Entrevista a Pau Esteve Birba

Goya a la mejor Fotografía por Caníbal, de Manuel Martín Cuenca

Como celebración al Premio Goya recibido por Pau Esteve Birba por su trabajo en la dirección de fotografía de Caníbal (Manuel Martín Cuenca, 2013), recuperamos para la web un extracto del extensisimo artículo en profundidad que publicamos en Cameraman 71, en el momento de su primer estreno en España. A continuación podéis disfrutar de la entrevista que Sergio F. Pinilla realizó al operador acerca de su trabajo en esta estimulante película.

Autor: Sergio F. Pinilla

ESTÉTICA CINEMATOGRÁFICA CON ALEXA Y GEMINI

¿Cómo entraste en este proyecto como director de fotografía y primer operador de cámara?

El dossier de Caníbal cayó en mis manos gracias a un amigo y compañero de profesión que no pudo entrar en el proyecto por un problema de fechas. Como la historia me gustó tanto, tomé la iniciativa de enviar un email a Simón de Santiago (productor ejecutivo de Mod Producciones) y a Manuel Martín Cuenca, sin conocerlos apenas. Me respondieron educadamente diciendo que estaban buscando a alguien con más experiencia (por aquel entonces yo aún no tenía la suficiente trayectoria profesional). Me olvidé del tema pero, pasado un tiempo, recibí la llamada de Simón, que me sugirió entrevistarme con Manolo en Granada, para lo cual tomé el primer avión que me llevaba hasta allí…

¿Por qué combinación de cámara y óptica os decantasteis?

La idea inicial era rodar en 35mm, pero por razones presupuestarias finalmente tuvimos que rodar con la Alexa Studio y las ópticas anamórficas de la serie C de Hawke, que aunque son más viejas que la nueva serie V, venían mejor para el look de la película que buscábamos Manolo y yo. La ventaja de esta cámara es que tiene obturador mecánico (la delantera de la cámara es similar a la Arri 435) y visor óptico, y ésta fue la principal razón por la que optamos por este modelo, ya que la película tenía que tener un aspecto cinematográfico.

¿Qué resolución os permitió la Alexa Studio?

Grababámos en Raw con Gemini, que va con tarjetas propias y con la Alexa te alcanza los 3K. Además, este grabador permite trabajar en un espacio de color real 4:4:4.

PREPRODUCCIÓN Y RESERVAS EN LUSTRE

¿Qué pruebas de luz y color llevaste a cabo durante la fase de preproducción del filme?

Como era mi primera película ‘grande’, decidí cubrirme bien las espaldas y por eso propuse alquilar mi piso en Granada un mes antes de la preproducción. Durante esa etapa estuve conociendo a Manolo, visitando las localizaciones y empapándome del sol de una ciudad que, al estar elevada bastantes metros por encima del nivel del mar, provoca que la luz incida horizontalmente de una manera sutil y hermosísima, sobre todo en invierno, que fue cuando empezamos a rodar. Por otra parte, como Granada no tiene proveedores, el material de luz nos llegaba de una empresa gallega llamada Tripede, que conocimos gracias a nuestro jefe de eléctricos, David Melero. Las  pruebas técnicas se hicieron en colaboración con el etalonador de la película, Chema Alba, en los laboratorios Deluxe de Madrid, una semana antes de empezar a rodar: consistieron básicamente en testar la latitud, el contraste, y comparar los archivos Raw del Gemini con los archivos H264 que te da la Alexa. Yo nunca había etalonado en el Lustre, y Chema me abrió un infinito mundo de posibilidades a la hora de trabajar con máscaras. Estas pruebas me sirvieron para saber todas las posibilidades que tendríamos luego en postproducción a la hora de trabajar el estilo visual de lo rodado. Y nos hinchamos a hacer reservas para oscurecer el rostro de un actor, hacer un corte en la pared trucando una ventana, etc.

TEMPERATURA DE COLOR E ILUMINACIÓN DE CANÍBAL

¿Cómo consensuaste con Manuel Martín Cuenca el look visual que debía tener la película?

Queríamos trabajar en la mezcla de temperaturas de color: tonos fríos, cálidos, incluso dentro del mismo plano. Desde el primer día, Manolo me decía que, pese a que aparentemente la historia pudiera parecer algo sórdida, con un caníbal y los crímenes que éste comete, lo que estábamos rodando era una historia de amor, y había que aprovechar la belleza de la ciudad y de los decorados para hacer un cuento.

Otro de los planteamientos de iluminación que observamos fue iluminar los espacios en su conjunto, y no plano a plano, para que la cámara tuviera libertad de movimiento. Manolo quería interrumpir lo menos posible el trabajo de los actores. Apostábamos mucho por un plano y lo intentábamos trabajar, por lo que se rodaban pocas tomas de cada secuencia, intentando aprovechar la intensidad del trabajo de los actores. En la misma línea, persiguiendo cierta austeridad de la puesta en escena, rodamos casi toda la película con el objetivo de 50mm, que viene a corresponderse con un 32mm en esférico, aproximadamente, y que entendíamos como la óptica más honesta, ya que te muestra lo que hay y tal como lo ves. Los trabajos de atrezo y de dirección artística también ahondaban en la misma idea: la sastrería tiene la misma gama de colores, con la casa pasa algo similar. La única explosión de color de nuestra paleta cromática se producía en la sala de masajes de Nina, pero te confesaré que la dejamos así porque no nos dejaron intervenir en ella…

EXTERIOR/ INTERIOR. LUCES Y SOMBRAS

Entonces las localizaciones granadinas te ayudaron bastante a la hora de conseguir esa atmósfera visual…

Lo que me ayudó bastante a la hora de trabajar la evolución de la luz fue que el rodaje siguiera la cronología del guión. Cuando yo me incorporé a la producción, Manolo y su equipo ya llevaban un tiempo localizando, pero había decorados clave que todavía no habían encontrado, como por ejemplo la sastrería, cuya ubicación debía contribuir a reflejar la naturaleza voyeur de Carlos (Antonio de la Torre), con esa continuidad entre el interior y el espacio exterior. Al final, la jefa de producción encontró esa casa en la Carrera del Darro o Paseo de los Tristes (el emplazamiento soñado por Manolo), en el salón de la planta baja de una casa señorial, lo cual dotó de mucha personalidad a esas secuencias. Acondicionamos el espacio cambiando la puerta del fondo (que no daba a nada, y que convertimos en la puerta del probador), la fachada y la ventana, pero dejamos la reja a través de la cual Carlos ve el exterior. Se trataba en este caso de que la luz entrase desde fuera, para lo que usamos 18 Kw HMI rebotados a un palio dispuesto encima de la ventana que permitía cierta direccionalidad. La lámpara que se ve encima de la mesa de trabajo de Carlos también fue un quebradero de cabeza que resolvieron entre el departamento de arte y el de iluminación, tratando de reflejar esa calidez que contrastase con la luz fría que entraba de fuera. David Melero utilizó tres lámparas de cuarzo de 1200 watts, pero éstas quemaban todas las gelatinas…

En la casa de él también abundan los reencuadres, las zonas iluminadas dentro de la oscuridad.

Además del juego con las temperaturas de color, y como el protagonista es un ser bastante meticuloso, se fue estableciendo una especie de norma durante el rodaje acerca de que Carlos nunca tuviese encendidas dos luces de la casa al mismo tiempo. Así, la primera vez, cuando sale del estudio, apaga esa luz y enciende la de la cocina. A partir de esa escena se trabajó en la misma vertiente psicológica- narrativa (y de iluminación, por supuesto).

SENSIBILIDAD DIGITAL, LENTES ANAMÓRFICAS Y DIAFRAGMA

¿Y qué me dices de la iluminación en exteriores?

En las pruebas que hice antes del rodaje con la Alexa y el Gemini probé también sensibilidades y, grabando a 1600 ISOs, se generaba un ruido que daba una textura muy interesante a la película, por lo que la mayoría de las secuencias diurnas y nocturnas fueron grabadas con esta sensibilidad. Básicamente, más que iluminar, lo que hacíamos en las calles era ir apagando luces y reforzando ambientes puntuales de la imagen. Lo que estuvo más iluminado en exteriores noche fue la salida del puente, de la sastrería a la casa, para la que usamos dos fresneles desde los tejados (con contraluz siempre) y un spacelight encima de cada una de las farolas que aparecían dentro del cuadro. También, antes de la secuencia del masaje, en el paseo en travelling de Carlos y Nina (ella lleva el abrigo rojo y acaba de dejar de llover), hay un spacelight y una Kino de cuatro tubos de metro veinte -el resto es luz de ambiente que procede de las farolas a las que tuvimos que cambiar las bombillas por unas de menor potencia para atenuar un poco el efecto flare-.

¿Utilizaste también filtros?

Déjame pensar. Sí, básicamente neutros (la nevera llevaba un montón) y todas las Kino siempre iban con Depron, que es un poliespan muy finito que difumina bastante y da una textura muy bonita.

¿Os dificultó mucho el trabajo de enfoque el rodar con lentes anamórficas?

Yo estaba acostumbrado a rodar en esférico, pero al hacerlo con lentes anamórficas y el diafragma abierto para dejar poca profundidad de campo, te das cuenta de que apenas tienes definición en los límites del cuadro, por lo que si el actor se arrimaba mucho, eso podía suponer un problema. Por eso nunca sobrepasamos el f/2.8, aunque la mayoría de los expertos te digan que bajar de f/4 ó f/5 es una locura. Los exteriores día sí que los rodábamos a f/5 ó f/6, pero las noches están a f/2.8, lo cual es complicado incluso cuando hay pocos movimientos en la escena.

MOVIMIENTOS DE CÁMARA, JUMP CUTS Y MORPHING

En secuencias tan largas, me llamó la atención la precisión de los tiros de cámara…

No teníamos storyboard, ni siquiera existían las marcas para los actores, aunque Manolo sí que daba instrucciones del tipo: “Antonio viene de la puerta y se acerca a Olimpia, y el movimiento es éste”, pero el lugar y el instante exacto lo decidía la interpretación. Como la habitación estaba enteramente iluminada, los actores no tenían que preocuparse exhaustivamente del espacio escénico, produciéndose situaciones de penumbra, de luz y de oscuridad que no estaban previstas y que enriquecían estéticamente la secuencia. Previamente al rodaje, Andrés Curbelo, ayudante de dirección, y yo, no sentamos con Manolo para estudiar cómo tenía que ir planificada cada secuencia, pero muchas cambiaban, porque Manolo es un director que sabe guiarse por la magia del momento, que deja que el plano fluya con el tiempo.  Luego, en el montaje, se afinó aún más este trabajo con la inclusión de morphs en postproducción, como cuando al principio Carlos está macerando la carne y la cámara permanece cerca del filete, pero abrevia la acción intermedia saltando al momento en el que retira la cuchara…

¿Me estás hablando de cortes dentro del plano?

Efectivamente, ese es un jump cut disimulado por el morphing. Hay unos cuantos efectos de este tipo en la película, pero no se notan en absoluto gracias a la labor de Curro Muñoz, de los laboratorios Deluxe.

La película presta atención al movimiento ritual de un personaje atípico en una capital de provincias. ¿Bajo qué directrices se producía tu acercamiento al personaje de Carlos?

Debíamos estar siempre pendientes de Antonio, acompañándole en la interpretación, el movimiento y la mirada. La apuesta por el objetivo de 50mm te exige una planificación sobria y frontal, que rara vez va más allá del plano medio corto, y que elude cualquier tipo de movimiento superfluo de la cámara. Sólo en la secuencia del garaje la cámara va por detrás de él, en el resto vamos descubriendo los lugares y los personajes en la medida que los descubre él.

¿Cuál era el anclaje de la cámara para estos movimientos de cámara?

Utilizamos la Chapman, una dolly similar a la Fisher. Hay un plano muy bonito, en el que Alexandra toca el timbre y Carlos aparece desde el fondo del pasillo, que requirió un gran despliegue coreográfico respecto al movimiento de la cámara y de los actores y que además cuenta mucho de los personajes a través de esos claroscuros, siluetas y contraluces.

¿Y para las secuencias en la montaña?

En Güejar Sierra (todo lo que es el exterior de la cabaña de Carlos y sus alrededores) fue todo trípode, para acceder a esos parajes había que hacerlo en 4×4 y por eso sólo nos desplazamos un equipo reducido con foquista (Gris Jordana), maquinista (Xavi Gordi), y un eléctrico (Manu), quienes además nos ayudaban a transportar el material.

MÁS COCHES… ESTILO ARTESANAL

¿Y cómo rodasteis las persecuciones automovilísticas?

A Manolo no le gustan los camera cars, además como uno de los coches era un todoterreno, el punto de vista de la cámara hubiese resultado extraño en los emparejamientos. Optamos por utilizar grúas de tenedor arrastrando los coches (una de más tonelaje para el 4×4 y otra para el turismo), metiendo mecano- tubos por fuera del coche para poder gripar las luces y la cámara. La película entera tiene un punto artesanal que enriquece el filme, como la recreación de la lluvia, que pudimos hacerla gracias al Ayuntamiento de Granada, que nos dio permiso para embocar las salidas de agua con mangueras, cuyo riego al caer provocaba el efecto especial de la lluvia. Esta ilusión óptica no sólo funcionaba en los planos más cerrados, sino también en alguno general, como aquel en el que Carlos está de espaldas en el portal y se ve todo el puente: parece que llueve realmente, pero el agua solo caía en un primer término.

¿Cómo se rodaron los planos dentro del coche? ¿puedes hablarnos especialmente del plano secuencia que abre la película?

Para estas escenas utilizamos la Alexa M, que es más ‘chiquita’, y tiene la grabadora alejada y conectada al cuerpo de la cámara mediante un cable de fibra óptica. Respecto al primer plano, su concepción es mérito de Manolo y su método de dirección y de puesta en escena. Todo se rodó en un mismo plano, desde dentro del coche.

  Copyright Marino Scandurra

Me gustó mucho la secuencia del accidente con la pareja de turistas, que termina con Carlos arrastrando en fuera de campo el cadáver de ella…

En el montaje final de la película, tenemos ese plano general de la casa, con el coche de los turistas impactando y cayendo al terraplén y el todoterreno de Carlos derrapando, pero quedándose en la carretera. El coche da marcha atrás, se detiene, Carlos baja del coche y acude a ver el accidente. En el plano siguiente, se ve el coche de los turistas volcado y Carlos entra en el plano y saca el cuerpo de la chica. Carlos arrastra a la chica y sale de cuadro, y entonces la cámara sigue el reguero de sangre hasta que el coche se va.. Este plano era de 360º pero, al final, se ha quedado en 180º. Originariamente el plano terminaba igual que empezaba: con la carretera y el 4×4 derrapado. El coche salía de cuadro al dar marcha atrás, y la cámara con un travel ‘paneando’ en sentido contrario, llegaba al coche volcado en el momento en el que Carlos se aproxima a sacar a la chica por el otro lado. Además de por la dificultad de coordinar estos movimientos (entre dirección, cámara y efectos visuales), el plano fue complicado de iluminar, ya que se trataba de un exterior noche, con una recta de 500 metros, en el que se trataba de verlo todo. Utilizamos tres globos de helio, pero inflados con aire (el helio es carísimo) y con cherry pickers, las cuales fueron borradas después en postproducción, junto a los reflejos de los globos.