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PELICULAS
Parte 3 de 3
'Dolor y Gloria', una obra culmen en la colaboración entre Almodóvar y Alcaine
22/03/2019
Entrevistamos al director de fotografía José Luis Alcaine AEC

La nueva película de Almodóvar supone un paso gigantesco en su filmografía de los últimos años, mostrando su madurez narrativa. Una historia de recuerdos y reencuentros a modo de collage unidos a través de la intrínseca coexistencia entre la vida y obra del personaje de Salvador Mallo, el personaje que interpreta Antonio Banderas como magistral alter ego del director. El maestro Alcaine nos ha hablado de su trabajo en la película, pero también de su visión de la fotografía cinematográfica y de la responsabilidad del director de fotografía en la experiencia del espectador.

En esta diferencia de texturas que tiene la película, ¿te has planteado distintas aproximaciones para cada parte?

No exactamente. Evidentemente hay una cosa cierta, y es que los decorados te condicionan la luz: la de la cueva no puede ser la misma que la del apartamento de Pintor Rosales. 

Cuando fuimos a ver la cueva, era bajita, y el decorador me preguntó si había que subir el techo un poco para que pusiera la luz. Yo le dije que al contrario, la tenía que bajar, que casi se dieran con la cabeza en el tejado, porque es la manera en que se puede ver el techo en la película, porque si empezamos a subirla te quedas con las paredes y el techo no lo ves, mientras que si lo dejamos a la altura de la cabeza, yo ya me apañaría como fuera para iluminar, pero eso es lo que iba a dar la impresión de cueva. 

¿Y cómo iluminaste entonces, además de esa luz que entra de arriba?

Todo viene del rebote del espacio principal, esa luz rebota en los alrededores. Y luego en la puerta también juego con eso, las habitaciones que hay alrededor, donde se acuesta él de niño, hice que viniera casi del suelo. La luz solo podía venir en las habitaciones del fondo de la rendija de la puerta de entrada. Podíamos haber rodado con la luz encendida, pero yo recuerdo que de pequeño no se dejaban las luces encendidas porque costaba mucho dinero. 

Quise crear una luz más realista en la cueva que en el piso de Pintor Rosales, porque ahí influyen mucho las luces exteriores. Vemos cómo entra de noche la luz de la calle, cuando él se pasea yo quise hacer como si fuera la luz de la calle la que le está iluminando. No podía hacer una luz muy oscura porque Pedro me decía que se tenían que ver bien los cuadros, pero sí que marcaba mucho que esta venía de la terraza. Eso es porque estamos en una época en que hay luces de calle muy fuertes, mientras que en los 60, la época de la cueva, la luz de la calle era casi inexistente. 

Luego, las luces son distintas en cada lado, en la cueva la luz tenía que ser casi una luz puntual, de una lamparilla o algo así. La luz es muy amarillenta porque eso me marca la época en que las lámparas eran de muy bajo voltaje, muy pequeñas, menos costosas. 

Hay un tratamiento especial en las partes en que el niño lee bajo la luz y también cuando el joven albañil pinta y después se baña en el mismo lugar. 

Aquí hay una cosa que me pasó, al ser intuitivo y ver lo que está pasando en rodaje. Íbamos a hacer los planos del albañil bajo la luz. Le dije a mi gaffer que pusiera un foco dirigido hacia él, desde arriba, que le cayera a bloque, y el gaffer dijo que esa no va a ser una luz bonita, pero igualmente le dije que la pusiera. En general, toda la cueva está jugada tramposamente a que de repente hay luz detrás de los personajes o luz delante, pero los personajes no están casi nunca debajo del fondo de la luz solar, solo el niño cuando lee, pero está jugado de manera que no sea la luz principal, porque cambio el sentido del sol que entra por arriba, pero en ese momento, aparte del sol yo pensé que tenía que darle más fuerza al personaje, y se me ocurrió ponerle un aparato con luz fresnel HMI que va dirigido puntualmente hacia él. Lo puse sin saber por qué lo estaba haciendo, y luego me di cuenta de que era una influencia de la pintura, como siempre, porque es la luz que tienen de alguna manera los personajes de Bacon en sus cuadros, una luz que viene de arriba, que no es una luz bonita, pero que de alguna manera crea un personaje singular. Y yo, sin pensarlo, de repente lo empleé aquí.

Es cierto que ese plano es muy pictórico. 

Penélope, que está muy rodada en este mismo lugar, nunca tiene una luz parecida. En los cuadros de Bacon los personajes parecen ciclópeos, mitológicos; para mí, era una forma intuitiva de mostrar que el albañil pintor se convierte para el niño en un personaje ciclópeo. No es una luz bella ni está iluminado bien, pero crea ese efecto.

Le vemos con los ojos del niño y refleja su idealización de ese personaje.

Efectivamente, toda la cueva está vista desde el punto de vista del niño. Pedro ha conseguido que la película al final es un producto rotundo, y es lo más importante. La película es de una gran madurez, funciona muy bien.

La imagen en Dolor y gloria, además, tiene la posibilidad de varias lecturas porque está todo a foco, y la próxima vez que la veas te puedes fijar en un cuadro o en otra cosa. Mientras que en lo que yo llamo la 'fotografía 1.3' no existe la posibilidad.

La fotografía de la película de Ángeles Reiné también va a ser curiosa porque, aunque sigue las mismas directrices que esta, va mucho más allá. Hemos llegado a una especie de unión, vimos claro que tenía que ir siempre a grandes angulares y ella quiso mantener el 16mm toda la película. Y trabajando entre 11 y 22 de diafragma, tiene foco todo. A veces reconozco que puede ser molesto, pero en general da muy bien y sí puedes pasear la mirada todo el tiempo por la imagen porque está todo a foco. 

¿Por qué has elegido la Venice en lugar de la Alexa LF, por ejemplo? ¿La probaste para Dolor y gloria, verdad?

Sí, la probé, pero con Pedro nos pareció en la diferenciación de color que la Alexa SXT daba más colores Almodóvar, más rojos saturados, pero al fin y al cabo lo que nos decidió es que los objetivos S4 de Cooke nos daban mejor resultado que los S7, porque para cubrir el large format con Cooke solamente estaban entonces los S7 y eran ligeramente distintos que los S4.

Y luego me he pasado a la Venice, pero lo he hecho porque hemos hecho con el DIT, Ángel Martín, una LUT que se aproximara a la Alexa, aunque la Alexa tiene colores más saturados y esta los tiene más suaves. Es curioso, porque en las pruebas que hicimos con Pedro nos pareció que la Venice daba demasiado color japonés, más fuerte que el europeo, y luego a base de usarla con la LUT, ha dado casi lo mismo. Pero la Venice tiene una gran ventaja sobre la Alexa. El captor de la Venice es un poco más grande que el de la Alexa, y sobre todo puedes ir a 2600 ASA y no a 1280, es decir, que dentro de mi premisa, gano un diafragma y medio, y a veces si lo necesitas puedes ir a 5000. Tengo ganas de ver la película de Ángeles en pantalla grande a ver qué tal da el hecho de que esté hecha así, porque esta manera de rodar pone a prueba los objetivos. En los años 40, 50, 60, 70, los DoP sabían que los objetivos tenían unos ciertos diafragmas óptimos y otros no recomendables. Es decir, que por debajo de 4 de diafragma, los Cooke 3 o los Schneider eran deficientes, y por encima de 8 tampoco eran buenos, por lo que tenías que mantenerte en ese rango, y si ibas con los anamórficos no debías de bajar de 5.6, porque se venían abajo. 

Eso ha pasado casi a la historia, pero cuidado, porque ahora los fabricantes solo se preocupan de cuidar el 1.3, porque piensan que ahora todo el mundo va a usar esos diafragmas. Cuando vas entre 11 y 22, como he hecho yo, no sé qué tal se verá en pantalla grande.

Quería preguntarte aun por un par de planos. Uno de ellos es cuando Federico (Sbaraglia) va a ver a Salvador a su casa y le llama desde la calle, y le vemos desde el punto de vista del piso de arriba, con las sombras proyectadas en la acera de Pintor Rosales. 

Ahí hice una cosa que también se hace en teatro, que es poner un aparato sin lente, puse un objetivo sin lente fresnel para que la luz fuera muy puntual y diese las sombras del árbol. Hay una sombra alargada justo detrás de él, e hice que se agitara el árbol para que diera la sensación de viento. En el contraplano pasa lo mismo, la luz venía un poco de la calle, por eso él tiene una luz más amarillenta. Además, en el Paseo Rosales pasaba una cosa curiosa que yo mantuve, y es que en la luz de la carretera esa luz la daban unas lámparas grandes que eran amarillentas, y sin embargo la luz en la acera era más blanca, porque había unas lámparas más bajas. En el plano general se ve bien que la calle tiene luz amarillenta, mientras que la acera tiene otra, y la que entra en la casa es la amarillenta. 

Intervine bastante en la planificación de esa secuencia, porque me di cuenta de que ese plano hacía falta y se hizo después del rodaje. Es el único plano que se hizo después, en la fase de montaje.

¿Cómo rodaste la secuencia del teatro con Asier Etxeandia, con los fondos rojos y blancos?

Está iluminado de frente con unas lámparas de 5kw cada una que son abiertas, para fondos, distribuyen la luz muy linealmente. Pero esta secuencia tiene un truco que funciona muy bien, que es un invento mío. Tengo puesta en un boom una mantilla de LED de 1,50 x 2 metros aprox., y el boom sigue al personaje. Se planteó si iba a ser una luz dirigida, un cañón, pero yo no quería cañones, así que va con el personaje por encima de él, justo fuera de campo, una mantilla de luz que da una luz suave. Para las facciones quedaba mucho mejor. Lo mejor hubiera sido usar una cabeza caliente automática, pero no quise pedirla solo para ese plano. 

Para terminar, ¿tú dirías que el tono de la película es crepuscular?

No, al contrario, creo que denota unas ganas de vivir tremendas y representa lo que el rodaje fue para Pedro, porque terminó el rodaje y me dijo: "quiero rodar otra película en seguida", porque lo había disfrutado muchísimo. 

 

Director: Pedro Almodóvar

Guionista: Pedro Almodóvar

Director de Fotografía: José Luis Alcaine AEC

Productores: Agustín Almodóvar, Esther García

Música: Alberto Iglesias

Montadora: Teresa Font

Diseño de Producción: Antxón Gómez

Diretora de Arte: María Clara Notari

Vestuario: Paola Torres

Operador de cámara: Joaquín Manchado

Steady: Raúl Manchado

Eléctricos: Aitor Axpe, Sergio Mantecón, Kimio Ogawa

  

Dolor y Gloria se estrena el 22 de marzo en cines de toda España de la mano de Sony Pictures