La fotografía de ‘Segundo Premio’: Una capa de colores para una película de vampiros

Hablamos con el director de fotografía Takuro Takeuchi sobre la película de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez que se estrena en cines este viernes

Dos meses después de su estreno en el Festival de Málaga, donde se llevó la Biznaga de Oro a mejor película y las Biznagas de Plata a Mejor Dirección y Mejor Montaje, llega a nuestras salas de cine la película basada en la historia detrás del disco de Los Planetas ‘Una semana en el motor de un autobús’, coincidiendo con la gira de la banda granadina por festivales de música españoles. Y es que, aunque sus directores dejan claro que el grupo solamente les ha servido de excusa o inspiración para rodar esta película que habla de temas universales como la amistad o el trabajo en equipo, lo cierto es que el enfoque visual está completamente impregnado de la psicodelia y el noise marca de la casa de Jota, Florent, Eric y May.

Autora: Carmen V. Albert

Tras trabajar durante dos años en el largometraje, Jonás Trueba terminó retirándose del proyecto al no lograr consensuar su visión con el grupo, y entregó la dirección a Isaki Lacuesta, quien escribió un guion a su estilo y, tras sortear todo tipo de obstáculos, codirigió el film en remoto con Pol Rodríguez como su extensión en el set. El largometraje, que se estrena hoy 24 de mayo en cines, es un antibiópic de ficción que cuenta la leyenda de Los Planetas y, al hacerlo, se piensa a sí mismo, en un proceso autorreferencial que brotó espontáneamente durante el rodaje, posiblemente imbuido de la energía planetera, que reflexiona sobre la creación colectiva. El director de fotografía de la película, Takuro Takeuchi, nos explica cómo, en ese proceso creativo, Isaki Lacuesta y él se valieron de herramientas propias para vestir a la imagen con la capa necesaria para realizar este viaje psicodélico.

Para celebrar el estreno de esta futura obra de culto que ilustra nuestra portada de la revista de abril / mayo, os ofrecemos un extracto de la entrevista que hicimos al director de fotografía catalán.

ENTREVISTA A TAKURO TAKEUCHI, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Fotografiaste el capítulo dirigido por Isaki Lacuesta de la serie ‘Apagón’. ¿Fue vuestra primera colaboración?
Nos conocimos antes haciendo una larga campaña de publicidad donde rodamos mucho juntos y nos llevamos muy bien. Yo le transmití mis ganas de hacer ficción y, desde entonces, toda la ficción que he rodado ha sido gracias a él.

‘Segundo premio’ fue dirigida en remoto por Isaki Lacuesta, y parece que tú tuviste mucho que ver en el proceso. ¿Cómo lo planteasteis?

Yo le había hablado a Isaki de un rodaje de un spot en el que trabajé en Estados Unidos, donde el director no pudo viajar y tuvo que dirigir en remoto, y que había funcionado muy bien. Actualmente, el rodaje en remoto en publicidad está muy desarrollado, aunque es cierto que hay partes complicadas, como la comunicación del director con el resto del equipo.
Lo que ocurrió es que, un día antes de empezar a rodar, Isaki recibió la noticia de la enfermedad de su hija Luna. Entonces, recordó aquel rodaje y pensó que podría dirigir así, ya que teníamos muy preparada la película, porque se había retrasado varias veces por diferentes motivos. Así que contactamos con Javi Lacasa de Mimetik que desarrolló un sistema de streaming que funcionó muy bien, teniendo en cuenta lo que es tener a tu director lejos. Pol Rodríguez, el codirector, que estaba presente en el set, se comunicaba con Isaki y nos transmitía el camino a seguir.
El sistema consiste en que la cámara tiene un emisor que pasa por una centralita con 5 tarjetas SIM muy potentes y envía la señal al director en vivo a través de un ordenador. Él se comunica con el equipo a través de un intercom. También había una cámara que enseñaba el set, porque ver solo el cuadro sin saber lo que pasa alrededor puede ser muy frustrante.
Pero, sobre todo, funcionó porque habíamos preparado mucho la película, aunque tampoco era algo milimétrico, ya que Isaki siempre quiso dejar un espacio a la improvisación.

¿En qué lugares rodasteis la película?

Grabamos en Granada, en Sevilla (2 semanas), en Madrid (3 días) y en Nueva York (casi una semana). En Sevilla reprodujimos partes de Nueva York y también partes de Granada.

¿Manejasteis referencias fílmicas y/o musicales para acercaros al universo de Los planetas?

Yo creo que Isaki quería que absorbiéramos toda la información y después nos olvidásemos, del mismo modo que los actores lo estudiaron todo y después hicieron su propia versión. Sí que encontré que la de los 90 es una época muy complicada de captar. ‘Segundo premio’ es una película de época, pero de una época muy reciente.
Cuando rodamos ‘Apagón’, me di cuenta de que hacía falta mucho diálogo con el director para crear el lenguaje visual, y que en los procesos normales de rodaje no nos dan todo el tiempo que nos gustaría. Así que, cuando me llamó para la película, empezamos a reunirnos inmediatamente, de manera que, cuando llegáramos a la preproducción, ya tuviéramos todo un background. Fue un proceso muy largo, pero precioso, en el que fuimos interiorizando un imaginario para la película de una manera orgánica y natural. No me di cuenta de que habíamos creado esta especie de diccionario tan claro para la película hasta que llegaron Gina Ferrer y Bernat Sampol, directora y director de fotografía de la segunda unidad, y les tuve que explicar cómo nos enfrentábamos a las secuencias.

¿De qué manera te transmitió Isaki su visión de la película?

Lo primero que me dijo, hablando de la imagen, es que, cuando veía películas últimamente, era como si estuviera viendo siempre lo mismo. Él quería hacer algo distinto. De alguna manera lo relacionaba con lo fílmico y lo digital.
En ese camino de buscar algo distinto pensamos en degradar la imagen, que no fuera limpia. Encontré un filtro llamado Color Con, parecido al que usábamos en fotoquímico para hacer lo que se llama un velado del negativo, en cámara, para aligerar el contraste. Era algo similar al Panaflasher de Panavision, un filtro que pones en cámara y te reduce el contraste añadiendo luz a las sombras (también puede añadir color). Como no lo encontramos en España en ese momento, creamos un prototipo en colaboración con Pedro Sánchez (el gaffer al inicio del proyecto), Juan Carlos Sandez, el foquista Mario Pérez y Welab.

¿En qué consistía el prototipo?

Construimos un portafiltros con impresora 3D con una tira led alrededor de un filtro difusor estilo Glimmer Glass. Esto lo remoteábamos con una mesa de mezclas, que controlaba el DIT Juanlu Núñez y le dábamos el color y la intensidad que queríamos. Lo que hacía este filtro era preiluminar la imagen, es decir, le daba una capa de color por delante que además no podías eliminar en postproducción. Era algo que te llevabas en cámara y que alteraba los colores y el contraste y que no se podía deshacer. Pasar la imagen por ese filtro era como estrechar la imagen y pasarla por un tubo: por ahí pasaban cosas mágicas e inesperadas.

Esto que comentas de los colores se aprecia sobre todo en las sombras.

En las sombras a veces se ve más y a veces menos, porque en algunas secuencias provocábamos ciertos fallos en la imagen para después corregirlos en el etalonaje. Pero, aunque lo corrigiéramos, ya quedaba plasmada de cierta manera como una nueva personalidad, al estilo del negativo. Y eso creo que le ha dado una textura a la película, como mínimo, interesante, y sí que ha destruido un poquito esa nitidez, esa perfección, que, al fin y al cabo, era lo que buscábamos.
Volviendo al enfoque de la película, yo creo que Isaki siempre ha ido persiguiendo que tuviera mucha verdad. Y ese realismo yo diría que se ha transformado en una especie de expresionismo de una manera misteriosa. Pero yo sí perseguí ese realismo, por ejemplo, en la luz. Por ejemplo, el 90% de las secuencias no tienen luces de cine dentro del set, sino apliques o lámparas, luces de escena, aunque modificadas con bombillas más potentes, todo ‘tuneado’ con dimmers… esto no quiere decir que sea todo natural, pero las fuentes de luz que se ven en la película son las que realmente la iluminan.

Imagino que las luces externas sí eran aparatos lumínicos. Por ejemplo, la luz que entra por las ventanas cuando el grupo está encerrado en la penumbra componiendo el disco.

Sí. En la sala de ensayos queríamos que se notara el paso del tiempo y para eso sí que usábamos los aparatos. Casi siempre, las luces ‘de cine’ se usaban desde fuera del set, entrando por las ventanas para cambiar la hora del día que queríamos representar.
En ese sentido, Isaki, al explicarme la película, me decía: “Para mí, esta es una película de vampiros”. Yo en el guion no lo veía tanto, pero cada vez fue adquiriendo más ese tono fantástico. Y, desde ese prisma, empezamos a pensar cómo narrarlo. Así pues, intentamos que los miembros del grupo casi nunca salgan de día al exterior; están dentro de casa, con las cortinas echadas y solo salen después de la puesta de sol.

¿Por eso en los exteriores día está tan sobreexpuesto?

Exactamente. Cuando salen, la luz les ciega. Para Isaki y Pol, ellos eran los vampiros y May era luz. Ella había abandonado el mundo de la sombra [había dejado el grupo] y estaba expuesta a la luz, como un vampiro que se ha reconvertido y ya no es alérgico al sol. Y ellos solo se exponen al sol con May. Van a visitar el universo de May, la van a visitar a la luz. Por eso, cuando el Guitarrista va a visitar a May, todo está mucho más distorsionado. En esas secuencias usamos una lente Petzval, que es una lente antigua de proyección que hace muy redondo el desenfoque y distorsiona mucho los bordes. Por ejemplo, en mi secuencia preferida, cuando el Cantante está con May en la terraza de la cafetería de la Universidad y mantienen una conversación telepática los planos de May están sobreexpuestos y con mucho flare; la sensación es la de un vampiro que sale de casa y la luz le molesta…

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