Juan Antonio Bayona: «El estilo de un director es el estilo de las personas con las que trabaja»

Entrevista al director de ‘La sociedad de la nieve’ y ganador del Goya 2024

‘La sociedad de la nieve’, con fotografía de Pedro Luque, compitió en el pasado Festival Camerimage. Su director, Juan Antonio Bayona, acudió solo unas horas a Torún a apoyar a su director de fotografía en la presentación de la película. Netflix daba solo unos minutos a cada medio para entrevistarle, pero, cuando Bayona supo que uno de esos medios era Camera & Light, nos concedió un tiempo extra. Hoy celebramos sus doce Premios Goya publicando aquella charla tan especial que mantuvimos con él en el camerino del CKK Jordanski.

AUTORA: CARMEN V. ALBERT

Ya enfrascado en su siguiente batalla, la financiación de su próxima película, A sangre y fuego, charlamos con el director JA Bayona durante su visita al Festival Camerimage sobre La sociedad de la nieve, una superproducción de un año y medio de duración con rodaje en cuatro países – España, Uruguay, Argentina y Chile-, que, tanto dentro como fuera de plano, supone una profunda inmersión cinematográfica y un punto de inflexión en la carrera del cineasta.

ENTREVISTA A JUAN ANTONIO BAYONA, DIRECTOR

A la hora de elegir a tus jefes de departamento para esta película, ¿qué es lo que más valoraste?
Después de haber hecho Lo imposible, una película con muchas cosas en común, quería trabajar con personas diferentes, porque de este modo el resultado es diferente. El estilo de un director es el estilo de la gente con la que trabaja.

En La sociedad de la nieve has apostado por un estilo casi documental. ¿Qué lo motivó?
Yo venía de dos producciones muy medidas, muy controladas, Jurassic World y El señor de los anillos, y aquí necesitaba ponerme a prueba, explorar visualmente. Y esta era la historia perfecta, porque teníamos muchísima información. Teníamos acceso directo al libro, que es una fuente de información muy rica, pero también a los supervivientes. Entonces, el rodaje se planteó ya no solo como un lugar desde el que contar una historia, sino desde el que explorarla.
Por ejemplo, la decisión de trabajar con Pedro Luque vino por dos motivos. Por un lado, es uruguayo. Cuando a veces ves cine latinoamericano filmado por extranjeros, la mirada se focaliza mucho en lo exótico, es casi como una mirada turística, y yo necesitaba que fuera una mirada desde dentro. Después supe que Pedro tenía conexiones con los supervivientes, lo que me daría esa visión. Además, en No respires (2016, Fede Álvarez), él había trabajado en un sistema de producción muy grande, y esta era una película que se desarrollaba prácticamente en un espacio único, en condiciones de luz muy difíciles.

Exceptuando la novela, ¿manejaste algún tipo de referencia externa?
Teníamos como referencia la realidad, al tener tan cerca a los personajes que la vivieron. La película, cuando lo pienso ahora, casi se preparó como un documental, porque lo primero que hicimos fue entrevistarnos con los supervivientes. Grabamos más de 50 horas y, después, con esa información, escribimos el guion y tuvimos dos meses de ensayos donde fuimos reescribiendo la película. La base del libro tiene una naturaleza casi filosófica, porque al contrario de las otras adaptaciones, que eran básicamente una crónica, esta es más una reflexión interna de lo que había sucedido, de las preguntas que quedaban 40 años después por responder. La principal indicación que le di a Pedro fue que tuviéramos libertad para seguir a los actores constantemente y, en ese sentido, fue perfecto. Realmente ha sido una película hecha para y por los actores. Una vez les dimos toda la información, lo que hicimos fue proveer del contexto, es decir, rodar en exterior, con nieve real, con frío, con hambre… (les hicimos seguir una dieta estricta). A partir de ahí, se trataba de estar cerca de los actores, preparados con las cámaras para lo que pudiera suceder.

¿Cómo te planteaste el complejo punto de vista que tiene la película?
Teníamos dos conceptos que manejábamos constantemente, que eran la grupalidad y la individualidad a nivel de la historia. El comportamiento extraordinario de un grupo que nunca dejó a nadie atrás. Luego, en la individualidad, empezaban las complejidades. Se desarrollaban las personalidades y cada uno se comportaba y era de una forma. El reto fue trasladar al guion la parte introspectiva del libro. Porque si lo transformábamos solo en diálogo y acción, se convertía en la historia que ya habíamos visto. Había que meterse en la cabeza de estos personajes y, en este sentido, fue clave encontrar ese ángulo que diera una visión distinta, como es la de Numa Turcatti, recordado por todos como uno de los personajes que más hizo por el grupo. ¿Y qué sentido tiene anclar en este personaje el punto de vista? Ahí está la metáfora visual de la película, de lo que hacían ellos en la montaña para sobrevivir, que era darse el uno al otro. Ahora, cuando veo el filme, creo que es la idea de darse al otro y entender que cada uno y el otro es lo mismo, que, si tú te salvas, yo me salvo, la que hace avanzar a la historia. Como esa frase que le dicen a Roberto Canessa: “Tienes las mejores piernas, tienes que caminar por nosotros”.
Me parece muy complejo a la vez que estimulante ese proceso constante de exploración en el set.
Tener el tiempo y los recursos para poder hacerlo fue un privilegio. Cuando me entrevisté con los supervivientes me di cuenta de que eran los detalles donde ganábamos la batalla, por eso dimos total libertad a los actores. Empezábamos una escena en un lugar sin saber adónde nos llevaba. Era buscar que sucedieran cosas en el set y, cuando lo encontrábamos al finalizar la toma, resultaba muy satisfactorio.

Supongo que eso te llevó a rodar tomas muy largas y mucho material. ¿Cómo fue el proceso de montaje?
Bromeábamos con una frase de Godard que dice: “El rodaje destruye el guion y el montaje destruye el rodaje”, que en el fondo resume muy bien el proceso que estábamos haciendo de explorar qué era aquello que había pasado en la montaña y les había marcado tanto. Eso nos permitía tener una voz en off, que hacía muy fácil ir reescribiendo y remontando la película. Se rodaba y se montaba a la vez y muchas veces se reescribía, yo la he reescrito cientos de veces, y hemos grabado innumerables sesiones de voz en off con el actor.

Me gusta mucho el tratamiento del sonido, porque de alguna manera transmite lo que tiene que ser la soledad a tantísimos metros de altura. ¿Cómo te planteaste el diseño sonoro de la película?
Cuando fuimos por primera vez a Los Andes nos impresionó mucho el paisaje, que no abarca la mirada. Pero también nos impresionó el silencio. Lo que más se escucha en la montaña es a uno mismo: los jadeos de la respiración, los pasos…no hay nada más. Por eso trabajamos a partir del silencio y con el reto de que había muy pocos elementos, como el sonido del metal del fuselaje y el viento. El objetivo era crear una dinámica interesante, siempre buscando algo muy inmersivo.

¿Cómo te planteaste mostrar el accidente de avión?
A partir de las entrevistas con los supervivientes, había hecho toda una recopilación de momentos. Lo principal era saber qué había pasado, porque todos tenían un recuerdo diferente. Hay una frase al principio que dice: “Volver al pasado sabiendo que el pasado es lo que más cambia”. Se trataba entonces de sacar un denominador común. Y luego, cómo fue la naturaleza del propio accidente, la sucesión de los acontecimientos. Entonces, optamos por estar muy dentro del avión con ellos. Hay muy pocos planos de fuera, para saber lo mismo que saben ellos. Esto crea una sensación de angustia, porque no sabes lo que está ocurriendo. Tampoco sabíamos lo que había pasado en la cabina, y por respeto a los pilotos no entramos en ella. Solo sabemos que fue un error humano, nada más. Y luego, el sonido, que realmente es el que le da esa fuerza que tiene el accidente.
Fue un trabajo plano a plano, con mucho trabajo de especialistas. El primer día de rodaje instalamos unas GoPro por dentro de los asientos, cuando estos se estrujaban, en ese trabajo de exploración por ver qué se puede sacar estando muy adentro. Alguno de esos planos se quedó en la película.

¿Qué era lo que más te preocupaba en esta secuencia?
No quería que pareciera una secuencia más espectacular de lo que ya es de por sí un accidente de aviación. Y luego, quería que fuera muy físico. Recuerdo, cuando hicimos El orfanato, que era mucho más efectivo ver a Belén Rueda sacarse una uña que ver a alguien morir. Así que mantuvimos una fijación por los detalles: los huesos rotos, las piernas quedándose atrapadas en los asientos. Me parece que es más fácil de entender para el público un plano de una rotura de un hueso que un plano de alguien que muere, más abstracto de comprender…