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“La Fotografía es como tocar la guitarra: la mano derecha es la cámara, que imprime el ritmo y la izquierda es la luz, que aporta la melodía y los matices”

27/01/2015

Álex Catalán gana el Goya 2015 a Mejor Fotografía con ‘La Isla Mínima’

La isla mínima, intriga en las marismas a vista de pájaro

Autor: Fernando de la Fuente

 

De las explicaciones de Álex Catalán, director de fotografía de La Isla Mínima, se desprende la complicidad con Alberto Rodríguez que el director nos comentó cuando hablamos con él. Sus palabras, que detallan extensamente y con gran precisión su trabajo, tienen un gran peso sobre la película, ya que la aproximación fotográfica es un aspecto vital en la cinta con la que ha ganado el merecido Premio Goya 2015.

 

Háblanos por favor de la preproducción. ¿Cómo has trabajado esta fase?

El proceso de escritura del guión fue bastante acelerado y cambiaba con frecuencia, incluso en las fases finales de la preproducción, lo que complicaba la toma de decisiones pero, al mismo tiempo, nos hacía sentir la película como algo muy vivo. Ir leyendo las diferentes versiones por las que iba pasando nos obligaba a desmenuzar la historia, indagar en sus recovecos, que son muchos, y comprender mejor qué película queríamos hacer. Al mismo tiempo había que hacer un ejercicio de realidad, valorando la complejidad del proyecto y ajustándolo a nuestros recursos de tiempo y dinero. Es fundamental entender bien cómo es la película y la producción, averiguar qué queremos hacer y ajustarlo a lo que podemos hacer. Acertar con la idea matriz, de la que luego salen las demás, y que esta idea encaje con tus condiciones de rodaje es probablemente lo mejor que te puede pasar en todo el proceso de la película. Conviene dedicarle su tiempo porque te asegura la coherencia visual del conjunto y ayudará a que las ideas fluyan con sentido.

 

Alberto nos comentó cómo surgió la idea y nos ha hablado de Atín Aya y Héctor Garrido. ¿Qué otras referencias te dio?

Con Alberto, las referencias son nuestras propias experiencias cinematográficas, fundamentalmente las películas que hemos rodado juntos. Al conocerlas por dentro, son nuestro mejor apoyo para saber en qué acertamos cuando las rodamos y en qué no, en qué queremos que se parezca esta película a aquellas y en qué no. Sí que vimos alguna película para entrar en ‘modo thriller-asesinato’, pero más por su relación con el género que por buscar una estética concreta. Entre ellas estaban Seven, Zodiac y Memories of Murder. Comprobar qué han hecho otros para contar su historia te ayuda a descubrir qué debes hacer tú para contar la tuya, a encontrar esa idea matriz. Además del trabajo de Atín Aya, topamos con el libro Por el río abajo, de Alfonso Grosso y Armando López Salinas, escrito en 1960 más con el corazón que con la cabeza, subjetivo en el mejor sentido de la palabra y bastante impreciso, pero muy interesante para entender el pulso y el devenir de esta tierra tan particular. Curiosamente, la película, igual que este libro, está contada desde el punto de vista de dos personajes ajenos al lugar.

 

Fotograma de 'La Isla Mínima'

Con todas estas referencias, ¿cómo te has aproximado a esta película?

La Isla Mínima es una película con cierta complejidad narrativa. Por fuera es una película de crímenes, un thriller, y como tal tiene una extensa trama de investigación, búsqueda y suspense. Pero es también una película de personajes, donde la relación entre los protagonistas y su posición con el exterior es también importante. Además, tiene un contexto histórico y político que no es sólo un telón de fondo sino que, en último término, se convierte en parte fundamental. Y por último está la marisma y sus habitantes, un personaje en sí mismo, un escenario único, que también hay que retratar y definir. A nivel de ejecución tiene unos setenta decorados distintos, numerosos personajes secundarios, persecuciones nocturnas en coche, tiroteos, lluvia, secuencias en barco por el río, planos aéreos y una complicada logística de producción a la que obliga la zona, la época en que se rodó y lo ajustado de los tiempos de rodaje. Había mucho que contar, pero además queríamos que se pudiera respirar el ‘tempo’ pausado de la marisma, una sensación de placidez inquietante que se percibe allí cuando te paras a mirar sin prisa, mejor solo.

Con todo esto, y volviendo a la idea matriz, decidimos contar la historia de la manera más sencilla que pudiéramos, sin mediar en la trama con artificios visuales y siempre posicionados en los protagonistas, de tal forma que nunca podamos saber cosas que ellos no saben ni ver cosas que ellos no ven. La cámara es prudente, siempre a la altura de los personajes, con movimientos discretos, siempre justificados. Las lentes usadas son en un 90% objetivos muy neutros, ni teleobjetivos extremos ni angulares. En última instancia se trata de no perturbar, no añadir más información, dejar que la historia hable por sí misma, acompañando a los personajes, pero intentando al mismo tiempo no caer en un lenguaje convencional o televisivo. Y aquí entran las excepciones a la regla, que funcionan precisamente por ser excepciones: periódicamente, y actuando como separadores en la narración, hay un posicionamiento de la cámara en planos cenitales muy amplios, completamente opuestos a la idea anterior de cercanía a los protagonistas y de ver sólo lo que ellos ven. Son visiones aéreas, solemnes, con un sentido casi cósmico, donde los personajes son insignificantes frente a la naturaleza y los objetivos que persiguen se intuyen mezquinos, pequeñas historias humanas vistas desde arriba. La idea de la Muerte también va camuflada aquí, es ésta la que guía la trama, la que acecha a uno de los protagonistas. Y conecta además con la trascendencia de los pájaros que se le aparecen en alguna secuencia y que rondan durante toda la película. Estos ‘planos paréntesis’ conectan también con los planos aéreos de los créditos y permiten al espectador tomar un respiro en la trama y pensar durante unos segundos.

Fotograma

¿Cómo fue la búsqueda de localizaciones?

La Isla Mínima es la sexta película de Alberto Rodríguez y la primera que no se desarrolla en entornos urbanos. Lo que no es raro es que haya sido en la marisma, porque siempre le ha fascinado este paraje, tan bello, duro y extraño. Yo también lo conozco hace años y me fascina igualmente. Lo he recorrido en moto y me he perdido por él muchas veces. A pesar de estar cercano a Sevilla ha sido bastante ignorado y creo que todo el equipo se siente privilegiado de haber podido conocerlo, aunque también haya sido muy duro rodar allí.

El paisaje cambia completamente a lo largo del año, especialmente en las zonas de arrozal: después de la cosecha, durante el otoño-invierno, son extensiones de tierra marrón removida, sin demasiado interés visual; en primavera se inundan artificialmente y se forman espectaculares lagunas que ocupan todo el campo visual; en verano crece el arroz y los campos se vuelven verdes y frondosos; y en septiembre, justo antes de la cosecha, se ponen amarillos y lo que domina es una sensación de calor y sequedad.

La marisma está tan presente y cambia tanto, que la película sería muy distinta dependiendo de la época en que hubiéramos rodado. A nuestra historia le venía bien ese momento de campos amarillos y calor previo a la cosecha por varias razones. La primera porque en el guión hay una subtrama de tensión con la lucha jornalera, tan frecuente en aquellos años, en la que se niegan a la recogida de la cosecha. Por otro lado, también se cuenta que la marisma es un lugar duro y hostil, del que la gente joven, especialmente las chicas, quieren huir. Esto es parte fundamental de la trama y creíamos necesario visualizarlo. La época del año en la que dominan las lagunas o en la que domina el verde, son demasiado idílicas, hay una sensación de frescor, casi de vergel, de un sitio apetecible para vivir y nosotros queríamos conseguir potencia visual pero no idealizar el lugar, sino sacar la belleza de la dureza del entorno, intentando no caer en el paisajismo de postal sino en el que crea atmósferas o cuenta algo. Por último, de forma sutil, hemos utilizado ese calor como elemento dramático: al principio, nuestros policías de ciudad van limpios y con chaqueta, y según pasan los días y suben el calor y la tensión van perdiendo las chaquetas y descomponiéndose. Progresivamente, aumenta el sudor en la ropa y en las caras y la escalada termina en una tormenta que envuelve lo que parece el desenlace de la película.

Probablemente Rafael Cobos, el guionista, y Alberto hubieran agradecido algo más de tiempo para trabajar el guión, y se esperó todo lo que se pudo, pero el momento de la cosecha no puede esperar y se tuvieron que tomar en cuenta las zonas que se cosechaban primero y, de alguna manera, todo el plan de trabajo y la logística de producción estuvieron sujetos a esto, dejando poco margen de maniobra para cambios e imprevistos. Parecíamos el caballo de Atila porque, después de rodar nosotros, entraban las cosechadoras dejándolo todo arrasado. Aquí se hicieron grandes esfuerzos, todo este asunto nos tuvo en jaque durante las 4 primeras semanas de rodaje pero, de otra forma, solo hubiéramos encontrado campos destrozados por las máquinas.

En términos puramente de narración, nosotros dividimos las localizaciones en 4 áreas: el pueblo, los arrozales, las zonas remotas y despobladas y el río. Todas ellas tienen su importancia en la historia. Además, hay intercalados en la película muchos planos de recorrido con el coche para transmitir las distancias y narrar el lugar.

 Fotograma

En relación con la pregunta anterior, ¿cómo te afectó, desde un punto de vista fotográfico, el hecho de rodar en estos lugares?

Hacer una película no es como salir tú solo con una cámara fotográfica, porque moverte con todo un equipo de rodaje y atado a un plan de trabajo limita hasta la desesperación las posibilidades de capturar el entorno y su atmósfera como te gustaría. Aunque tienes el arma de la planificación y la colaboración con otros departamentos, no siempre es posible ajustar y dependes en gran parte de la suerte. En una película como esta, sólo con mucho tiempo y recursos pueden sacarse de la marisma todas sus posibilidades visuales. Y no disponíamos de lo uno ni de lo otro, así que pasas buena parte del tiempo mirando al cielo o simplemente embobado, viendo cómo se te escurren por los dedos imágenes increíbles. Ruedas un interior mientras en el exterior el día es perfecto para determinada secuencia, o inicias la jornada por un río lleno de bruma y al día siguiente ruedas una secuencia de misterio con el sol en lo más alto. Pero así es el cine, es difícil tenerlo todo y, aunque sé que había más y siempre quiero más, en general estoy satisfecho con lo que hemos traído.

¿Qué cámara y objetivos utilizaste?

Utilizamos una Alexa Plus con módulo XR para capturar en ArriRaw y, ocasionalmente, una segunda Alexa con grabador Codex externo para segunda unidad o alguna secuencia con 2 cámaras. Expuse a 500 ASA en exteriores y a 400 ASA en interiores.

Delante usé un juego de Cooke S4 y un zoom Arri Alura 45-250mm para uso esporádico, sobre todo en segunda unidad y algunos puntos de vista.

Las S4 las conozco bien, las he usado en 4 ó 5 películas y me gustan. Tienen poca definición pero mucho ‘sabor’, hay un juego amplio para elegir y son más cómodas para trabajar que otras series más antiguas. Aun así tienen que gustarte, porque comparadas con lentes más modernas son objetivamente peores: menos definición, se desajustan, tienen un iris de ocho palas que convierte las luces de desenfoque en octógonos y, ocasionalmente, provoca difracción, son propensas al flare y, algo que odio, tienen bastante distorsión geométrica. Sin embargo, sus imperfecciones me gustaban para una historia ambientada en los primeros años ochenta, y la distorsión no era problema porque hemos usado las lentes de manera muy noble, sobre todo con objetivos centrales (32, 40, 50, 75) y sin acercarnos mucho a los personajes. Si en otras películas como Grupo 7, con unas lentes como las MasterPrime, me acerco a 70 cm. de un personaje con un 25mm, aquí me separaba y ponía un 40mm. El efecto es diferente, claro, pero de eso se trataba.

¿Has usado filtros?

No, a excepción de los neutros IR. En casi todas mis películas uso el polarizador en exteriores para eliminar reflejos, saturar colores y oscurecer cielos. En La Isla Mínima he prescindido casi siempre de él. Buscando de nuevo la idea de calor y lugar hostil hemos evitado todo lo posible saturar el cielo huyendo del frescor del azul, buscando cielos blanquecinos que te llevan más a la calima, el bochorno  y las atmósferas pesadas. En algún caso he eliminado el azul en postproducción. Quizá no es tan bonito, pero cuenta más.

Tampoco he usado difusión, porque las S4 ya me parecen suaves y tampoco era necesario un trabajo de estilización de rostros. En exteriores he usado casi siempre diafragmas muy cerrados, controlando la profundidad de foco para asegurarme que el paisaje estaba ahí. Generalmente, suelo romper los fondos bastante más para que no molesten y aislar a los personajes, pero en La Isla Mínima, aunque suene trasnochado, el paisaje también es protagonista.

 

#

¿Has operado tú? ¿Cómo resumes el trabajo de cámara en esta película?

Hasta la fecha he llevado la cámara en todas las películas que he rodado y, mientras pueda, quiero seguir haciéndolo. Me he criado con ella en las manos y no concibo la Fotografía sin poder mirar a través del visor. Desde la cámara entiendo la luz. La iluminación y la cámara son parte de un mismo asunto, las veo tan relacionadas que me cuesta mucho separarlas. La Fotografía es como tocar la guitarra: la mano derecha es la cámara, que es la que imprime el ritmo y la mano izquierda es la luz, que aporta la melodía y los matices. No sé si habrá alguien que toque la guitarra por separado, pero a mí me resultaría dificilísimo. Tengo que decir que toco fatal la guitarra.

Aparte, me gusta que haya algo físico en el proceso de construir las imágenes, que tú las hagas con las manos y no sea sólo un proceso intelectual. Poder tomar decisiones sobre la marcha, llenarte de barro,  coger posiciones imposibles en un coche…

Eso sí, cuando hay dos cámaras prefiero no operar ninguna, porque entonces pierdo el control completamente sobre una de ellas y no entiendo cómo se está construyendo la secuencia.

En La Isla Mínima, como ya he comentado, la cámara es bastante discreta, la planificación es sencilla y el ritmo lo aporta la propia narración. La cámara va más con el tempo pausado de la marisma para aportar algo de  calma y de ambiente a un guión ya con muchos ingredientes. El espectador tiene elementos más que de sobra para entretenerse y no hace falta sacudirle más, sino mecerle un poco para que sienta el ambiente de la marisma, la quietud y la calma tensa. La magnífica música de Julio de La Rosa y el cuidado trabajo de sonido van también en esa línea.

En Grupo 7, la energía estaba puesta en la cámara: angulares y teles extremos mezclados sin pudor, angulaciones acusadas, zooms rápidos, cámara ágil… y la luz estaba construida a brochazos, con pocos matices. Volviendo a la analogía de la guitarra: mucho ritmo en la mano derecha y pocos adornos en la izquierda. En La Isla Mínima es exactamente al contrario, la mano derecha es muy tranquila pero la izquierda, la luz, elabora melodías bastante más complejas.

¿Cómo te has planteado el concepto general de iluminación de la película?

En realidad, en La Isla Mínima hay dos conceptos generales para interpretar la luz, o mejor, la estética, porque no tienen que ver sólo con la luz o la Fotografía, y que son resultado simplemente de nadar a favor de corriente con el lugar y con la narración.

Por un lado, un concepto relacionado con la luminosidad: exteriores luminosos, interiores sombríos, noches oscuras.

No descubro nada nuevo si digo que Andalucía se asocia con el sol y con la luz, que sus casas son mayormente blancas por fuera y que, tradicionalmente, se construyen sin grandes ventanas que se mantienen cerradas en verano, dejando las estancias en penumbra para mantenerlas frescas en lo posible. De partida, intentar seguir este esquema ya tiene algo de sentido. Por otro lado, la idea de que en exteriores se vea todo, la gente se conozca y se relacione a plena luz, no haya misterio aparente, pero que de puertas para dentro ya no sabes cómo es cada cual, qué secretos encierra y de qué puede ser capaz, me parece una metáfora acertada del asesino en entornos amigables, de ese vecino amable y normal hacia fuera que resulta ser un monstruo hacia dentro. La Isla Mínima tiene que ver con eso.

Y las noches sólo podían ser cerradas, sin luna, iluminadas únicamente por linternas o luces de coches. Imaginarlas con luz de luna me parecía falso, de fábula, demasiado de género y demasiado frío. La noche tenía que ser más real, calurosa, angustiosa, más oscura.

El otro concepto tiene que ver con el color: mucho amarillo y marrón, algo de verde, golpes de rojo intenso y casi nada de azul. De nuevo la idea del calor y de no convertir el lugar en un espacio idílico.

 

Explícanos estas elecciones cromáticas.

La elección de los colores habla por sí sola.  Azules y verdes intensos fueron prácticamente eliminados del vestuario y de la escenografía y se favorecieron los colores tierra, los amarillos, los ocres y los verdes apagados que son también los que dominan en el paisaje: al ser el agua de la marisma ligeramente salobre, el verde es ya de por sí un poco gastado. Además, al ser septiembre, el sol del verano ha abrasado ya cualquier resquicio de este color que no se encuentre cerca del agua. El azul de los cielos, como ya dije, evité polarizarlo y algunos restos fueron eliminados en postproducción. El rojo intenso aparece en momentos concretos y cuando lo hace es el color con más saturación de todos. Su relación con el peligro y la muerte es evidente y no nos queríamos olvidar de él. Aparece en la chica de la carretera en uno de los planos más inquietantes de toda la película, en los fuegos artificiales del pueblo al principio, en los cristales de la Cruz del campo y las turbadoras reliquias que contiene, en la pensión del fotógrafo, en los faros del coche del asesino…

¿Qué aparatos has utilizado?

Para evitar una sensación de color demasiado uniforme, en las noches utilicé constantemente mezcla de luces cálidas de incandescencia y frías de fluorescencia, hasta el punto de que es difícil encontrar secuencias donde no se siga este esquema. Las luces de incandescencia son ligeramente amarillas y las de fluorescencia color cian, ligeramente verdosas.

Para la luz cálida utilizamos gelatinas Lee 763 Wheat, y  Lee 764 Sun Colour Straw, a parte de un juego CTO. Para la luz fluorescente usamos gelatinas de Lee 731 Dirty Ice. La luz roja la hicimos con Lee 182 Light Red.

En cuanto a los aparatos, usamos el material de incandescencia, fluorescencia y HMI que se puede encontrar en cualquier película, aunque en los interiores noche se trabajó mucho el uso de lámparas de escena, haciendo junto con el equipo de Arte un auténtico ‘casting de lámparas’ en preproducción que se adaptaran a la idea y a cada espacio. También colaboraron con Miguel Ángel Cárdenas, Jefe de Eléctricos, para modificar las linternas de época que aparecen en varias secuencias y adaptarlas a nuestras necesidades de rodaje. Hubo modificaciones también en los vehículos de escena, especialmente para la persecución nocturna, en la que se reforzaron con faros especiales y lámparas PAR.

Los interiores son atmósferas con humo y mucha penumbra. También hay planos en los que se marcan mucho las sombras en los rostros…

Además de la luz y el color, para transmitir el calor y la dureza del lugar hemos usado profusamente el polvo y el sudor. Ya he comentado que el calor se ha usado como recurso narrativo y que iba en aumento con la tensión de la película: una idea más difícil de llevar a cabo de lo que parece y que Maquillaje, Vestuario y Dirección se encargaron de mantener viva a lo largo del metraje.

El polvo aparece también en exteriores y lo mantuvimos en interiores, especialmente en algunas estancias más pegadas al campo como la casa del barquero o las casas abandonadas.

Las sombras en las caras son resultado de una iluminación más expresiva en los interiores de ciertas secuencias.

 

¿Cómo has tratado la ambientación a la época en la que se sitúa la historia?

Por mi parte no he tenido apenas consideración especial para la época, más allá de usar unas lentes suaves y de mezclar continuamente incandescencia y fluorescente, ya que el uso de estos se hizo masivo en España durante los años 70.

En la película vemos muchos cenitales y planos desde el aire, ¿cómo los habéis rodado?

Como algunos de estos planos había que rodarlos en días repartidos en el plan y no era posible agruparlos, no podíamos permitirnos el uso de un helicóptero por una cuestión de costes, así  que no hubo más remedio que recurrir al uso de un dron. En aquel momento, los dos únicos que, al parecer, podían levantar con garantías una cámara de calidad como hubiera sido la Red Epic no estaba disponibles. Las Blackmagic Production Camera, algo más ligeras y con calidad suficiente aún estaban empezando a llegar a España. Al final optamos por una solución intermedia y quizás poco ortodoxa como es el uso de una Canon 5D Mark III con software de Magic Lantern. Esto nos permitió grabar con más calidad que la del códec original H.264 que era del todo insuficiente para los procesos de efectos visuales que tenían que sufrir estos planos.

Me gustan especialmente todas las escenas en las marismas. ¿Puedes explicar cómo rodasteis la persecución de coches por la noche?

Como ya he comentado, las noches se hicieron todas sin rastro de luz de luna. En esta secuencia usamos tan solo las luces modificadas de los vehículos con apoyos adicionales de algunas lámparas. En la primera parte, cuando aún están en la carretera, las luces de los vehículos que vienen de frente generan confusión y peligro y, cuando ya se meten en los caminos, Efectos Físicos reforzó el polvo del terreno para tener esa sensación de velocidad y para favorecer la desaparición repentina del coche del asesino, materializado casi exclusivamente por esos faros rojos. Siguiendo la idea original, en ningún momento salimos del coche del protagonista y nos acogemos al esquema de “él mirando-lo que él ve”. Sin planos exteriores, sin iluminación artificial de luna: así de simple y muy efectivo.

 

 ¿Con qué escena o secuencia disfrutaste más a la hora de rodar?

Mi secuencia favorita es cuando encuentran a las chicas en el campo, al principio. Por un lado, la dificultad de estar en un camino rodeado de arrozales era como rodar en un largo pasillo en el que no podía verse a nadie del equipo en 500 metros, ya que el plano principal, de unos cuatro minutos de duración, hace 360 grados. Hay unos 13 actores en escena, en un plano único, cámara a mano, muy bien hilvanado en intenciones y puesta en escena, que consigue resultar muy natural siendo bastante complicado en su concepción y en su ejecución.

¿Qué fue lo más complicado de rodar?

Para mí, lo más complicado siempre es el rodaje en exteriores, donde tu control sobre la luz y las condiciones es siempre más limitado. Pero lo peor fueron las secuencias con lluvia en campo abierto porque el tiempo en la marisma es muy particular y muy difícil de predecir y tampoco puedes cambiar de planes de un día para otro porque es necesario que vengan desde Madrid los equipos de efectos especiales con antelación y muchos otros entresijos de organización. En estas secuencias había además complicaciones añadidas como actores metidos en el agua, derrapes de coche, disparos, steadycam, grúa y otros efectos especiales con lo que se necesitaban varios días para rodarlas y la posibilidad de tener varios días seguidos nublados cuando a ti te convenga es muy pequeña. Así que, con la ayuda enorme de dirección y producción, bastante esfuerzo por parte de todos y algo de suerte, conseguimos rodarlas enteramente sin sol, lo que habría convertido el efecto lluvia en algo muy artificial.

Háblame del flujo de trabajo. ¿Llevabas a cabo algún tipo de pre-etalonaje en el set mientras rodabais?

No hemos hecho ningún pre-etalonaje en el set. El material rodado en ArriRaw se codificaba para montaje en el estándar rec-709 (creo que en ProRes 4:2:2). Nuestro DIT, Javi García, hacía correcciones básicas en estos ‘copiones’, sobre todo para reducir las odiosas dominantes de los filtros IR, comprobaba la salud de nuestro material original, lo replicaba y lo almacenaba en RAID 5 como seguridad. La verdad es que si tuviera que supervisar procesos de pre-etalonaje en el set dormiría 3 horas diarias. Realmente no me queda tiempo para eso, al menos en esta película. Hago unas pruebas exhaustivas antes de rodar para decidir mi forma de exponer, conocer las características del material para saber a dónde lo puedo llevar y comprobamos nuestro flujo de trabajo hasta llegar a un DCP que visualizamos en pantalla grande.

En este caso, para el proceso de postproducción interpretamos el ArriRaw de forma logarítmica mediante su curva Log-C y aplicamos una LUT 3D genérica de emulación de película positiva, en nuestro caso de Kodak 2383, que fue la que nos pareció más indicada ya desde las pruebas. A pesar de que existe un lógico factor limitante en la corrección al aplicar estas LUTs de emulación, en mi caso, me siento más cómodo emplazado de origen en un espacio que me gusta, que sujeto a una cierta arbitrariedad en el ‘plegado’ de las imágenes logarítmicas. No se trata ya de hacer un uso de la LUT como emuladora de futuras copias en material fílmico positivo (que es para lo que originalmente se diseñó), sino de usarla como un look de partida que me permite una coherencia a lo largo de toda la corrección. De hecho, en principio, la distribución a cargo de Warner no prevé apenas copias en película positiva 35mm tradicional.

He utilizado este tipo de LUTs en todas mis películas rodadas en cine y pasadas por Intermediate Digital y en las rodadas en Digital con curvas logarítmicas, (excepto en ¿Quién mató a Bambi?, donde buscábamos un look más cristalino) y, aunque en cierta forma ‘degradan’ la imagen, siguen pareciéndome visualmente más interesantes.

¿Dónde se hizo la corrección de color? ¿Qué directrices marcaste?

Se hizo en LZ Producciones, Sevilla, mediante SGO Mistika. Se han tratado de mantener las ideas estéticas que regían desde el principio, intentando no tintar la imagen para preservar los colores, las altas luces y las sombras, especialmente en exteriores, pero manteniendo la idea de calor y sequedad. No se ha hecho una intervención agresiva y se ha trabajado fundamentalmente con corrección primaria.

 

 

 

 

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