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Corrección de color en el set, ¿si o no?

16/05/2013

Las Brujas de Zugarramurdi, un caso de éxito

El director de fotografía Jesús Haro ha escrito el libro publicado en iTunes: Mi próxima película es digital, ¿y ahora qué?  Iniciamos con este artículo, que profundiza sobre la idoneidad de la corrección de color en el set, extraído del citado libro en exclusiva para Cameraman, una serie de varios de los capítulos de este reciente libro de muy recomendable lectura.

Autor: Jesús Haro

Sabemos que la realidad digital ha hecho que muchos procesos para los que antes esperábamos unas 12 horas ahora se trasladen al set o junto al mismo de manera que el ciclo de visionado de los dailies o el paso a postproducción sea más corto. De hecho, ocurre que se prescinde del tradicional visionado del copión en conjunto, en equipo, en una sala de proyección y se dan por el contrario dos fenómenos: uno, que cada elemento clave del equipo visiona los dailies de modo individual, ya que se le proporcionan archivos para su visionado en iPads o en su ordenador privado; en segundo lugar, el visionado de dailies en común se sustituye por una video asistencia de calidad en el set donde se reúne el equipo tras las tomas con el director y el plano es sometido a evaluación y crítica.  Este segundo hecho hace que el rodaje sufra ciertos retrasos pero a la vez esta comprobación inmediata permite avanzar con seguridad y a tiempo. Además, el foco es evaluado en el momento en un monitor HD sin esperar a sorpresas fatales al día siguiente. También el visionado del copión requería un tiempo extra a diario para el equipo o al menos para las cabezas de equipo.

Ya estamos acostumbrados al hecho de que las nuevas cámaras de datos proporcionan imágenes más suaves, técnicamente en LogC o similar, para preservar la información de luminosidad al completo y se necesita que se lleve a cabo algún proceso que la haga más ‘presentable’. Esto puede ser por medio de una LUT técnica o una corrección de color o por supuesto ambas.  Recordemos brevemente que es cada una de estas cosas:

Una LUT técnica nos proporciona una previsualización de lo que sería ese material captado por la cámara de datos en la sala de proyección si se tirara una copia filmada de ese material. Esta LUT nos proporcionaría entonces un excelente punto de partida como lo hacía antes el copión  en 35 mm.

Pero además de ello podemos preparar una serie de looks básicos para las diferentes situaciones de exposición como puede ser los interiores noche o los exteriores día.  Evidentemente habría que hacer un look para cada situación de nivel de luz o índice de exposición si queremos cierta automaticidad, pero eso no es viable. Por ello lo que podemos hacer es preparar unos looks base y sobre ellos realizar modificaciones en directo utilizando las herramientas adecuadas que ahora detallaremos y llevando estas decisiones de color a lo largo de toda la cadena de los dailies y postproducción.

Imagen con look generado en Resolve a partir de una simulación de proyección de copia cinematográfica

Simulación de copia cinematográfica

Imagen LogC a la salida de cámara

‘Linearización’ simple con softclip

Obsérvese como, aunque podemos ‘linearizar’ incluso con un softclip para adecuar negros y altas luces, la señal pseudologarítmica que sale de cámara, el espacio de color en el que nos encontramos para este visionado en 709 no nos satisface tanto como si creamos un look a partir del contraste y codificación del color que hace nuestra LUT 3d de simulación de proyección de cine.

Con todo ello conseguiremos una corrección de color al estilo de lo que se hacía en un Telecine, proporcionando además un visionado en el set de calidad como nunca antes y unos dailies con mejor punto de partida para el montaje offline, con un look característico ya de la película, uniformes, sin saltos, pero que no enmascaren posibles errores y por supuesto que todo ello responda a la intención del director de fotografía de tal modo que desde el rodaje de cada toma es sencillo para el director hacerse una idea del resultado final que se pretende.

<< Ricardo Real, especialista en imagen digital, en el Servicio de Dailies On Set durante el rodaje de Las Brujas de Zugaramurdi, dirigida por Álex de la Iglesia, de Enrique Cerezo Producciones.

¿Cómo de lejos se ha de llegar con esa corrección de color en el set?  ¿Qué tipo de persona es la adecuada para acometer estas tareas? ¿Cuál es el equipo necesario y el flujo de trabajo?

La realidad es que la luz ambiente, la necesidad de ser móvil, y la calidad de los monitores de video asistencia hacen un poco imposible cualquier corrección de color seria o profunda en el set. Pero podemos intentarlo dando un pequeño rodeo con las herramientas y el conocimiento adecuado, sobre todo porque no es una corrección definitiva ni afectamos a los archivos originales.

Por otro lado, hemos de disponer de las personas adecuadas con un conocimiento del color y de los flujos de trabajo que le permita acometer dichas tareas. Planteado de un modo correcto, el colorista de la película puede crear los looks previamente al rodaje o durante los primeros días y de ese modo la persona a cargo de los dailies en el set puede aplicarlos al visionado y a los dailies y adaptarlos según las necesidades.

Por supuesto que nadie está hablando de corregir el color plano a plano con un colorista senior en el set. Lo que proponemos es crear un look característico con un colorista y con las herramientas adecuadas y adaptar ese look a cada circunstancia de planos que se encuentre.

Todo comienza con la elección del formato de captación más adecuado, en el caso de Las Brujas de Zugarramurdi, cámaras Alexa con sensores 4:3 con grabadores Codex para  capturar imágenes raw con la mejor calidad posible.  En el set, un monitor forma de onda sirve para un control de los niveles de luminosidad de la señal que procede de las cámaras en LogC. 

Los primeros días Miguel Pérez, colorista senior de Deluxe, creó junto con el director de fotografía Kiko de la Rica una serie de looks en Resolve sobre un monitor calibrado y utilizando de partida una LUT de previsualización de proyección de copia adecuada para ese monitor. Esas correcciones de color fueron exportadas de Resolve para generar las LUTs adecuadas para los equipos de visualización y dailies.

Para la  visualización en el set, la señal tras ser revisada en el forma de onda pasaba por un procesador de LUTs ‘tuneado’ con ventilación adecuada y reclocking para que una mayor fiabilidad. Sobre ese procesador de LUTs, un ordenador con la aplicación Live Grade permitía cargarlas y modificarlas a voluntad según las condiciones de los planos particulares o según las necesidades  del director de fotografía. Esa corrección de color creada en  Resolve y exportada como LUT3D se modificaba en Nuke para adecuar el formato a Scratch o para las condiciones particulares que requiere Live Grade como es la concatenación con una LUT de proyección adecuada para el monitor de visionado o el hecho de tener que ser 12 bits y 32 nodos.

Así que tenemos un look que sale en forma  de 3DLUT de Resolve al que sumamos una LUT técnica de previsualización adecuada al monitor de visionado para  Live Grade.

Otros modos de usar LUTs como looks en el rodaje es usar los looks que se pueden crear con  LookCreator de Arri y cargarlo en cámara o crear looks para cargar directamente en el grabador Codex. Sin embargo, de este modo esa corrección de color está muy limitada. Por un lado, con Arri es difícil manejarse teniendo en cuenta  un monitor calibrado y con ambos es imposible manejarse con LUTs 3D, lo que es necesario para correcciones de color más sofisticadas que lleven desaturaciones selectivas, por ejemplo, o cualquier tipo de corrección secundaria. 

En nuestro caso, desde Live Grade se cargaba la LUT propia del look en particular adecuado a la escena y se hacían las correcciones correspondientes para cada escena. Correcciones que se exportaban como CDLs (Color Decision List) para ser recuperadas en Scratch Lab para la generación de los dailies. Una tabla de valores CDL es una LUT 1D donde hay valores de corrección primaria de color como en un Telecine y un control de la saturación general, suficiente para adecuar los diferentes looks a las diferentes situaciones e incluso para crear looks nuevos aunque sin secundarios.

Live Grade ofrece además la posibilidad de cargar correcciones genéricas como LogC a 709 pero esa corrección es muy insuficiente como punto de partida en un flujo de trabajo con el color adecuado. Recordemos que en nuestro caso estamos combinando la LUT3D de previsualización de copia de cine con un look creado en Resolve más una ecualización del color creada en el set para cada plano. Y todo ello recuperable en los dailies y en la postproducción de color.

Otro ejemplo de ‘linearización’ básica vs look creado sobre la simulación de look de proyección de copia cinematográfica:

Fotogramas de Las Brujas de Zugarramurdi tomadas de captura de pantalla en el proceso de generación de dailies cortesía de Enrique Cerezo Producciones. 

Por su parte, una vez el material ha sido descargado en Scratch Lab, la generación de dailies con color es un proceso simple que requiere tener la LUT de previsualización de copia de cine adecuada ahora al monitor de 10 bits que tenemos en el equipo, el look creado en Resolve y exportado como LUT3D y los CDLs creados en Live Grade. Con ello tenemos la misma imagen en los dailies que teníamos en los monitores del set como punto de partida para la edición y para su evaluación remota por los productores de la película.

Parámetros CDL para un plano creados en Live Grade e importables en Scratch Lab.                                  

Sin embargo, a veces los productores piden unos dailies un poco menos orientados o ‘menos oscuros’ para determinados planos y es posible que en algunas escenas el look deba ser suavizado un poco en Scratch Lab.  Por otro lado, es labor también en los dailies como era en el Telecine ecualizar los diferentes planos de una secuencia para que se igualen en caso de haber diferencias para que en el montaje fluyan más uniformemente.

No olvidemos que estamos rodando en raw y que si tenemos una exposición correcta, las imágenes se verán perfectas  después.  La ventaja de la captura raw  es la gran flexibilidad que da en postproducción de color además de una mayor resolución que si trabajamos en ProRes. Luego, podremos o no seguir lo que hicimos durante el rodaje, o probablemente seguir ese look pero llevarlo más allá teniendo en cuenta ya el tamaño de las imágenes, el contexto que supone tenerlas unas al lado ya de las que les corresponde y por supuesto en el tamaño adecuado en un entorno de proyección controlado.

Así, el truco de todo esto está en el trabajo con imágenes raw para conseguir la máxima calidad y posibilidades de postproducción, pero sobre todo el hecho de tener una calibración entre los diferentes displays empleados y la capacidad de simular el proceso fotoquímico sobre nuestras imágenes digitales. 

Alguien puede apuntar como siempre que no es necesaria esa simulación ya que a lo mejor en una producción determinada no se van a tirar copias de cine sino solamente DCPs. La cuestión estriba en que utilizando esa simulación el punto de partida en el color es tremendamente claro y familiar para el director de fotografía además de estar ‘remapeando’ un espacio de color de la película cinematográfica sobre nuestras imágenes digitales. En cualquier caso, ya que es una mezcla de procesos artísticos y técnicos, cualquier opción es plenamente viable. Sin embargo, en un momento de ausencia de estandarizaciones, ¿no es de agradecer tener a mano un punto de partida que nos resulte familiar fotográficamente hablando?

Así, dicho lo anterior, digamos que hay dos modos de acometer la tan renombrada  corrección de color en el set. Uno sería cuando tiene lugar  en el momento de generarse  los dailies para lo cual una herramienta como Scratch Lab, Resolve o similar será de gran ayuda, y el otro es cuando se hace live sobre la señal que sale de cámara hacia el monitor del director o del ‘dire de foto’, de la que hemos hablado con el ejemplo de la película de Alex de la Iglesia. Por otro lado, este tipo de actuación es requerido también en ocasiones sobre todo en los rodajes de publicidad para que las personas de la agencia estén tranquilos con el look que se quiere obtener o para que el director de fotografía que tiene que viajar de vuelta a su país de origen enseguida se quede tranquilo con el look elegido. 

Para acometer este tipo de corrección live necesitaremos además de un colorista y un entorno controlado, diversas herramientas que hay hoy en el mercado, todas ellas usando de algún modo un procesador de imagen que se interpone en la señal de cámara y controlado remotamente desde un ordenador pero sin afectar a los archivos que se graban.  Si usamos por ejemplo un procesador HDLInk Pro de Blackmagic Design podemos utilizar software de color como el mencionado  Live Grade de Pomfort, o Link Color de Blackmagic (donde su herramienta de corrección de la temperatura de color resulta muy útil) o 3CP de Gamma and Density, un poco más caro. Por su parte, en otra ‘liga’ de precios tenemos el nuevo procesador de Filmlight, FLIP, que viene a sustituir Truelight, que es una herramienta perfecta para este tipo de operaciones aunque limitada a correcciones primarias y sabiendo que su coste es un poco elevado y difícil de repercutir al cliente final. Todos ellos pueden crear CDLs o LUTs con las correcciones de color que con la calibración adecuada pueden ser exportadas a la herramienta de dailies y a postproducción. También en el mercado está Panavision GDP aunque en España tenemos menos experiencia.

Por otro lado, Ovide ha puesto recientemente en el mercado su herramienta SmartAssist para video asistencia basada en el software Qtake que te permite combinar las labores en el videovillage, dentro de una lógica y eficacia hasta ahora no disponibles, con las labores de calibración y corrección de color live. Desde Qtake podemos equilibrar los monitores si fuera necesario, cargar LUTs 3D de simulación y hacer correcciones de color basadas en parámetros CDL que podemos exportar a los equipos de dailies como Scratch Lab.  Para mí es el primer paso de la combinación perfecta de las labores de video asistencia con la generación de dailies en el set.

Equipo SmartAssist durante el rodaje del cortometraje Flash, dirigido por Alberto Ruiz Rojo

Así, si contamos con un colorista en el set, se puede preparar un look con Resolve, aplicarlo a la visualización y generarlo para que acompañe los dailies o para que sea aplicable cuando lo necesitemos como referencia o punto de partida para el color final en una publicidad.

Desde el punto de vista de otros departamentos como Maquillaje por ejemplo, los responsables declaran que cuanto más acabada esté una imagen en el momento de evaluar su trabajo en el set con la mejor monitorización,  mejor pueden terminar con éxito su labor sin adivinanzas de cómo será la corrección de color posterior o qué herramientas se usarán por el camino.

En el caso de usar LUTs y CDLs, un cuadro en el que relacionemos tomas y LUTs nos será de gran ayuda en la postproducción. En el caso de flujos de trabajo con grabadores Codex y Truelight, las luts, aunque son solo 1D, pueden ser enviadas a cámara por un cable de ethernet para que acompañen a los archivos de cámara en la descarga, aunque ello añade un cable más en el momento de rodar y dificulta las tareas de cámara. A veces las cosas son útiles y grandes ideas, pero en la práctica quizá se prefiera una mayor libertad sobre todo en lo que se refiere a limitar la movilidad de la cámara y del equipo de rodaje al completo.

¿Es necesario o adecuado entonces hacer correcciones de color en el set? Digamos que dedicar empeño a la corrección de color, al color management y calibraciones en el set puede dar muchas satisfacciones  al equipo responsable del rodaje haciendo los procesos mucho más eficaces.

Una escena puede no resultar satisfactoria a un director simplemente porque el look no es el adecuado y no se hace una idea de cómo quedaría en el acabado final. Y por otro lado, un buen color management en el set puede contribuir a la satisfacción diaria en la evaluación de lo rodado, además de ser una pista inigualable por ningún fotómetro para el director de fotografía.

Así, la respuesta depende claramente de las necesidades del trabajo en concreto. Siempre es necesario que los dailies en el set sean un servicio flexible y escalable y cada producción tiene unas necesidades muy concretas a las que hay que adaptarse. Como dificultad añadida está el hecho de que la persona a cargo ha de tener también cierta habilidad en la corrección de color para saber lo que hacer y donde quedarse. Son funciones añadidas a las habilidades del ya tradicional DIT.

Como ejemplo, en la revista American Cinematographer de Mayo de 2012, en el reportaje sobre el rodaje de Juego de Tronos, uno de los coproductores, Greg Spencer, nos dice (traduzco lo más literal posible) :

“Tener al colorista cerca del director de fotografía ha tenido un gran valor sea cual fuera la localización. Los directores de fotografía, los editores, el departamento de efectos visuales e incluso HBO se ha beneficiado de tener un departamento propio de dailies y un colorista a mano”. Martin Kenzie, uno de los directores de fotografía, continúa diciendo:  “Se podían hacer pequeños ajustes creativos que se incorporaban al material rodado justo tras ser capturado (nota del autor: en este caso usaban procesadores de LUTs para hacer pequeñas correcciones de color en vivo que se incorporaban después al material de dailies y a la post). Generalmente se escogía una LUT para el material del día y ocasionalmente solo se cambiaba en el set. Pero estábamos tan bien organizados que se podía jugar solo con las que teníamos previstas”.  En otro lugar del mismo artículo nos cuentan cómo se usaron alrededor de 20 looks ‘preseteados’ por Morgenthau y Kenzie, directores de fotografía, durante las pruebas y que luego se iban refinando. Juego de Tronos se captura con cámaras Alexa y grabadores raw Codex externos exportándose el material de efectos a dpx, todo a JPEG 2000 como back up y archivos DNxHD de Avid para la edición offline, trabajando en los dailies con turnos de 24 horas diarias. 

El uso de LUTs 3D y su aplicación en el set y los dailies en los rodajes digitales es ya una realidad palpable y las posibilidades creativas son inigualables. Los nuevos flujos de trabajo requieren gente nueva en el set con habilidades que se complementen con las del equipo de cámara y las labores de postproducción posteriores. “Tener los dailies al final del día en mi iPad con una orientación de color adecuada nos ha dado al equipo de dirección y producción ejecutiva una nueva herramienta para sentirnos seguros con lo que se está rodando. Es como llevarte la película en el bolsillo cada día. Te permite revisar cada plano en cualquier momento, en cualquier lugar. Podemos iniciar el montaje visualizando mejor nuestro proyecto y los productores pueden comenzar a enamorarse de la película y hacer las correcciones necesarias a tiempo. Estoy muy satisfecho con esta nueva herramienta que pone a nuestra disposición el hecho de rodar en digital y el know how de un equipo tan solvente como éste”, comenta al respecto Jesus Colmenar, Productor Ejecutivo de Kamikaze, una producción de Globomedia y A3Films. Kamikaze se ha rodado con dos cámaras Epic M. Los dailies y la asistencia técnica han corrido a cargo del equipo de Deluxe que cada día tras los protocolos de volcados, verificación y copiados, establecía el look de las diferentes secuencias utilizando para ello una simulación de copia cobre el material logarítmico al que se le aplicaba una orientación de color según las indicaciones del director de fotografía.

Las Brujas de Zugarramurdi se ha rodado con 2 cámaras Alexa ( en ocasiones 3 y con una variedad de cámaras tipo DSLR y video HD) con grabadores Codex. Los dailies y la asistencia técnica de cámara han corrido a cargo del equipo de Deluxe. Cada día el material era descargado durante el rodaje a un Array de discos con protección raid5 y con verificación y a dos back up en discos duros externos que se enviaban al laboratorio para su archivo y comprobación. Cada día se generaba una cinta de datos LTO5 para una seguridad adicional de los brutos. Una vez descargado el material se procede a la revisión visual en tiempo real desde Scratch, a la ‘sincro’ de sonido, importación de looks y CDLs generados en Live Grade en vivo durante el rodaje, ecualización del color y generación de dailies en DNxHD. Tras ello, una segunda transcodificación a ProRes y H264 para iPad del encargado de la continuidad y para la revisión remota por el productor, supervisor de efectos y director de fotografía. El material bruto de la película ha llegado a 50 TB con una media de 1.0-1.2TB diarios, lo que ha requerido  de la persona encargada del manejo de los datos, Ernesto Reguera y Ricardo Real,  mucha organización y meticulosidad en los procesos para no caer en cuellos de botella en el set.  Para todo ello ayuda el hecho de tener conectividades lo más rápidas posibles como SAS o fibra, aunque en el volcado a discos duros, a pesar de ser por eSata, la velocidad la marca la propia de los discos duros, unos 120MBs. En Las brujas de Zugarramurdi hemos generado además 180 discos duros entre los dos back ups y casi 50 LTOs.

>>Leer libro completo Mi próxima película es digital: ¿Y ahora qué? de Jesús Haro.

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