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Producción Virtual en Fotoquímico: El Futuro es Ahora

03/11/2023

El director de fotografía Manu León realizó un rodaje en paralelo con producción virtual en digital y en film

AUTOR: MANU LEÓN

2023: El Futuro es Ahora from Manu León on Vimeo.

Los que tuvimos la suerte de comenzar a coquetear con la tecnología en sus inicios nos encontrábamos ante un escenario complejo y de incertidumbres, pero emocionante a la vez. Complejo porque no existía casi documentación al respecto, y emocionante por la misma razón, ya que nadie había sentado las bases de cómo se debía trabajar o qué es lo que podías o no hacer. Este es sin duda el lugar donde más disfruto, me interesa mucho más esa investigación y coqueteo con los límites y lo inexplorado que hacer lo que ya sabemos que funciona.  

 

El moiré, un daño colateral.

Cuando te encuentras por primera vez con el temido moiré o aliasing y comienzas a enfrentarlo te das cuenta de que tampoco es tan grave como lo pintan, y que existen formas de convivir con esta limitación. Aún así, intuía desde el principio que había una forma de evitarlo totalmente, ya que este no es más que el resultado de la superposición de los dos patrones de pixeles (pantalla vs sensor cámara) y la solución pasaba por sustituir una de las partes digitales de la ecuación. Esta solución podría estar en rodar en film, ya que la disposición orgánica de los haluros de plata no obedecían a ningún patrón ordenado que pueda generar ese efecto con la matriz de la pantalla.  

Llevaba tiempo esperando tener la oportunidad para probar esto, pero no quería hacerlo de cualquier forma. Aunque el solo hecho de evitar el moiré puede no parecer suficiente para apostar por rodar en film este tipo de proyectos, para mí hay algo más romántico y que a la vez beneficia a la integración de la pantalla con los personajes, y es esa textura que aporta el fotoquímico y que hace que todo lo que pones por delante de repente parece pertenecer al mismo universo.  

Uno de los mayores avances que conlleva el rodar en pantallas con respecto a tener postproducción de VFX es que el realizador y el director de fotografía vuelven a tomar el control total de la imagen, y es volver al set en el más amplio sentido en lo que a planos con VFX se refiere. En este set ya estás construyendo la imagen tal y como será tu película, vuelves a tener encima de la mesa todas esas herramientas que pueden definir la fotografía de tu proyecto y que ante un croma podrían quedar inmediatamente descartadas, como son la libertad de poder elegir unas ópticas anamórficas o vintage, poder filtrar, forzar una estética en cámara o incluso ¿poder rodar en film?  

El moiré es el resultado de la superposición de los dos patrones de pixeles y la solución pasaba por sustituir una de las partes digitales de la ecuación.

¿Es posible rodar producción virtual en soporte fílmico?

Cuando Gestmusic me invitó a poner a prueba su nuevo plató en Barcelona vi la oportunidad perfecta. Contábamos con una pantalla principal de 20×5 metros tipo MV2.6 LED HDR de 1000 nits y otra superior de 30m2, controladas con disguise y un sistema de tracking Mo-Sys con los puntos de track repartidos por el suelo. Además, la elección del film para esta pieza no era un tema trivial, sino que el formato podría aportar mucho a la estética cyberpunk y retrofuturista que buscábamos para la historia.  

Siempre que vuelvo a entrar en un plató virtual intento probar cosas nuevas y buscar nuevos límites, y en esta ocasión nos pusimos el reto de realizar una pieza totalmente rodada en el plató, incluso los planos sin personajes pasarían por la pantalla para aplicar la misma textura a todo el metraje. Queríamos poner a prueba los tiempos de producción, rodar esquemas de ficción con sonido directo, testar diferentes obturaciones y, además, rodar tanto en digital como en cine para tener unas pruebas consecuentes y precisas con las que poder hacer una comparativa posterior.  

En primera instancia pensamos en usar un divisor de haz P+S Technik Freestyle para ser más eficientes y tener exactamente el mismo plano, pero luego llegamos a la conclusión de que los cristales del rig podrían desvirtuar las pruebas . Así que tuvimos que buscar la forma más eficiente de poder rodar primero en digital y luego en film el mismo plano, teniendo en cuenta que se debía mantener el sistema de tracking y que los tiempos de cambio de cámara no pusieran en compromiso el rodaje.  

 

 Mo-sys con extensor montado debajo de cámara e independiente para cambios rápidos de cámara.  

 Alexa Mini LF vs Arriflex 435

Las configuraciones de cámara elegidas fueron una Alexa Mini LF para el digital, una Arriflex 435 4-perf para el fotoquímico y un juego de ópticas Sigma Cine. Lo que hicimos fue configurar la Alexa lo más parecido al cuadro “silent 35mm” que nos daba la analógica y que imprimía un 4:3 de 24.89mm x 18.67mm en la película. Configuramos la LF en Arriraw y sensor super35 3.4K con un frameline de 4:3 que nos daba un tamaño del sensor muy similar de 24,22mm x 18,17mm.  

 

El director de fotografía Manu León con uno de los actores durante el rodaje de la pieza analizada en este artículo.

Para exponer la película debíamos también ser muy eficientes y no plantear cambios de luz entre digital y film, por lo que configuramos la digital de tal forma que tuviera una sensibilidad y comportamiento lo más parecido a la película usada. Nos decantamos por Kodak Vision3 500T/5219, de la que estuvimos analizando su curva sensitométrica y viendo cómo trasladarla de la manera más aproximada posible a la Alexa, llegando a la conclusión de que debíamos trabajar a 1600ISO con 0.6 (dos pasos) de ND internos para obtener una distribución del rango dinámico lo más parecida al film y con la misma cantidad de luz para exponer el negativo y el digital.  

 

Con toda la teoría clara y la configuración más eficiente posible, solo nos faltaba una cosa, y es que íbamos a rodar sin saber si realmente funcionaría o pudiera surgir algún problema desconocido con el film, ya que no había documentado ningún caso anterior ni nadie nos podía asegurar si esto iba a funcionar.  

Intentamos eliminar al máximo los posibles conflictos rodando a 25p en ambos formatos, manteniendo un sistema común y único de track, y las mismas condiciones de luz. Aún asi,́ teníamos otro tema pendiente que presentaba incertidumbres y era hacer pruebas de reproducción de color con el negativo que usaríamos.  

 

Uno de los fotogramas rodado en el plató virtual con película de cine.

Una vez rodado, nos llegó nuestro 35mm revelado y se disiparon todas las dudas, no solo funcionó y resolvió el problema del temido moiré, sino que, cómo intuíamos, la imagen parecía empacar mucho mejor en este formato, algo que sin duda está relacionado con la textura orgánica y cómo la película trata las sombras.  

Resultados

Aunque habíamos estado bastante pendientes del moiré cuando tirábamos con Alexa, al editar vimos dos casos que se nos escaparon, y que sin embargo en film quedaba totalmente resuelto. Uno era un plano donde en el reflejo de un charco veíamos el mundo virtual reproducido en pantalla y otro un plano del mar en que debíamos enfocar la pantalla en lugar del personaje.  

 

 

La imagen parecía empacar mucho mejor en film, algo que sin duda está relacionado con la textura orgánica y cómo la película trata las sombras. 

 

 

Pero, como ya sabíamos, al rodar en analógico no todo iban a ser ventajas, y es que, de no haber contado con la monitorización de la Alexa, nos hubiera sido bastante más complejo realizar la composición del mundo virtual de la pantalla con la realidad, y este es uno de los grandes inconvenientes que le vemos. Además, la Arriflex no cuenta con una salida de genlock, necesario para estos sistemas, pero es algo que se podría resolver de forma sencilla con algún generador de señal genlock externo. 

Una vez tomada distancia del test realizado y abstrayéndose de la carga técnica que supone, me atrevería a decir que rodando en film es cómo esta tecnología adquiere su máxima expresión. Es donde toma todo su significado el concepto de ‘pixel final’ o ICVFX, y se expone directamente en el negativo y en el set, con aquello que tan sólo existía en la mente del director.  

Como todo indica, parece que este 2024 será el año en que esta tecnología entre de lleno en la industria española, incorporándose en la cartera habitual de soluciones a tener en cuenta por las producciones de cine y publicidad con gran carga de VFX o con problemas específicos que resuelve muy bien este entorno. Esto no solo se debe al gran número de platós que se están abriendo, sino que empieza a ver una voluntad real por parte de los productores y que por fin empezamos a contar con los profesionales que requiere poner en marcha un rodaje de estas características.

 

Agradecimientos a Cinelux y Gestmusic por confiar en mi trabajo y la total libertad. A MO&MO y Picnic por el soporte técnico. Y a Jordi Bransuela y las alumnas del Master superior de fotografía de ESCAC por acompañarme en el proceso.

Artículo original publicado en la revista Camera & light número 124. Todos los derechos reservados.

 

 

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