Frank Van den Eeden: La traducción fotográfica de la intensidad dramática

Entrevistamos al director de fotografía de ‘Small things like these’, la película de apertura de la 74 Berlinale

A la cabeza del 74º Festival de Berlín se encuentra Small Things Like These, película producida y protagonizada por el reciente ganador del Oscar, Cillian Murphy, junto a Matt Damon. Aunque en principio la película parece ajustarse a los criterios del festival para un largometraje inaugural, sorprende por su discreto planteamiento. Arraigada en la cultura y la historia irlandesas, ofrece una narración sombría y desafiante que retrata la conciencia de un padre de familia que se enfrenta a los abusos que sufren las mujeres y los niños confinados en las lavanderías católicas de la Magdalena.

Autora: Irene Cruz

1985, víspera de Navidad en un pequeño pueblo del condado de Wexford, Irlanda. Bill Furlong trabaja como comerciante de carbón para mantenerse a sí mismo, a su mujer y a sus cinco hijas. Una mañana temprano, mientras reparte en el convento local, descubre algo que le obliga a enfrentarse a su pasado y al silencio cómplice de un pueblo controlado por la Iglesia católica. Película basada en la novela homónima de Claire Keegan.

En la reciente edición de la Berlinale, tuvimos el honor de conversar con Frank van den Eeden, un renombrado director de fotografía holandés reconocido por su sobresaliente trabajo. Miembro destacado de la Sociedad Belga y Holandesa de Directores de Fotografía, así como de la Academia Europea de Cine, Van den Eeden inició su destacada carrera tras obtener su Máster en Artes Visuales en la Escuela de Cine Sint Lukas de Bruselas en 1999. Actualmente radicado en Amberes, su pasión por la cinematografía es inspiradora. Su inigualable habilidad y sensibilidad en su trabajo se reflejan en películas aclamadas como «Girl» y «Close», bajo la dirección de Lukas Dhont. Asimismo, es un colaborador habitual del director Tim Mielants, con quien ha realizado proyectos como «Patrick» (2019) y «The Terror» (Serie en curso).

ENTREVISTA A FRANK VAN DEN EEDEN SBC NSC

¿Cómo fue el proceso de preparación para la película? ¿Leíste personalmente el libro de Claire Keegan en el que se basa el guion?

Permíteme comenzar explicando brevemente que Tim no es solo un director con el que colaboro, también es un buen amigo mío, vivimos en la misma ciudad. Creo que una gran ventaja de trabajar con alguien que está cerca también a nivel personal es que puedes sumergirte más o menos de inmediato en lo que trata la película. Teníamos mucha confianza el uno en el otro, lo que hizo que la preparación fuera cómoda y fácil, fue un buen comienzo. Él vino a mí y me dijo: «Tengo esta película con Cillian Murphy», lo que me interesó de inmediato, por supuesto, porque es un gran actor. Luego me explicó un poco sobre la historia. Dijo “es una película muy pequeña: Small things like these”.

Me pidió que leyera el guion y no tuve dudas al respecto, le dije: «¡Definitivamente quiero hacer esto!» Es mi estilo totalmente: un personaje, una personalidad, y todo comienza desde este núcleo, lo cual me gustó mucho. No leí el libro, pero ha estado en mi mesilla de noche desde entonces, decidí no tocarlo durante la preparación. Creo que fue porque cuando comenzamos a hablar sobre la historia, cómo Tim la imaginaba, cómo deberíamos llevarla a la pantalla, ya empezamos a desarrollar ideas, y en cierto momento, pensé: «Si empiezo a leer el libro ahora, podría ser útil, pero también puede suceder que tenga dudas sobre algunas de las ideas de las que hemos estado hablando, que ya estaban tomando forma». Así que, en cierto momento, pensé: «¿sabes qué? no voy a tocar el libro». Voy a ceñirme al guion y a los comentarios de Tim.

Tim propuso abordarlo visualmente: él quería que lograra en la cinematografía esta sensación de «El Día de la Marmota» donde, de hecho, cada día en la vida de este hombre se verá más o menos como el día anterior, el día anterior y el día anterior y tradujo esto en largos planos secuencia.

¿Podrías explicar cómo encontrasteis las localizaciones para la película? ¿La ciudad es como ya se describió en el libro, o tuvisteis que ser creativo al respecto?

Históricamente, esta película tiene lugar en New Ross. De alguna manera, estábamos obligados a ir allí. Quiero decir, no es que debamos, pero estaba allí… Entonces, ¿por qué no usarlo? Queríamos ir con lo real tanto como pudiéramos. Es un pequeño pueblo irlandés muy típico. Tiene dos caras: Por un lado, es bastante romántico, algo hermoso, que no es la parte que necesitábamos y, por otro lado, una parte que es más real, que tiene esta energía oscura, de cielos grises y ambiente sórdido, ese lugar podía ser bastante deprimente en cierto modo, y esto es lo que realmente nos interesaba.

Rodamos una gran parte allí y luego teníamos otras localizaciones que estaban más al este, alrededor de Dublín. Más o menos éramos libres de ir donde queríamos, no había demanda de ser 100% históricamente correctos.

Estuve en la conferencia de prensa con Tim y parte del equipo el día después del estreno. Comentó que la película resonó íntimamente en su interior, casi como un viaje de sanación personal. Y veo que eres un director de fotografía que siempre apoya a estos directores que trabajan en películas intensas y profundas. El lugar al que llegas con tus imágenes es muy conmovedor, y entiendo que es posible en cierto modo porque Tim es tu amigo, y es bonito trabajar mano a mano para desarrollar así este arte. Realmente creo que lo transmites en cada película que hiciste con él o con Lukas Dohnt, y eso me llevó a buscar inicialmente “quién es este director de fotografía” en los créditos.

Es absolutamente maravilloso escucharlo, porque creo que se puede ver nuestro trabajo de muchas maneras. Puedes ser un director de fotografía que quizás sea excelente dominando la técnica y capaz de crear una cinematografía estética, pero lo que comentas, para mí es realmente hermoso, en el sentido en que creo que, si hacemos nuestro trabajo correctamente, siempre se trata de traducir una sensación o una intención dramática a la película, de una manera en la que simplemente ayuda a la historia. Pones tu energía en tratar de llegar a la mayor cantidad de personas posible, sin importar dónde estén. Y si logramos eso, es fascinante. Quiero decir, eso es lo que me hace levantarme por la mañana y si tienes éxito en eso es gratificante. Recibo lo que dices como un gran cumplido. Gracias.

He estado haciendo esto durante 25 años y, especialmente al principio, digamos, en los primeros 10 años, no podía elegir solo los proyectos que me interesaban. Es un proceso largo, y me siento afortunado de que este tipo de guiones lleguen a mí. Es un proceso largo, como una cadena de eventos. Tomas muchas decisiones durante tu vida. Y después de años piensas «ok, creo que más o menos estoy donde quiero estar profesionalmente». Pero el camino ha sido arduo y el sentimiento de ser afortunado de que algo interesante llegue todavía está presente. No doy esto por sentado. Haces algo de lo que estás orgulloso e inmediatamente se traduce en: “quiero hacer lo mismo, no copiar y pegar, pero lograr el mismo objetivo”. Una vez que está allí, quizás sea aún más difícil porque no quieres dejar ir ese sentimiento.

Si hacemos nuestro trabajo correctamente, siempre se trata de traducir una sensación o una intención dramática a la película, de una manera en la que simplemente ayuda a la historia.

La siguiente pregunta se trata más de tu estilo personal que observo en diferentes películas en las que participas como director de fotografía. Por ejemplo, con Lukas Dhont en Girl (2018) y en Close (2022), la cámara se mueve, la cámara juega, la cámara es como otro niño, otra bailarina… Y, por ejemplo, en Small things like these eres más como un voyeur, mantienes una distancia de lo que está sucediendo. Solo te acercas y conectas en momentos psicológicos/neuróticos. ¿Cómo abordas la cinematografía con diferentes directores?
Primero que todo, lo que dices es absolutamente cierto, cada director es diferente. Tengo suerte en este caso, porque Tim es el tipo de director que viene muy bien preparado. Cuando hablamos sobre este proyecto por primera vez, él ya había leído el libro varias veces. Teníamos una retroalimentación constante: cuando le compartía mis impresiones él volvía a su casa y comenzaba a escribir planos o detalles que él tenía en mente. Él elabora y explica muy claramente su enfoque.
El núcleo de la cinematografía de Small things like these trata sobre lo que le sucede dramáticamente a esta única persona que tiene una forma muy monótona de vivir su vida. Básicamente es un padre de familia que tiene su propio negocio. Es un hombre que no está dispuesto a tomar riesgos, va a lo seguro y partiendo de esta premisa de repente surge un punto de inflexión en su vida. Así es cómo Tim propuso abordarlo visualmente: él quería que lograra en la cinematografía esta sensación de «El Día de la Marmota» donde, de hecho, cada día en la vida de este hombre se verá más o menos como el día anterior, el día anterior y el día anterior y tradujo esto en largos planos secuencia. Todo estaba fijo, teníamos algunos movimientos, pero no se trataba de ser inestable, ni de ir cámara en mano o de ser impredecible. Así que, por ejemplo, la cámara siempre está montada de la misma manera en la grúa. Cuando camina, siempre es la misma energía baja y de esta repetición surge su momento de cambio cuando está en el convento, después de la escena con la monja, cuando sale se acerca brevemente a la chica y dice: «Mi nombre es Bill Furlong y si hay algo que pueda hacer para ayudarte, por favor, contáctame. Estaré aquí para ti». Este es uno de los breves momentos que filmamos con cámara en mano, solo para enfatizar cómo este momento realmente descoloca a este hombre.

Esto fue lo fundamental: la repetición que enfatiza que el hombre se mueve y trabaja en un universo muy pequeño. Creo que estas serían las reglas del juego.

¿Qué referencias trabajaron el director y el departamento de arte contigo? ¿Cómo decidisteis el aspecto y ambiente de la película?

Tuvimos un excelente director de arte con nosotros que también era el diseñador de producción. Fue la primera vez que trabajé con él. Su nombre es Paki Smith. No solo es excelente en su trabajo, sino que también tiene una personalidad muy agradable y es muy divertido. Tenía que adaptar nuestro universo existente a New Ross en los años 80.

Él era consciente de no saturar la película introduciendo los años 80 en cada rincón en el que estábamos filmando. De alguna manera, fue sutil, pragmático, enraizado en el realismo y lo bueno es que entendió que en aquellos días la gente en New Ross era muy, muy pobre y en realidad estaba más arraigado en los años 70 porque la gente todavía estaba saliendo de esa década, él claramente captó esto.

Cuando se trata de traducir el diseño de producción y la cinematografía juntos, creo que lo que realmente estábamos buscando son, diría yo, los elementos atmosféricos: la condensación en las ventanas, la lluvia… por supuesto, la nieve, todo lo que nos ayudaría a construir un universo frío, invernal, húmedo, que en realidad se sentiría un poco desagradable. Así que nos centramos en llevar el frío a nuestras tomas en muchos niveles y creo que Paki fue excepcional en su trabajo. Para lograrlo, lo que hizo Tim fue simplemente recopilar muchas referencias sobre estos elementos atmosféricos, las juntamos todas y las revisamos con Paki. Las sugerimos una por una por ubicación específica: “¿Qué tal si enfatizamos un poco más en esto, o qué tal si vamos un poco más con aquello…” fue un proceso orgánico en cierto modo?

¿Qué lentes y cámaras utilizaste y por qué?

Utilizamos la ARRI35. Creo que fue la primera vez que utilicé esta cámara, y teníamos dos conjuntos de lentes. Teníamos las Panavision Primes y también un conjunto de Panavision P Vintage.
Principalmente trabajé con el 40mm. Por supuesto, saltamos en algunas ocasiones al 85mm, pero el principal fue el 40mm para mantener esta mirada neutral, algo que consideramos importante. También teníamos un objetivo zoom.

Esto está relacionado con el siguiente atributo que quería destacar. Una cosa que es característica de esta película es el uso recurrente del foco-transfoco que de repente revela partes de la historia.
Por un lado: ¿Cuál fue la idea detrás de esta decisión? Por otro lado: Técnicamente, ¿qué lente o lentes específicos utilizaste para obtener tal resultado?

Utilizamos el Optimo 24-290mm. A veces lo usábamos incluso con un duplicador 2x. Esta es una herramienta que a Tim realmente le gusta. Lo hemos utilizado antes en otras películas. Siempre intento tenerlo conmigo si el presupuesto lo permite, por supuesto.

A Tim le gusta encontrar un lenguaje que condense la idea central de una escena en una sola toma larga, y con larga me refiero a que podría durar uno o dos minutos, o quizás incluso más. Esta es, de hecho, una de las razones por las que me gusta trabajar mucho con Tim. Por ejemplo: quizá tenemos un diálogo de dos páginas, pero eso no es literalmente de lo que trata la escena… de repente él se centra solo en una pequeña parte del cuadro. A veces es capaz de señalar ese detalle y me dice: “esto es lo que necesitamos buscar”. Y ese pequeño momento sucederá allí en el fondo: ¿Por qué no hacer un zoom? Comenzar semi amplio, hacer zoom a través del diálogo y encontrar algo en el fondo, y eso sería toda la escena; lo miro y pienso “¡Esto funciona genial!” Y ese es Tim, así es como a veces él construye las tomas.

Es interesante y repetitivo como la poesía. Recuerdo cuando sucede todo ese flashback con la madre: hay un escenario muy bonito y luego el recurso del zoom cambia radicalmente el ambiente. Como espectador, estás viendo esta escena, pero esto está sucediendo en el fondo y lo hace muy orgánico. Sé que técnicamente es complicado, pero marca la diferencia.

Puedes encontrar algunos desafíos técnicos, pero creo que todos los actores y todo el equipo involucrado deben sentir que este es el enfoque correcto para hacer una escena concreta. A veces puede ser arduo y a veces tienes que trabajar en ello antes de ver que está sucediendo… Entonces comienza a tomar forma, pero creo que la clave es que todos deben poder sentirse seguros al explorar en una dirección, tomar este riesgo, y entonces lo que es desafiante en un principio, se vuelve interesante.

A Tim le gusta encontrar un lenguaje que condense la idea central de una escena en una sola toma larga, y con larga me refiero a que podría durar uno o dos minutos, o quizás incluso más.

¿Grabasteis todo con una sola unidad de cámara?

Utilizamos 2 cámaras en ciertos momentos con las escenas de las niñas en la cocina porque queríamos mantenerlos frescos y estábamos buscando algo espontáneo. La ubicación era muy pequeña, pero decidimos cruzar los tiros de cámara tanto como pudimos y tratar de capturar esta sensación familiar. Era muy importante conseguir este sentido de realismo en cómo las niñas respondían a los actores interpretando a sus padres.

Con gran elegancia, el personaje principal interpretado por Cillian Murphy recuerda su propia historia, de repente aparecen flashbacks muy orgánicos que funcionan muy bien visualmente. ¿Cómo fue el desarrollo de este recurso?

Hablamos mucho de esto durante el proceso de preproducción. En mi opinión, es fácil perderse en visualmente subrayar que esto es un flashback en cualquier nivel que pueda ser: movimiento de cámara, enfoque superficial, contraste de color en la corrección de color…

He recibido muy buenos comentarios sobre esto en concreto y creo que ha sido una «misión cumplida».
Sobreexplicar el hecho de que estamos retrocediendo en el tiempo puede ser una trampa. Así que incluso discutimos cómo abordar esto en la edición: ¿Funciona simplemente con un corte brusco? Hablamos sobre transiciones, sobre sonidos… «¿Cómo se sentirá esto con música?» Analizamos todos los diálogos que tuvieron lugar en el pasado, como si retrocediéramos en el tiempo, ¿cómo queremos que se vea y se sienta esto? ¿nos sumergimos inmediatamente en la conversación o ya está ahí?

La pregunta es muy buena, lo que quiero decir es que es fácil ir un poco demasiado lejos, y eso se traduciría en subestimar a tu audiencia, lo cual creo que es lo peor que podrías hacer. De hecho, queríamos que esto se sintiera lo más fluido posible. Y estoy feliz porque lo logramos.