‘No llores, vuela’, rodar en el límite del mundo

Entrevista a Nicolás Bolduc, director de fotografía

Autor: Mina V. Albert

Foto fija: José Haro

La última película de Claudia Llosa, No llores, vuela (Aloft) cuenta la historia de una madre luchadora, Nana Kunning (Jennifer Connelly) y su evolución tras perder a uno de sus hijos, en una artista y renombrada sanadora. Una joven periodista (Melanie Laurent) localiza a su hijo Iván (Cillian Murphy) veinte años después de que Nana lo abandonara y pone en marcha un encuentro entre los dos, en el lugar más lejano de la tierra, que cuestiona el significado de sus propias vidas y los fuerza a contemplar la existencia en su espectro más amplio, a pesar de la distancia entre ellos y las incertidumbres que desarreglan sus caminos.

El artífice del tratamiento visual de la película por el que el filme ganó la Biznaga de Plata en Málaga es Nicolas Bolduc, director de fotografía quebequés a quien ya entrevistamos con motivo de su trabajo en Rebelde (War witch, 2012), película que le valió el Golden Frog en el Festival Camerimage. El operador nos ha vuelto a atender amablemente para contarnos cómo se aproximó fotográficamente a esta historia contada en dos tiempos acerca del reencuentro entre una madre y su hijo, cuyo estreno se ha retrasado hasta este mes de enero.

En tus dos últimos trabajos, Enemy (Denis Villeneuve) y Aloft, ambas coproducciones España-Canadá, has utilizado el mismo equipo Alexa-Hawk.

Cuando propuse las anamórficas para Enemy no tuve tiempo de testarlas y nunca había rodado en anamórfico antes. Vantage las probó por mí en Munich y con los Quicktime que enviaron me decidí por las Hawks 1.3. Eran más versátiles para el tipo de cine que estábamos haciendo y sabía que no sería excesivamente anamórfico, puesto que íbamos a usar en su mayoría las Optimo Zoom modificadas para el formato. Yo necesitaba un zoom largo que me ayudara a ir directo a la cara de los actores sin que ellos lo supieran. Y el ‘sentimiento’ anamórfico en Enemy es muy sutil. Realmente me enamoré de este estilo de lentes en ese momento.

En No llores, vuela, Claudia y yo sabíamos que teníamos que rodar en anamórfico. Es como si este look estuviera escrito de algún modo en el guión. Quería trabajar con Vantage y sus Hawk de nuevo, pero sobre todo quería usar su nuevo set de Vintage 2x que había visto en Camerimage. Me encantó su nitidez y también su sensación vintage alrededor de los bordes, además de un flare fácil. Quería que esta película fuera enteramente anamórfica.

Por su parte, me encanta la Alexa, ya que es muy fácil trabajar con ella, es equilibrada para rodar cámara en mano y no tiene complicaciones en su programación: lo que ves es lo que te da. Y cuando tienes un potente set de lentes no hay mucho que hacer, salvo poner la cámara en el lugar correcto. Me encanta trabajar así, como con negativo. El único problema con el mundo digital es que todo son tendencias para conseguir el mismo look y hay dos maneras de hacerlo: con lentes y filtros o en post. Y las lentes anamórficas dan una imagen en los bordes que me encanta, es diferente.

¿Cómo entraste en este proyecto?

Conocí a Rebecca Fayyad en Camerimage, ella estaba en Sheldon-Prosnit y estaba buscando nuevo talento. Como Natasha Braier no estaba disponible y la película se iba a rodar en Canadá, era ideal para mí. Así que conocí a Claudia en NYC. A medida que hablábamos, supe que íbamos a hacer este film juntos, ya que mi manera de ver la historia era muy similar a la suya.

¿Cómo fueron esos primeros diálogos?

Claudia es una directora muy instintiva. No le dice a la gente lo que quiere, sino que abre vías y te deja tomar las correctas. Te da tu espacio creativo, y hace lo mismo con los actores. Suele dejar las cosas sin controlar hasta que rodamos, y dirige las energías de cada uno hacia donde quiere. Esa manera de facilitar el espacio de trabajo es refrescante y hacía que probara cosas diferentes. Por ponerte un ejemplo, ella nunca dice “acción”, sino que empezamos a grabar y los actores empiezan cuando quieren. Es una manera casi experimental o de estilo documental. El estilo que adoptas en el set a menudo se refleja en la propia película.

Cuando hablábamos del film en preproducción, no se hablaba de referencias fílmicas, no había ninguna película a lo que quisiéramos acercarnos. Eugenio Caballero, el director de arte, y Claudia habían encontrado alguna referencia visual para los métodos de curación que usaban los personajes. Y al final, las localizaciones, la nieve, los paisajes fueron nuestra mayor fuente de inspiración. No obstante, el film es muy íntimo y se trataba de llegar cerca de los actores para encontrar la verdad de la historia, más que hacer una película estética basándonos en los paisajes.

Precisamente quería preguntarte por esas maravillosas localizaciones naturales que subrayan la belleza visual y también la concepción filosófica del filme…

Estos lugares fueron encontrados alrededor de Winnipeg por Eugenio, que había rodado hacía poco por allí. Fue como un nuevo sitio de recreo para mí, aunque sabía que rodar en invierno en Canadá no sería fácil. Además, fue un crudo invierno, a veces por debajo de los 40 grados bajo cero…aunque comparado con Montreal, donde crecí, en este lugar más seco se podía soportar bien el frío yendo bien abrigado.

Desde un punto de vista fotográfico, rodábamos muy cerca de los actores, a veces demasiado cerca, en su burbuja. Esos planos los llamé “micro planos”, en contraposición con los “macro planos” de los vastos paisajes. Intentamos no quedarnos a mitad, siempre ir de macro a micro. El efecto de pasar de uno a otro es bastante impresionante, teniendo en cuenta la belleza natural de estos paisajes vírgenes. Eugenio construyó un camino helado en el lago Winnipeg que parecía como el límite del mundo.

Es curioso que la Alexa nunca dio ni un solo problema, incluso en un helicóptero a pleno viento. Trabajar en negativo en estas condiciones hubiera sido un infierno, porque se congela a bajas temperaturas y se queda rígido; incluso el engranaje se queda agarrotado. Ni siquiera tuvimos que proteger la Alexa de ningún modo para mantenerla caliente. Ingeniería alemana, señores.

¿Usaste un grabador externo?

Como siempre en bajos presupuestos, no teníamos dinero para grabar en más de 2K, así que usábamos tarjetas. Pero me encanta la precisión de grabar en esa resolución. Y no resulta demasiado nítido. No necesitábamos más.

¿Y en cuanto a filtros?

Me encanta usar filtros para mi imagen. Siempre pongo un polarizador, de modo que pueda jugar con los reflejos en la piel de los actores, así como controlar el grado de brillo en el contraluz. En esta película, por alguna razón, no trabajé demasiado con filtros porque los filtros de color son demasiado duros para usarlos con nieve. Quería un look bonito en exteriores y para los interiores quería un tono más cálido y suave, así que lo hice con las luces, utilizando las de dentro del cuadro. Ahora lamento no haber usado un filtro potenciador.

¿Llevabas algún sistema de pre-etalonaje on set?

Había un DIT on set, pero básicamente para descargar el material y ecualizar las imágenes con un look rápido que diseñamos en rodaje. No soy muy fan de crear looks y tener cada secuencia ya on set. Es algo que me hace perder mucho tiempo en mi cabeza y más en un film como éste. En cualquier caso, suelo rodar del modo que quiero que luzca al final, y ¡es contraproducente en una película de ritmo rápido y cámara en mano! Más que ir al camión de cámara prefiero que las cosas pasen en el set.

Me gusta mucho la escena en el interior de la casa del arquitecto, el modo en que está iluminada. ¿Puedes explicar a grandes rasgos tu esquema de iluminación?

Los exteriores los controlaba la madre naturaleza, con la ayuda de una gran tela aquí y allá y muy a menudo recurría al negative fill cuando había nieve en el suelo. Fuera, suelo apoyarme en gripping antes que en luces, ya que no me gusta que parezca artificial e iluminado, así que no lo ilumino. Realmente, cuando ruedas en la nieve, hay un reflejo natural que te hace todo el trabajo. Yo solo me aseguro de que los ojos del actor brillan y que las caras son suaves. Siempre trabajo con lo que el día me da, pero me aseguro de que estoy en la buena posición con el sol, normalmente en contraluz. La agenda de rodaje de cualquier día, incluso en interiores, se organiza en torno a cuándo el sol estará en cada localización.

Además, nunca ruedo más alto de T4. Así, en anamórfico, las caras de los actores están envueltas en una suave neblina de nieve borrosa. Bastante bonito.

Para la escena en la casa del arquitecto, quise crear una luz imperfecta que le mantuviese en la oscuridad. Es un personaje extraño, y por eso quería algo extraño e inquietante. Me encanta la luz dura a través de la ventana que no ‘aterriza’ en el lugar perfecto. ¿Sabes a qué lugar perfecto me refiero? ¿ese que crea un estampado perfecto en la pared, un contraluz perfecto donde el actor se sienta, una luz rebotada circular perfecta en la cara? Pues no me gusta, porque es lo obvio, lo típico.

Así que en esta escena quería golpear en la camiseta del arquitecto y en su barbilla con una luz dura de fuera y mantener su cara más oscura. El resto de la luz venía con luz rebotada que entraba por la ventana.

¿Qué puedes contarnos acerca del rodaje con los dos niños?

Era un estilo muy documental y a los actores les encantaba ese tipo de energía que el set les daba. Tenían mucha libertad y sabían que no había problemas técnicos que les detuviera para intentar nuevas cosas.

Me parece que te gusta ser parte de la acción y rodar cerca de los personajes. Por favor, explícanos cómo fue el rodaje de la primera escena, con el nacimiento de los cerdos.

Honestamente, ¡lo que quería era que acabara ese día! Cuando fuimos la primera vez a las localizaciones técnicas no pude soportar el olor de la granja de cerdos, tanto que pensé que sería incapaz de trabajar allí. Mi ropa olió durante días, temía tener que volver…tuvimos muy poco tiempo y muy poco espacio para todos los planos con los actores, pero Len, el operador de la segunda unidad, consiguió algunos primeros planos asombrosos del nacimiento de los cerdos. No sé cómo se las arregló para aguantar tanto tiempo …

Después de esta primera escena, la imagen corta a una escena de sexo. El trabajo es cámara en mano. Estas escenas son diferentes de las siguientes; podríamos decir que son más agresivas que el resto, con un tono muy diferente…

Es una forma estupenda de abrir una película, con sangre y vísceras, y me encanta la idea de cortar a una escena de sexo justo después. Pienso que el hecho de empezar desde una escena de sangre de un nacimiento de cerdos, la escena de sexo posterior parece más agresiva. Y no subestimemos el hecho de que es sexo, no hay amor en esa escena. Ella está teniendo sexo con esa persona para conseguir que su hijo enfermo vea a un doctor que él conoce.

Claudia Llosa está muy interesada en el poder de la naturaleza como un personaje. ¿Cómo te transmitió esta idea?

Como director de fotografía, me encantan los retos, las sorpresas, y la visión de la nieve de Claudia era completamente diferente de lo que yo había visto, porque era fresca, no era ‘segura’ como con un director canadiense. Hay mucho de Perú en su retrato de Canadá en esta película y pensé que era genial, iba a rodar mi país con una luz completamente diferente.

Sentí que era una película con tonos tenues y quería ensuciar la imagen un poco. No quería algo demasiado limpio. Tenía que ser irregular, hasta sorprendente. Pensé que la luz natural se convertiría en una herramienta para contar la historia.

¿Cómo se rodó la escena en que Iván y la periodista están cruzando el lago helado en la oscuridad, intentando llegar al lugar donde está Nana?

Esta escena cambiaba bastante en la preproducción. En el guión era una escena diurna y la niebla se levantaba y los personajes se asustaban y se perdían. Como era el único creativo canadiense en el equipo, sabía que la idea de hacer una falsa niebla en invierno nunca se hubiera sostenido en el lago, expuesto a vientos invernales. Así que, después de pensar incluso en hacerlo en estudio, se nos ocurrió cambiarlo y poner esta escena en nuestro plan de rodaje. Propuse rodarla de noche, cuando el lago helado se convierte en algo peligroso y siniestro. Rodamos durante el día más frío: -42 y con mucho viento. Nada se sostenía en un trípode. Tenía dos grips con linternas y reflectores alrededor de los actores. Ya está. Y las linternas de los actores que usaban para poder ver. Se creó un ambiente escalofriante.

¿Y la secuencia final, este extraño lugar en medio de la nada a donde estos personajes se dirigen?

Claudia tenía la fantasía de ver al personaje de Nana ir al fin del mundo a hacer su arte, su curación. El camino de hielo de Eugenio fue creado en un km a la redonda en el lago Winnipeg, un lago tan grande que no ves el otro lado. Parecía el ártico, o alguna fantástica versión llana de él.

Me encanta la secuencia en la que Jennifer está columpiándose con la pequeña niña, sanándola, en paralelo con las imágenes de Jennifer columpiándose con su hijo más joven.

Se hizo un brainstorming en el que surgieron algunas ideas para hacer lo más simple posible esta escena, algo que mantuviera el movimiento mientras la rodaba. Yo tenía una bandeja giratoria para soportar mi peso y lo puse en mi espalda, la cámara en mi hombro y me hacía girar a mí mismo con las piernas. Parecía como un estudiante loco con un rig casero, y eso era exactamente, pero era perfecto. Los planos que ves eran simplemente yo girándome a mí mismo mientras el columpio giraba a mi alrededor. ¡Fueron los planos más divertidos de hacer!

¿Cómo fueron los planos del halcón volando por estos bellos paisajes?

Un infierno. El halcón era joven y solo podía ir de un punto A a uno punto B y de un guante a otro. A menudo tuvimos que borrar a los halconeros en post. Pero cuando despegaba, ¡era una vista mágica!

¿Qué me dices de la escena de ensoñación de los dos hermanos dentro del lago, al final de la película?

Un equipo submarino en Madrid rodó a los niños con nosotros en una piscina exterior. Les grabamos contra un fondo de cortina negra que dejamos en una de las paredes. Los niños practicaron un montón antes de ese día y fueron muy buenos manteniendo la respiración.

¿Cómo planteaste a nivel visual el diferenciar las dos historias paralelas ambientadas en diferentes tiempos (presente y pasado)?

Hay siempre muchas discusiones cuando te imaginas cómo rodar flashbacks o cómo separarlos del momento presente. En este caso, decidimos rodarlas exactamente del mismo modo. Se trataba de no ser estético y mantener el estilo documental. Solo se diferencia por la dirección de arte, la ropa y el montaje. Creo que hubiera sido un error si las hubiéramos diferenciado. Hubiera sido lo esperado, y a mí lo esperado no me interesa. Claudia fue la primera en decir que odiaba el look de flashback, algo que a mí me alivió.