‘El vientre del mar’, más allá del espectro visible

Entrevistamos a los directores de fotografía Josep M. Civit AEC y Blai tomàs

AUTOR: SERGIO F. PINILLA

Tras el naufragio de un buque, 147 hombres intentan sobrevivir, confinados en una balsa a la deriva en medio del mar. De esos 147 hombres solo nueve logran salvar sus vidas. Entre ellos están Savigny, un oficial médico implacable, y Thomas, un rebelde marinero raso. Enfrentados, viven esos hechos mostrando diferentes actitudes para sobrevivir.

Cuentan Josep Mª Civit y Blai Tomàs que en el rodaje de El ventre del mar (El vientre del mar) se embarcaron un poco de manera suicida, siguiendo el impulso de Agustí Villaronga de filmar una obra admirada en plena pandemia, con unos presupuestos artísticos en los que la literatura histórica, el teatro de guerrilla y la tragedia contemporánea se fundían con arriesgadas decisiones de naturaleza técnica y/o logística, tales como la iluminación con infrarrojos, el rodaje en medio del agua (y por debajo de ella) o la corrección de color en HDR. El resultado es una de las películas más inclasificables y estimulantes que ha engendrado el cine español de los últimos años. 

Rodaje de guerrilla en plena pandemia

Tengo entendido que rodasteis la película en agosto del año pasado, en plena pandemia. ¿Cómo afectó esta a vuestro trabajo como directores de fotografía?

Blai Tomàs (BT): No es que la pandemia afectara en decisiones concretas a nivel de fotografía, pero la preparación de la película y el propio rodaje estuvieron condicionados por ella. Además, El vientre del mar se puso en marcha muy velozmente, pasó muy poco tiempo desde la primera reunión técnica de producción hasta el rodaje. Las dinámicas, como te puedes imaginar, fueron muy particulares por las exigencias sanitarias de distancias de seguridad, mascarillas, tests…

Josep Mª Civit (JC): La película empieza con una llamada de Agustí durante el final del estado de alarma, entre la segunda y la tercera fase de la nueva normalidad. Nos habló de un texto de Alessandro Baricco que había estado trabajando y que él creía que se podía rodar de una manera guerrillera, sin apenas presupuesto. El vientre del mar nació como una reacción visceral de Agustí hacia lo callado que estaba el audiovisual, que había tenido ojos y oídos hasta entonces, pero no boca. Él sentía la necesidad de rodar pasara lo que pasara, con dos actores predispuestos, como eran Roger Casamajor y Oscar Kapoya, y una fábrica abandonada como localización principal. A nosotros, a nivel fotográfico, nos estimuló compartiendo inquietudes estéticas como la de iluminar con infrarrojos. Poco a poco, Agustí se dio cuenta de que, más que una pequeña pieza audiovisual, lo que necesitaba rodar era un largo. Así que, mientras que Blai y yo empezábamos a hacer nuestras listas de material y se iban definiendo unas mínimas exigencias de producción y de dirección artística, él encontró financiación para el proyecto entre Mallorca y Barcelona, y se le convence de que, para reunir a 30 o 40 personas, dadas las circunstancias de la pandemia y las exigencias derivadas, aquello debía convertirse en un rodaje más riguroso, en el sentido de seguridad laboral, protocolos sanitarios, etc. Rodamos durante todo el mes de agosto, e incluso hasta quince días después de terminar, no se dio ningún caso de positivo por COVID-19.

Espacios escénicos y estados (cromáticos) de consciencia

En la película existen, al menos, tres grandes espacios escénicos. ¿Dónde se localizaron y qué significado tiene la dominante cromática en cada uno de ellos?

BT: La fábrica abandonada era una cooperativa vinícola, el Sindicat de Felanitx, edificio que fue construido en los años 20 con inspiración modernista y estuvo en activo hasta los 90, cobrando una gran relevancia en lo que respecta al reparto de vino en la isla. En esta localización recreamos el espacio de la balsa, donde se desarrollan las escenas dialogadas, el pasillo central, por el que el niño corre y Savigny deambula en determinado momento, y, por último, los dos espacios íntimos o mentales de los protagonistas. Luego está el Consell de Mallorca, en cuya Sala de Plenos se rodaron las secuencias del juicio. Por último, las escenas del mar se hicieron cerquita de la costa, en la localidad de Sa Ràpita, procurando que la isla de Cabrera, que estaba en frente, no saliera en plano, porque se suponía que estábamos en alta mar. 

JC: El consciente, el subconsciente y el inconsciente de los dos personajes están representados a través de estos espacios. En el juicio se explica la historia, porque tanto Savigny como Thomas están obligados a relatarla, y cada uno cuenta su versión (el consciente). Por eso la iluminación es tan sobria y naturalista, como corresponde a la época, con la luz entrando por las ventanas y con ese patio exterior que se ve después. Luego está el naufragio propiamente dicho, contado en flashbacks (que sería el subconsciente) y entre medias se recrean los espacios de la mente atormentada de Savigny, en un look bitonal de tostados, y los recuerdos y estados de ánimo de Thomas, en tonos más azulados, cyan, porque, a fin de cuentas, y tal y como se describe en la película, él es el hombre más apegado al mar.

¿El rodaje fue cronológico? 

BT: No, de hecho, en una lectura de guion, recuerdo que Agustí dijo que lo último que se iba a rodar era el juicio, para que los personajes, aunque fuese en la ficción, hubiesen evidenciado y en cierta manera sufrido la peripecia del naufragio y todo ese recorrido interior. Y así se hizo, lo último que se grabó fue el juicio y las secuencias del palmeral -el flashback de Thomas y Therése-. 

Iluminación IR en exteriores noche 

¿Cuáles fueron las claves para conseguir la estética tan acusada y dramática que tiene vuestra película? 

BT: Existía una búsqueda previa de una extrañeza visual e incluso narrativa, pero sin abandonar lo argumental, la potencia dramática de esa literatura en la que se basa la película. Como te ha explicado Josep, Agustí partía de determinadas referencias, como las luces infrarrojas, y las ultravioletas -que al final se descartaron por motivos técnicos y logísticos-. Por eso investigamos cómo podíamos llegar a ver determinadas secuencias de la película a través de esas luces infrarrojas: la opción de las cámaras pequeñas se descartó, porque se quedaban muy cortas a nivel de datos, de información para las imágenes. Tampoco nos sirvieron las cámaras científicas, poco aptas para el rodaje. Al final, descubrimos que en las cámaras Red podíamos hacer una modificación reversible, no permanente, que consistía en cambiar el filtro del sensor de la cámara por uno que filtraba todo el espectro de la luz menos el infrarrojo. Esto nos permitía grabar con esas luces, aunque tuviéramos que parar el rodaje y cambiar el filtro cada vez que queríamos grabar una de esas secuencias.

JC: Hay que tener en cuenta que los sensores digitales de hoy en día son sensibles a rayos lumínicos más allá de los visibles por el ojo humano, tanto por arriba (luz ultravioleta), como por abajo (luz infrarroja). Para limitar el registro lumínico al espectro visible por el ojo humano, los sensores electrónicos llevan un filtro dentro de la cámara (anti IR y anti UV) que no se puede cambiar, excepto en el cuerpo de algunas cámaras Red, que te ofrecen la posibilidad de retirar ese filtro de una manera manual y sustituirlo por el que necesitábamos nosotros, que era uno Pro IR que filtraba todo el espectro visible, excepto los rayos infrarrojos. En El vientre del mar esta solución se utilizó para rodar las secuencias de Exterior Noche, que fueron iluminadas con focos infrarrojos, que son los que tienen, por ejemplo, las cámaras de vigilancia, con esas pequeñas lucecitas rojas alrededor. En estas secuencias, el set estaba completamente a oscuras, iluminado solo por unas pequeñas luces piloto para que los actores pudiesen ver dónde pisaban. De manera que solo se podía ver lo que pasaba a través de los monitores y de la cámara. 

¿Utilizasteis algún otro filtro exterior a la cámara? ¿Y con qué aperturas os manejasteis?  

JC: Se me olvidó mencionarte antes que fue Sergi Maudet, de Ovide, quien desinteresadamente adquirió los filtros e hizo la conversión de las cámaras RED a IR. Trabajamos también con filtros neutros y polarizadores, utilizando uno de mis juegos de ópticas de fotografía, las Zeiss Milvus, adaptándolas para que se pudiesen utilizar en las cámaras RED. En las secuencias de set rodamos entre f1,4 y f2,8 con poca profundidad de campo para desenfocar los fondos, y en las de alta mar totalmente al contrario: las ópticas iban muy cerradas de diafragma para tener profundidad de campo y foco hacia el infinito en el horizonte del mar. 

Los planos submarinos y el agua como elemento determinante y condicionante

Y las secuencias acuáticas y submarinas, tan magnéticas y con esa ralentización tan plástica y significativa, ¿cómo se hicieron? 

BT: Había que penetrar en el ‘vientre del mar’, como el propio título dice, y sentir el agua, sentir el mar. Y como un rodaje bajo el mar es complejo y, digamos, de un nivel de producción un poco más alto, optamos por simplificar. Y como meter una Red en el agua implicaba unas carcasas potentes y cierta infraestructura para la comunicación, preferimos optar por una cámara compacta que nos permitiese hacerlo con una calidad aceptable y así poder mezclar sus imágenes con las de la Red. Al ser El vientre del mar una película poli-soporte, con diversas texturas y con tanto lenguaje, de lo que se trataba era de encontrar una cámara eficiente, teniendo en cuenta que el agua, por sí misma, ya es un filtro que otorga determinada textura a la imagen. Así que me sumergí en el agua con una Olympus TG-6, que fue mi aportación material al rodaje.

JC: Es una cámara que te permite grabar a 4K y a 60 imágenes por segundo, lo que ayudó mucho a las imágenes acuáticas, como bien has observado. Porque cuando ralentizas el agua a ese frame rate (quedaría muy trepidado si fuesen 24fps) es cuando se puede apreciar todo el detalle del movimiento del agua, la fuerza de las olas, etc. Y al tratarse de una cámara submarina, y muy ligera, además, te permite estar pegado a ellos, ser uno más. Blai entraba y salía del agua como los propios náufragos. Para hacer eso, naturalmente, tienes que saber bucear, además de ser un muy buen operador de cámara. 

¿Qué más necesitaste, Blai, para rodar este tipo de imágenes? 

BT: Para controlar la luz, todo lo más que puedes hacer en el mar es buscar esa orientación propicia para que los rayos de luz entren en el agua de manera favorable. Durante la secuencia del naufragio, yo nadaba y buceaba al compás de los navegantes, con mi traje de neopreno y unas aletas para ayudarme en la propulsión. Flotaba y me sumergía a la vez que ellos, para conseguir esos detalles en las manos, en las burbujas del agua y los reflejos, tratando de imprimir un movimiento a ese caos. Para los planos de inmersión (como el suicidio de Marcus, o la secuencia en la que se ve a un grupo de marineros ahogados bajo el mar), y por el problema de la descomprensión, necesitaba estar a 10 o 12 metros bajo el agua, para lo que contaba con la asistencia de un equipo de botellas de oxígeno y con la ayuda de nuestra sonidista, que es instructora de buceo además, con quien diseñamos un sistema de polea con una cuerdecita para ir subiendo y bajando la cámara y una pequeña pizarra en la que nos íbamos pasando instrucciones para seguir grabando o repetir determinados planos…

Extracto del artículo publicado en Camera & Light 114. Léelo entero aquí.