), donde al igual que Enric, el personaje interpretado por Fred Astaire camina por las paredes. En este caso, nuestra preocupación se basó sobre todo en saber si queríamos que el movimiento del set pasase desapercibido, como en Royal Wedding (1953), o si queríamos hacerlo evidente como en Euphoria (2019), donde a pesar de ser más impactante, el efecto es notorio. 

Al final, decidimos seguir el camino clásico, y para esto el director de arte, Roger Bellés, construyó un set giratorio, al mismo tiempo que el maquinista, Niuk Moliner, encontró la manera de colocar la cámara junto al set para que el movimiento fuera conjunto. Después de rodarlo, intentamos hacer unos planos con una cabeza caliente para tener tiros de cámara más cerrados, pero estos no entraron en el montaje final. En este set, la luz venía de un aplique que estaba pegado a él, y también de tres LiteMat 4 unidos a la estructura giratoria, situados de manera frontal y elevada.

La Mesías posee un ritmo – dentro del cuadro y en el montaje– que muchas veces está ligado a la musicalidad. Dentro del proceso creativo, ¿fue la música una fuente de inspiración al concebir su look?

Durante la lectura del guion, los directores explicaron al equipo qué temas musicales habían pensado para cada uno de los momentos. De igual forma, durante este proceso compartieron con nosotros una lista de reproducción con las canciones elegidas y a partir de ella propuse movimientos de cámara, cierta duración de los planos, encuadres, entre otros elementos: esta fue una planificación que iba en consonancia con los temas que conformaban la banda sonora de la historia. Por otro lado, durante el rodaje, se reprodujeron estas canciones en un altavoz que siempre estaba presente en el set, permitiendo crear una atmósfera que después se vio reflejada en el trabajo de cámara.

La grieta entre el presente y el pasado está determinada también por decisiones estéticas, como el uso de fotoquímico para el pasado y el formato digital para el presente. ¿Qué lo motivó?

Esta decisión surgió cuando terminamos de rodar Veneno, y en un principio nuestra intención fue hacer toda la serie en fotoquímico. Sin embargo, mientras leía el guion se hizo evidente la separación tan grande que existe entre el pasado y el presente, por lo que me pareció necesario marcar una diferencia estética y narrativa a través del uso de ambos formatos. En parte porque para el pasado buscábamos una estética más ‘sucia’ y para el presente una imagen más ‘limpia’; y en parte porque varios de nuestros referentes tanto para un momento como para otro coincidían con el uso del formato digital y del fotoquímico. Fue algo muy claro para nosotros y no hubo mucha discusión al respecto.

Imagino que hiciste muchas pruebas durante el proceso de preproducción para dar con el look de la serie. ¿Qué combinación de ópticas, cámara y negativo decidiste usar en cada uno de estos momentos?

Aunque tenía muy claro que la combinación entre el fotoquímico y el digital iba a funcionar –sobre todo, porque no considero que sea una combinación innovadora–, hice pruebas con Kodak 200t y luego con 250d, que al final fue la emulsión elegida para la mayoría de las escenas. En algunas secuencias de noche decidí usar también la Kodak 200t, aunque también probé la 500t, pero los resultados en relación al grano no eran lo que estaba buscando. En fotoquímico usé las ópticas Arri Ultra 16 y Arri Master Prime junto a la cámara Arri 416, a la que considero la mejor que se ha hecho nunca por su balance y comodidad. Y en cuanto al digital, elegí la Alexa LF junto a los Cooke S7 filtrados con un Glimmer Glass de 1/8, que si bien no fueron mi elección primaria, estoy muy contenta con el resultado final.

Como no había rodado en fotoquímico desde que estuve en la escuela de cine, estaba un poco insegura al respecto y esta experiencia me sirvió también para estudiar todas las notas que tenía de la clase de mi profesor, Tomás Pladevall (AEC). Las pruebas que hice fueron también para familiarizarme nuevamente con esta técnica, y sobre todo para explorar una forma de rodar más abstracta –donde el fotómetro es la herramienta principal–, ya que no se puede ver el resultado final de manera inmediata. Recuerdo que en un inicio mis pruebas salieron un poco altas de exposición, porque puse en práctica lo que antes se decía: negativo quemado, negativo salvado. Sin embargo, fue preciso también cambiar un poco el chip, ya que si bien buscaba un look más oscuro, fue preciso también iluminar las sombras, debido a que el fotoquímico posee una menor latitud a diferencia del digital, donde existe una mayor densidad en las sombras. 

En relación al fotoquímico, ¿utilizaste alguna técnica específica de exposición?

Cuando exponía la imagen, quería ser muy precisa, por lo que utilizaba siempre el fotómetro, y a menos que fuera una decisión consciente el sobreexponer o subexponer, ponía en cámara el diafragma que marcase el fotómetro en relación al ISO. Tomás Pladevall decía también que, muchas veces, los errores de exposición vienen de los tercios, es decir, si un filtro polarizador te quita 1 2/3 pasos de luz y tú por no ser preciso le descuentas 2 pasos de luz, esa suma o resta imprecisa de tercios hace que a la larga tu imagen se vea subexpuesta o sobreexpuesta.

Se dice que ciertas fuentes de calidad lumínica tienen un mejor rendimiento en un formato o en otro, algo que también está presente dentro de La Mesías, donde las fuentes más duras se sitúan en el pasado y la luz suave y difusa en el presente. ¿Qué fuentes de luz usaste? ¿Qué idea guiaba esta decisión?

En casa de Irene (Macarena García), reboté luz en Lightbridge CRLS, logrando el efecto de penumbra del amanecer, pero manteniendo en su rostro un mayor nivel de luz mayor que el entorno. Si bien esta herramienta se ha convertido en una parte muy importante en mi manera de iluminar, en otros espacios del presente usé también fluorescentes, SkyPanel y HMI filtrado a través de palios, para lograr el ambiente general de los espacios. Como el presente fue rodado durante los meses de verano y mi idea era construir una atmósfera invernal, las secuencias se rodaron en amanecer o en hora bruja, y si por algún motivo esto no era posible, filtraba la luz del sol a través de una tela azulada, algo que fue constante a lo largo del rodaje.

Por otro lado, en el pasado, sugerí a Roger Bellés que pintara las paredes de la casa color verde oscuro, ya que buscaba construir una luz frontal, más clásica para las niñas –a diferencia del segundo capítulo, donde esta era más ‘feísta’–, suave pero intensa, y que las paredes absorbieran la luz cuando ellas se movieran por el set. Esta decisión, que a él le pareció muy arriesgada, trajo muchas complicaciones, ya que el espacio no me ayudaba a construir la luz que necesitaba. En esta parte de la historia usé también el tungsteno de toda la vida, sobre todo una bola china hecha de tela Grid cloth que dentro tenía una bombilla de 250w, 500w o 1k y que generaba una luz muy bonita, con textura.

La dirección de arte tiende a ser expresiva y es justamente en la casa de Enric, Irene y sus hermanas donde el espacio expresa también un arco dramático. ¿De qué otras maneras te involucraste en este proceso?

Esta fue mi primera colaboración junto a Roger Bellés y nos entendimos especialmente bien al coincidir desde el principio en los referentes visuales. Mucho de nuestro trabajo consistió en visitar localizaciones, sobre todo la casa donde crecen las hermanas y, cuando la encontramos, planteamos los colores y la disposición de los espacios para que se adecuaran a la propuesta de iluminación. Me parece importante mencionar que mucho de mi trabajo se asienta en la dirección de arte, pero también en el diseño de vestuario, que es una parte muy importante de la construcción del look de la serie: confiaba mucho en Ana López Cobos, la jefa de Vestuario, por haber trabajado antes en Veneno.

En varios capítulos, aunque sobre todo en el tercero y el cuarto, el mundo de las niñas se siente muy natural, como en las secuencias de las niñas en la casa, cuando tienen varicela o cuando se muestra la preparación de la película a través de una cámara de vídeo. ¿Cómo plantear una cámara que no sea intimidante, pero que a la vez pueda estar cerca de los personajes?

En realidad, es lo más difícil que he hecho nunca. Sobre todo, porque no soy una fotógrafa que se fije solamente en que la imagen esté bien, sino que mi mayor preocupación junto a los directores era que el material contara la información necesaria en cada secuencia y permita a la vez crear un relato coherente. Debido a que las niñas se cansaban, se despistaban y a veces miraban a cámara, Los Javis, que cuidan mucho a los actores y actrices, decidieron trabajar sin guion y haciendo improvisaciones. Parte de este cuidado consistía en no hablar directamente con ellas, respetar el silencio dentro del set, nunca situarse en su eyeline y por nuestra parte –Gon. R. Nión en la cámara A y yo en la cámara B– operar la cámara siguiendo sus movimientos y reacciones de manera intuitiva. En cuanto a la cámara de vídeo que mencionas, esta era una handycam mini DV que fue operada tanto por los directores como por los actores y cuyo material fue digitalizado y etalonado posteriormente.

Mucho de mi trabajo se asienta en la dirección de arte, pero también en el diseño de vestuario, que es una parte muy importante de la construcción del look de la serie

En el capítulo cinco vemos una escena en la que, durante la cena, Monserrat (Lola Dueñas), reprende a sus hijos por haber interactuado con el mundo exterior. En ese momento, la cámara gira 360° en tres ocasiones manteniendo una sincronía perfecta con las reacciones de los personajes. ¿Cómo se trabajó esta escena desde cámara?

En ese caso específico, Arte fabricó una mesa más ancha de la que teníamos normalmente e hizo un agujero en ella para que la cámara pudiera entrar. En un inicio planteamos que el movimiento fuera mecánico, pero, por falta de espacio, decidimos que este fuera realizado con la ayuda de una cabeza caliente, a lo que se sumó el uso del zoom, que empieza en un plano abierto y luego se acerca conforme avanza la escena. Para que todo funcionara perfectamente durante el rodaje, encargué a mi equipo de cámara llevar a cabo las pruebas y los cálculos necesarios. Es un milagro que esta escena terminara funcionando [risas], sobre todo porque las niñas estaban muy aburridas mientras la cámara giraba y Lola interpretaba un monólogo bastante largo. Luego, todo el mérito de las reacciones de las niñas es de los directores y, si te fijas bien, Beth (Ninoska Linares) está contando guisantes cada vez que pasa delante de cámara porque no era raro que las niñas a veces vieran la cámara.

Háblanos del workflow tanto en digital como en fotoquímico. ¿Cómo habéis gestionado los dailies y el color tanto en un formato como en el otro?

El fotoquímico llegaba dos veces por semana y si había algún problema, el laboratorio, que estaba en Rumanía, compartía stills con nosotros. En cuanto al digital, yo suelo trabajar con LUTS, que en este caso fueron diseñadas por el colorista Jorge Ortiz y nos permitieron ir muy rápido durante el rodaje. Después, el trabajo de etalonaje fue largo y minucioso, ya que cada capítulo era diferente. Pensábamos que el proceso para el sexto capítulo sería más sencillo al estar rodado enteramente en digital, pero al ser secuencias realizadas durante varios días había muchos cambios de la luz ambiente dificultando el trabajo de igualar un plano con otro.

La otra gran parte del trabajo se centró en el proceso fotoquímico. El primer reto que se nos presentó fue encontrar un LUT para aplicar al material digitalizado que corrigiera cierta tonalidad rojiza que tenía el material y al mismo tiempo mantuviera el color natural de las pieles. Cuando encontramos nuestra LUT base hicimos grandes variaciones, tratando de ser muy precisos: quería que el primer y segundo capítulo fuesen más cálidos; para el tercero buscaba tonos más fríos; y para el cuarto quería un look más contrastado. Finalmente, después de todo el trabajo y esfuerzo, cuando vimos la serie proyectada en la pantalla del Kursaal, durante el Festival de San Sebastián, fue una experiencia única.

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