La fotografía de ‘Ferrari’: Luces y sombras del hombre y la máquina

Entrevista a Erik Messerschmidt ASC sobre la película de Michael Mann que se estrena hoy en Prime Video

A Michael Mann le salió un biopic de estilo muy clásico al adaptar en su nueva película la novela de Brock Yates: Enzo Ferrari: El hombre y la máquina, tras intentar llevar a cabo este proyecto desde hace más de veinte años. La película se presentó mundialmente en el Festival de cine de Venecia. El director de fotografía Erik Messerschmidt ASC, que competía en Sección Oficial del pasado Festival Camerimage por este trabajo, nos explicó cómo fotografió los bellos primeros planos de Penélope Cruz y cómo diferenció visualmente las mortales carreras de coches de la década de los 50 de las secuencias relativas a su vida privada, en un periodo especialmente complicado de la vida de Enzo Ferrari.

Verano de 1957. Detrás del espectáculo y el peligro de la Fórmula 1, el expiloto Enzo Ferrari (Adam Driver) está en crisis. La quiebra acecha a la empresa que él y su esposa, Laura (Penélope Cruz), construyeron de la nada hace diez años. Su inestable matrimonio se ve aún más fracturado por el dolor de la muerte de su único hijo. Ferrari lucha contra el reconocimiento de su otro hijo con Lina Lardi. La pasión de sus pilotos por ganar los lleva al límite. Todos sus destinos convergen en una carrera, la que atraviesa 1.000 millas a lo largo de toda Italia, la icónica Mille Miglia.

Autora: Carmen V. Albert

En cuestión de tres meses tuvimos la oportunidad de charlar con el director de fotografía Erik Messerschmidt ASC largo y tendido, ya que coincidimos con él en tres ocasiones (Festival de San Sebastián, Evolution Mallorca film festival y Festival Camerimage), donde presentó sus dos últimos trabajos, ‘The Killer’ (el filme de David Fincher ya revisado en Camera & Light #125) y la película que ahora nos ocupa, ‘Ferrari’ (Michael Mann) revisado en el momento de su estreno en las salas de cine en Camera & Light #127 y cuyo estreno en plataformas coincide con la presente publicación.

Messerschmidt, desde hace un tiempo con un pie en nuestro país, disfruta enormemente rodando en localizaciones del sur de Europa como España, Francia o Italia, lugares donde la luz del sol ‘golpea’ en la arquitectura histórica, una luz que, especialmente en Italia, tiene para él “un color especial”.

ENTREVISTA A ERIK MESSERSCHMIDT ASC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

‘Ferrari’ se detiene en una época muy concreta –y crítica- de la vida de Enzo Ferrari, todo lo que rodea a la fatídica carrera de Mille Miglia de 1957. ¿Qué visión estética te trasladó Michael Mann para retratarla?

Michael me comentó que estaba interesado en hacer referencia a la pintura italiana, concretamente a Caravaggio. A mí me encanta ese período de la historia del arte, así que me sumergí en una investigación profunda y pensé que la escuela veneciana, con pintores como Tiziano y Tintoretto, y sus retratos en particular, eran buenas referencias. Creé una carpeta de imágenes de referencia y se las envié. A Michael le gustó, y decidimos que esa sería la dirección inicial que íbamos darle a la película.

¿Qué cámara y ópticas elegiste para este biopic de estilo muy clásico?

Sony Venice 2 y ópticas Panavision Panaspeed, además de una variedad de lentes con zoom, como Panavision Primo o Fujinon Premier. Hay mucho trabajo con ópticas de distancias focales largas en la película, particularmente en las secuencias de carreras de coches. Trabajé con el equipo de Panavision para lograr que toda esa diversidad de ópticas coexistiera en el mismo mundo.

Para Michael es muy importante que la película exista, que todo surja de algún lugar de la realidad.

¿Por qué elegiste la Venice?

Sabía que estaríamos en situaciones con muchas cámaras rodando y, en ese momento, era la única cámara con el filtro ND interno de ocho pasos; la Alexa los tenía, pero con solo tres opciones y yo necesitaba mayor control. Por otro lado, RED Raptor no existía en ese momento. Al rodar con Venice no tenía que preocuparme por los cambios de filtro en medio de una carrera, y eso es particularmente útil cuando tienes 6,7, y 8 cámaras trabajando al mismo tiempo.

¿Usaste el sistema Rialto?

Lo usamos bastante. Hay mucha cámara en mano en el interior de los coches durante las carreras, y necesitábamos poder hacerlo de manera segura, por lo que el Rialto fue una gran elección, porque significaba que el operador, Roberto De Angelis, podía colocar la cámara justo en frente de la cara del piloto y captar todos estos ángulos con bastante rapidez, algo muy difícil con las otras opciones que hay en el mercado.

¿Puedes contarme más sobre el planteamiento de las carreras?

Usamos muchas cámaras. En algunas de las carreras teníamos cámaras montadas en los coches. También teníamos 5 o 6 cámaras en la pista. Michael quería que la película tuviera dos estilos muy diferentes, de manera que, cuando estamos en la casa, en el espacio personal de Enzo, es un estilo más clásico, la cámara es más fluida, las tomas son más largas, las ópticas son más angulares, mientras en las carreras las ópticas son más largas y el estilo de cámara es frenético y rápido. Él quería explorar esa idea de contraste.

Michael Mann suele preferir rodar en espacios reales. ¿Rodasteis todo en localizaciones de Italia?

La mayor parte de la película se hizo en Módena, que es donde se desarrolla la historia, en general en Emilia Romana, las regiones entre Parma y Bolonia, que es donde nació y creció Enzo Ferrari y donde levantó la compañía. Después, parte de la secuencia de carreras y la secuencia de la comida que transcurre en el pasado tienen lugar en Gran Sasso, que son las montañas del norte de Roma. También rodamos otras carreras cerca de Turín. Así que viajamos bastante, pero la mayor parte de la película se hizo en Módena.

Ahora ruedas mucho en Europa. ¿Qué opinas sobre la luz en esta parte del mundo?

En Italia en particular la arquitectura afecta a la luz más que en cualquier otro lugar en el que he estado. En España también, pero el sol en verano en Italia es muy fuerte y tiene mucho color. En Los Ángeles hay un sol muy neutro y duro, mientras que en Italia simplemente se siente más suave por alguna razón, quizás sea el propio romanticismo del lugar. Pero lo cierto es que el sol golpea estos edificios, en Módena los edificios tienen esos tonos crema, paja, miel, amarillo; la luz golpea esos edificios y luego se filtra en el interior. Y siempre hay color en la luz. Luego, pasa al anochecer y por la noche obtienes un azul realmente intenso. El color de la luz cambia mucho y particularmente en esa parte del mundo. Pasé mucho tiempo sentado en las plazas de Módena con un café observando cómo cambiaba la luz.

¿Puedes hablarme de la primera secuencia de la película en blanco y negro?

Es un prólogo que no estaba en el guion original, pero Michael pensó que sería una forma interesante de comenzar la película. Así que fue una especie de decisión espontánea. Habíamos estado investigado, mirando imágenes de carreras durante toda la preparación, por lo que ya teníamos muchas de esas imágenes, y Michael sintió que era una muy buena manera de situar la historia y mostrar la importancia del automovilismo en Italia en la década de 1950. Era un deporte muy importante para la gente.
El coche que conduce Adam [Driver] en esa secuencia es una réplica real que se colocó en el metraje con efectos visuales.

¿Cómo conseguisteis el look de época? ¿Se centró en el diseño de producción y el vestuario?

Bueno, creo que a los directores de fotografía a menudo se les da crédito por el look de la película cuando debería recaer en el diseñador de producción. Realmente, nosotros solo podemos interpretar lo que está delante de la cámara. En este caso, nos centramos en la exposición, el tratamiento del color y la iluminación, pero todo estaba en relación y fuertemente influenciado por el trabajo previo de Maria Djurkovic, la diseñadora de producción. Además, Módena -y el norte de Italia- es un personaje de la película y no ha cambiado mucho desde los años cincuenta. Era un lugar extraordinario para filmar y poner los coches de época en la calle y a la gente con su vestuario, e inmediatamente estabas allí y era extraordinario. Para Michael es muy importante que la película exista, que todo surja de algún lugar de la realidad.

Realmente se aprecia un enfoque naturalista donde no se ve forzado el look de época.
Sí. Y creo que también hay parte del estilo que estuvimos haciendo con la cámara que pretende hacer referencia un poco al cine italiano de ese período.

¿Puedes mencionar un par de esas películas?
‘La dolce vita’ (Federico Fellini, 1960), pero más bien para ponernos en ese mood. Vimos particularmente las películas de carreras de entonces y también secuencias de películas estadounidenses sobre el mundo del automóvil. Pero la película existe en dos lugares muy diferentes. Por eso, también revisamos películas de los 70 como ‘El Padrino’ (Francis Ford Coppola, 1972) o ‘Klute’ (Alan J. Pakula, 1971), películas sobre personajes en interiores, porque eso es lo que sucede en la película, que gran parte del drama ocurre en los interiores. Y además con dos enfoques muy distintos: tienes la casa de Ferrari, que es oscura, fría y sobria, y luego está la casa de la granja donde vive su amante, que es brillante, acogedora y cálida. Queríamos que esos lugares se sintieran diferentes porque representan cosas distintas en la vida de Ferrari.

Penélope Cruz interpreta a Laura, la esposa ‘oficial’ de Ferrari. En la película, Penélope aparece tanto de edad joven como más madura, y en todos los planos luce espectacularmente bella. ¿Cómo la fotografiaste? Recuerdo, por ejemplo, los primeros planos en el cementerio, donde no parece llevar maquillaje.

De hecho, en esos planos la envejecimos. Para mí fue un placer rodar con Penélope, fue increíblemente generosa conmigo, siempre dispuesta a correr riesgos. Yo veo a su personaje como la heroína de la película, una especie de matriz que realmente salva a la familia, mientras Enzo es casi el villano.
Para su personaje, y creo que para la película en general, era muy importante no darle glamour. Ella es de por sí muy glamurosa, es increíblemente hermosa, pero habría sido un error iluminarla de esa manera en esta película. Penélope es una gran profesional y encajó perfectamente en el personaje con su forma de caminar, su vestuario y toda su interpretación. Me dijo: “Haz lo que creas que es correcto” y nosotros hicimos lo que pudimos. Experimentamos mucho con la luz superior sobre ella, porque a Michael le gustó la idea de que a veces su rostro se escondiera como si llevara puesta una capucha. Por ejemplo, hay momentos en la secuencia de la cena en los que casi no está iluminada en absoluto y luego levanta la vista hacia él. De repente, la luz aparece en su rostro.

Su personaje recuerda a Sofía Loren. Después, aparece más joven en algunos momentos. ¿Cómo lo marcaste con la iluminación? Por ejemplo, el flashback en que Laura está en la cama con su hijo y Enzo está al lado de la ventana tiene una luz muy diferente.

Realmente esas son las escenas en las que ella lleva menos maquillaje. La luz de la película pretende apoyar la interpretación del personaje. Por tanto, cada vez que estamos en el mundo de Laura con Enzo, él está en un lugar oscuro, en un lugar dramático. Entonces, la iluminación tiene más contraste, es más oscura, simplemente está más subexpuesta. Y luego, cuando Enzo está en un lugar más feliz, como en la casa de la granja o en los flashbacks, cuando estaba más lleno de vida, hay más luz sobre todos en la escena, incluida Laura. Y por eso debe estar influenciado por lo que sucede emocionalmente en la escena.

No creo que haya un look RED, un look ARRI o un look Sony. De hecho, me rebelo contra esa idea.

En la casa de su segunda mujer, Lina Lardi (Shailene Woodley), hay una escena en que Lina y Enzo hablan sobre su hijo Piero, no reconocido por Ferrari. Ella está de pie y a él le vemos a través de un reflejo.

Sí, solo le vemos a través del reflejo de un espejo que hay en el armario mientras están hablando sobre el apellido de su hijo. La escena trata sobre la incapacidad de Ferrari para verse a sí mismo, por eso le captamos a través del espejo. Nunca vemos un primer plano de Enzo. La escena es un reflejo de su personalidad y es lo que intentábamos representar.

Volviendo a los planos de Penélope, ¿destacarías la cámara Sony Venice en el tratamiento de las pieles?

Creo que todas las cámaras ahora mismo son excepcionales, ya no asocio la cámara con la imagen resultante. Creo que es una herramienta, como lo es un palo de golf o una raqueta de tenis, y ahora todas son competitivas. Dicho esto, la cámara funcionó extraordinariamente bien y pudimos manipular mucho el color durante el etalonaje de la película.

Y en el color, ¿ves diferencias con otras marcas como RED?

No. El color tiene mucho que ver con la forma en que procesas la imagen hoy en día, con el espacio de color y la LUT que utilizas. Personalmente, no creo que haya un look RED, un look ARRI o un look Sony. De hecho, me rebelo contra esa idea y la considero casi un insulto para el director de fotografía. En el caso de la Venice, los ND la convierten en una herramienta muy valiosa para mí. Pero no la elijo por razones estéticas, sino por razones prácticas.
La óptica tiene un efecto mayor, particularmente en los rostros y en cómo maneja el contraste y las luces. Pero la cantidad de control que tenemos ahora es extrema.

¿Cómo lograste iluminar en edificios históricos como la escena de la iglesia, donde no se permite hacer montajes de iluminación?

La iglesia fue difícil. Fuimos a localizar a algunas iglesias y terminamos en la más grande. Las iglesias son a menudo de tonos muy fríos o de color neutro, y pensé que sería interesante si esa escena tuviera una especie de sensación verde. Sobre todo, porque debía intercalarse con la secuencia de la carrera del coche rojo. Toda la secuencia es un montaje paralelo entre el servicio en la iglesia con este tono verde, casi sucio, y la secuencia del automóvil.
No hay ningún trabajo en plató en la película, todo se rodó en localizaciones, así que intenté hacer una iluminación muy simple. Me gusta mantener las cosas al mínimo, y en esta película, según las referencias, la idea era tener la luz frontal superior suave, no muy embellecida, sin luces en el suelo o en gradas que llenen los rostros de la gente. Una luz muy minimalista y simple, y eso también es por necesidad, porque estábamos en lugares reales donde no podemos instalar luces.

¿Y dónde colocaste las luces?

Generalmente están en el techo o con luz (natural o artificial) a través de las ventanas. Quería tener una única fuente tanto como pudiera, así que en la mayoría de las escenas hay una o dos luces, y eso es todo.

¿Cómo planeaste y filmaste el accidente en la carrera de coches final?

Michael nos había mostrado imágenes de noticiarios de un accidente brutal en Le Mans de principios de los 1950 que mató a muchas personas y fue filmado simplemente desde una cámara de noticias. Él pensó que era una buena manera de mostrar la brutalidad y la tragedia del accidente sin ser demasiado indulgentes. Entonces, rodamos toda esa secuencia y la programé en torno a la idea de filmar el accidente en sí en el atardecer, porque luego tiene que pasar a la noche, apoyando cómo Enzo llega al final de la película. Durante toda la historia, la hora del día es un personaje, porque los momentos más oscuros ocurren durante la noche. Por el contrario, los momentos de esperanza y felicidad suceden durante el día. Cuando les está yendo bien en la carrera, todo es brillante y está soleado. Pero cuando se acerca la tragedia, el sol está bajo, hasta que llega el momento de mayor tristeza, que es de noche. Así que estuvimos experimentando con eso. Por lo demás, la escena del accidente es una combinación de plates, efectos visuales y maniquíes de referencia, pero el coche es real y en realidad está pasando por esa acción.

¿De dónde sacasteis esos coches y qué tipo de intervención se hizo con ellos?

Los coches son fantásticos, procedían de toda Europa. Los Ferraris y Maseratis fueron construidos para la película, porque los pocos que existen son muy caros y teníamos algunos, pero no los poníamos a correr como lo hicimos en la película. Así que se hicieron réplicas y fue fantástico para nosotros porque participé en el proceso de diseño desde el principio y pudimos colocar puntos de montaje muy robustos en el bastidor del coche, de modo que pudimos montar la cámara muy rápidamente en cualquier lugar.

Respecto al color, ¿cómo lo trabajaste en el set y en el etalonaje?

Desarrollamos una serie de LUTs para la película con un amarillo intenso, pero queríamos resaltar las altas luces, queríamos mantener el blanco. Así que tomamos ciertos valores de brillo y los cambiamos a amarillo, pero nos aseguramos de que fueran elementos individuales -no cambiamos toda la imagen a amarillo-. El otro elemento importante es que no ves color rojo en la película hasta que ves los coches, y además es el único lugar donde hay rojo. Pero no etalonábamos toda la imagen, porque los colores son realmente importantes en sus sutilezas. Así que tomábamos ciertos tonos y los exagerábamos, manteniendo otros más atenuados o aislados.

Ficha técnica
Cámara: Sony Venice 2, Red Komodo, V-Raptor
Ópticas: Panavision Panaspeed, Primo, H Series; P+S Technik Skater Scope; Fujifilm Fujinon Premier
Relación de aspecto: 2.39:1
Equipo Técnico
Coproducción Estados Unidos-Italia: Moto Productions, Iervolino & Lady Bacardi Entertainment
Dirección: Michael Mann
Guion: Troy Kennedy-Martin, Michael Mann (novela: Brock Yates)
Dirección de fotografía: Erik Messerschmidt
Diseño de producción: Maria Djurkovic