Bajocero: peripecias técnicas en la larga noche

Entrevista al director de fotografía Isaac Vila

Autor: Marcos del Villar 

Invierno. Noche cerrada. Bajo cero. En una carretera despoblada, un furgón de traslado de presos es brutalmente asaltado. Martín (Javier Gutiérrez), el policía que lo conduce, consigue sobrevivir y atrincherarse dentro del cubículo. En el interior, los presos buscan la manera de acabar con él y escapar. En el exterior, alguien acecha. Quiere a uno de los reclusos y no parará hasta que se lo entreguen.

Isaac Vila, director de fotografía de la cinta, vuelve a colaborar con Lluís Quílez en Bajocero, una producción modesta que aprovecha al máximo todos los recursos técnicos disponibles. La narración cinematográfica de la película, ya desde el arranque, va ganando un ritmo trepidante con un despliegue de recursos visuales que van guiando la mirada del espectador por diferentes estados. Rodada en su mayoría en el interior de un furgón, la cámara permanece siempre muy cerca de los actores y se mueve con ellos al ritmo de la acción.

ENTREVISTA A ISAAC VILA, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

La película tiene un planteamiento y desarrollo muy originales. Háblanos del inicio del proyecto.

Le he perdido un poco la perspectiva, porque el proceso de postproducción ha sido muy largo y cuando ya casi estábamos acabando llegó el Covid y se ha hecho más largo. Recuerdo que cuando leí el guion tuve la sensación de que era diferente a lo habitual.

Háblamos del universo de la película y de cómo abordaste este proyecto con Lluís Quílez, con el que ya habías trabajado en otros proyectos.

Conozco a Lluís desde la escuela. Solo con mirarnos ya sabemos si lo que estamos haciendo nos está gustando o no y, además, sé hacia dónde tiende él. Es verdad que Lluís, en cada proyecto que hace, quiere hacer algo diferente, añadir algo a su estilo. El hecho de haber trabajado juntos hace que todo sea más fácil. Primero me llamó Lluís para contarme que tenía este proyecto con Morena Films y después me llamaron los productores y me dijeron que era una película muy pequeñita en la que todo pasaba dentro de un furgón. Pensé que era un gran reto. Me vinieron a la cabeza Buried o Mine, películas que pasan en una localización muy reducida. Luego, al leer el guion, me di cuenta de que había un treinta por ciento fuera del furgón, pero que era en exterior, noche y con movimiento. El interior del furgón casi era la parte más fácil de hacer. Es una historia casi lineal, sin saltos temporales, que a nivel de continuidad ya es un problema. Casi toda de noche y exterior, con niebla, con exteriores nevados, con muchísimo frío y con movimiento todo el rato.

En un primer momento, toda la parte final del pueblo también era noche; cuando leí el guion, hablé con Lluís y le dije que con el tiempo que teníamos no se podía hacer. Y más con la forma de rodar de Lluís, que quiere muchos planos, que estén todos muy bien, todo exterior noche…no llegaríamos. Así que pasamos la parte del pueblo al amanecer y así buscamos un punto que funcionase, que se hiciese de día. Ayudaba a la cuenta atrás y también a cambiar un poco el look de la peli. Marcamos que cuando llegaran al algo se hiciera de día. Esa parte era un poco más fácil, solamente había efectos y nieve, ya no había noche y todo lo demás, y conseguimos encajarla mejor. Sí recuerdo la primera llamada de Morena Films y pensar: «Es cierto que el reto era hacerla en el interior de un furgón, pero también hay muchas más cosas». Hasta que no empezamos a analizar el guion no nos dimos cuenta de que todos los matices que había eran muy complejos de rodar, aunque fue muy divertida. El planteamiento de la película fue ese: unir todas las escenas del interior del furgón con el exterior.

La película es muy lineal en la narración, apenas hay elipsis. Me resulta natural que llegue el amanecer en el pueblo.

Desde que cargan a los presos en el furgón y empiezan el traslado, todo es en tiempo real. Está cortado, evidentemente, por la duración de la película, pero ocurre todo en la misma noche. La idea de que se hiciese de día ayudaba mucho a algo que estaba muy presente en el guión y era la cuenta atrás. La peli tiene una secuencia climática de cuarenta y cinco minutos que es toda la persecución y que acaba con este amanecer. La idea de clímax añadido a la cuenta atrás encajaba muy bien. A nivel de estructura, también era algo muy original como cine de acción, más que de thriller.

¿Cómo abordasteis el rodaje de las escenas exteriores nocturnas?

Todos los exteriores están rodados por la sierra de Madrid, por la zona de Navacerrada y las pistas de esquí de Madrid. Rodamos con algo de nieve real, pero muy poca, ya que cuando rodamos esta parte era casi marzo. Todo era nieve de postproducción o de efectos físicos. Pero frío hacía: de hecho, el vaho es real.

Yo diferenciaría entre dos tipos de escenas de acción: hay toda una parte en la que el furgón está parado, que rodamos en una carretera cortada, convertido en un set bastante tradicional y controlable, donde estuvimos una semana, iluminado, controlado y con la nieve puesta de efectos, donde pasaban las partes dramáticamente más complejas; por otro lado, la parte que era en movimiento era un poco a la aventura. El combo que montábamos para movernos con cámara, con el furgón de doce metros de policía, la video village, el equipo técnico, etc. Éramos un tren gigante que para ponerlo en marcha tardábamos muchísimo. No podíamos iluminar cien metros y rodar esos cien metros, iluminábamos tres kilómetros de carretera. Con lo cual, no todos estaban perfectos, pero con mi jefe de eléctricos, Peru Herrero, que se dejó la piel en esta peli y que ya conozco de rodar mucho con él, lo diseñamos de forma más o menos factible. Tampoco es una producción gigante, está muy optimizada, pero no es gigante a nivel de presupuesto. Teníamos que optimizar mucho las cosas y por eso usamos mucha luz móvil. Mucha de la luz que llevábamos iba incorporada en los vehículos en los que nos movíamos. Hicimos un diseño muy ‘guay’ del exterior del furgón, que llevaba muchas luces LED y eso nos ayudaba a ir iluminando el camino por donde íbamos pasando. Luego teníamos luces que simulaban luz de luna a lo largo del recorrido, pero no nos daba para iluminar tres, cuatro o cinco kilómetros que hacíamos de recorrido. Intentábamos aprovechar las partes mejores de luz para rodar en ellas y evitar las peores. Pero claro, cuando tienes un furgón disparando a un coche es muy complicado elegir el momento mejor de luz. Las cosas iban pasando y a veces para bien. Fue muy divertido rodar esa parte, yo me lo pasé como un enano. Con el equipo de maquinistas montamos un sistema de grúas en un camera car y lo rodamos muy bien. Muchas de las secuencias las ha rodado Javier [Gutiérrez] conduciendo él realmente el camión. Evidentemente, hay escenas con muchos dobles, pero Javier condujo el camión en varias ocasiones e Isak [Férriz] conducía el coche que lo perseguía. Todo cobraba mucha verdad de repente y con un par de pasadas teníamos la escena rodada.

¿Habíais modificado los faros de los coches?

Los faros de los coches son reales, pero están modificadas las luces traseras. El color rojo y el naranja eran colores muy importantes en la película por algo que luego te contaré. Están iluminados los interiores de los coches. Los faros no, porque como están dentro del frame, es muy complicado modificarlos. Lo que sí está totalmente modificado por nosotros es el exterior del furgón de policía. Ese furgón creo que era de la Cruz Roja originalmente y todo el exterior se modificó simulando uno de policía. Se blindó y se viniló todo el exterior porque el interior se hizo en un plató. En la parte exterior, como te decía, aprovechamos para incorporar todas estas luces móviles: las luces azules de código de policía, las ámbar que nos daban el tono anaranjado que nos interesaba tener para la peli o luces móviles de sirena de policía para la parte de la persecución, que nos daban cierto juego visual para poder ir variando y, sobre todo, nos ayudaba cuando el furgón estaba en movimiento, para tener luz que acompañase a este vehículo y no tener que iluminar todo el recorrido por el que iba pasando.

¿Cómo se hizo el interior del furgón en plató?

Aquí el gran reto, sobre todo para dirección artística, era cómo hacer el interior de un furgón de traslado de presos con ocho personajes y cómo lo rodábamos. Aparte, la película está rodada con la Arri Alexa LF, una cámara nada pequeña, ya que aún no había las Mini. Esta idea de claustrofobia era una cosa que queríamos mantener, no queríamos que fuese un decorado abierto todo el rato, pero sí necesitábamos poder abrirlo para rodar. Además, a Lluís le gusta hacer planos largos, con movimientos de cámara. La cámara siempre se está moviendo, creo que hay uno o dos planos de trípode en la película. Necesitábamos un decorado muy versátil. Óscar Sempere, que fue el director artístico, hizo un trabajo de ingeniería o de arquitectura, más que de dirección artística. Es una pieza de precisión, porque el decorado de interior era totalmente modular, se movía, se podía cerrar todo o se podía abrir casi por cualquier parte. Cuando empezamos a diseñar esto, recuerdo que el director de foto de Buried, Edu Grau, me contó que tenían diferentes ataúdes para las escenas. Pensé que igual esa podía ser nuestra idea. Luego, al final, Óscar consiguió invertir todo el dinero en hacer un solo decorado que sirviese para todo, incluso para la parte subacuática. La película tiene una parte que no voy a contar para no desvelar nada, pero que acaba con el furgón debajo del agua. Ese camión es el mismo con el que rodamos fuera del agua la parte interior. En un principio, mi cabeza me decía que teníamos que hacer dos o tres decorados, pero Óscar consiguió hacerlo todo con el mismo, con lo cual hizo un decorado extraordinario. Está hecho de hierro, todo es real y modular y la verdad que funcionó super bien. Se podía abrir por cualquier parte y tenía movimiento: tenía una estructura hidráulica que hacía un movimiento como de camión que creaba inercias para que los actores pudieran ayudar a potenciar ese movimiento. Una maravilla para rodar. Sí que es verdad que era algo complicado a la hora de hacer el plan de rodaje decidir qué parte abrir, porque cada una tenía su proceso. Abríamos una parte, veíamos qué se podía rodar desde allí, cambiábamos, etc. Cada una de las celdas donde iban los presos se podía abrir por un lugar. Era un mecano bastante complejo pero que funcionó increíblemente bien. Inmejorable.

Los efectos digitales están muy bien integrados en todo el metraje.

Hay muchísimos. De ellos se ha encargado Lluís Castells, que es un genio de los efectos. No es el más rápido del mundo, por eso hemos tardado un poco en acabar la postpo, pero él, hasta que no tiene perfecto el efecto, no lo deja. Hay mucho efecto, pero son efectos complementarios, no hay casi nada que sea todo digital. Lo único que es cien por cien digital son los planos exteriores del camión hundiéndose: no llegamos a hundir un camión en un lago nunca, por suerte, aunque se planteó en algún momento. Excepto eso, todo lo demás son retoques: nieve, disparos y muchas otras cosas cuya idea es que no se noten. También el ciervo.

¿La escena inicial de la llegada de Javier a la prisión es también un decorado?

Son diferentes decorados en realidad. La película tiene un prólogo con una secuencia familiar de Javi que es la única que es fija, con planos muy estáticos y centrados. La siguiente ya es camino a la comisaría. Rodamos la parte de la prisión en el interior del Centro Penitenciario de Segovia y el exterior en una prisión real.

Me comentabas que habéis rodado con Alexa LF. ¿Con qué ópticas?

Está rodada con LF, en primer lugar porque a todos nos gusta el look de Arri. Es una decisión que ya nos encaminaba hacia un lugar. Queríamos rodar en 2,35:1 pero con anamórficas, y un espacio tan pequeño y con actores muy cerca no encajaba muy bien. Sí que existen ópticas anamórficas close focus, pero no hay muchas y no ayudan a rodar tan cerca. Entonces, la idea de Alexa LF y ópticas esféricas haciendo un crop de 2,40:1 nos daba una resolución estupenda. Yo, de hecho, venía de rodar El silencio del pantano con LF, creo que fuimos de los primeros en España en rodar con ella, y con las Cooke S7/i, que son ópticas full frame. Además, son suaves, algo que me gusta. Me encantó la resolución cuando las vi por primera vez, es preciosa. Le propuse eso a Lluís y cuando vio que podía rodar a 2,40:1, con esa calidad y con esa abertura que te da el full frame, pudiendo rodar encima con la cámara a un palmo del personaje en el interior del furgón, nos daba la vida. La película está hecha prácticamente con el 40mm. Principalmente 40mm, 50mm y 75mm. Está rodada muy cerca de los actores. Al final se nota, y con unas ópticas anamórficas no se hubiese podido hacer.

Claro, tampoco puedes distanciarte mucho del personaje en un espacio tan cerrado y que sea realista.

La norma siempre era que podíamos abrir la pared que quisiéramos sin que se notase. Si se nota, mal. Al final abríamos paredes, porque en un rodaje somos muchos y sería imposible hacerlo en un furgón cerrado. La cámara casi siempre estaba dentro del espacio del furgón. Si yo tenía la pared de detrás abierta estaba con los pies dentro del furgón. Esa sensación de claustrofobia era muy importante. De hecho, uno de los grandes temas en la preparación fue el tamaño del furgón: el interior es un veinte por ciento más grande que el exterior. Está un poquito sobredimensionado. Para decidir este poquito hicimos pruebas, dibujamos en el suelo, levantamos un simulacro de decorado con panots de madera para pasearnos por dentro, etc. Empezó un poco más grande y al final lo redujimos, porque pensábamos que nos habíamos pasado de tamaño. Finalmente nos quedó la medida justa: viendo la película no tengo la sensación de que esté aumentado. Sí que nos daba la posibilidad de estar cerrados, con la cámara dentro y yo poder moverme o que pasara un actor. Si no, no lo hubiésemos podido hacer. Toda la película está rodada con una cámara, algunas secuencias con dos unidades. Y luego, sí que es verdad que en toda la persecución, en un momento en que hay unas colisiones entre el coche y el furgón, eso lo rodamos con Guille Vázquez, que es mi foquista, con una Alexa Mini y unas Cooke S4/i. Las baterías iban en una mochila detrás conectadas por un cable coaxial para alimentar el motor de foco, el Teradek y todo lo demás. Era una cámara pequeñísima con una óptica detrás. Entonces, dentro del furgón cerrado y con los actores, cuando el camión se movía hacia la derecha nos tirábamos todos a la derecha. Esos planos luego cuando los ves quedan super reales. Javi casi nos dejaba ahí la dentadura, pero fue súper divertido y al final queda muy bien. Da una agresividad a la secuencia muy buena.

¿Montábais la Alexa LF en el dron?

No, en ese caso era la Mini con las S4/i.

¿Usábais alguna cámara especial para los efectos de cámara de seguridad?

Usábamos la Mini con un super gran angular, un 9 mm. De hecho, en rodaje teníamos siempre dos LF y una Mini. Nosotros rodábamos con dos LF dependiendo de la secuencia, si había más acción o menos. Teníamos la Mini como backup y para usos como la cámara de seguridad, la cámara subacuática, con la gente de Bluescreen. Ahora no sé si hay, pero entonces no había aún carcasas sumergibles para la LF.

Es muy interesante visualmente el plano en que Javier Gutiérrez se queda aturdido por un disparo y el efecto que tiene la imagen. ¿Puedes hablarnos un poco de estos planos?

Yo a eso le llamo el efecto «cápsula del tiempo», es como una burbuja sensorial. Ya había hecho una solución muy parecida rodando la serie de El ministerio del tiempo. En ese momento, con el DIT con el que estábamos se nos había ocurrido esto y pensábamos cómo hacerlo, porque al final no es tan sencillo. Al final, lo que hacíamos era grabarlo con un grabador externo, porque con Alexa, por mucho que abras el obturador, no consigues ese movimiento. Grabamos a ocho fotogramas por segundo, seis y doce con el obturador abierto. A ocho fotogramas no queremos cámara rápida, así que usamos un grabador externo a veinticuatro fotogramas por segundo, pero la cámara configurada a ocho fotogramas y máxima abertura de obturación, y da ese efecto. Te da esa sensación de alucinación. Se lo enseñé a Lluís, en un par de variantes y al final acordamos este. Yo creo que funciona bien.

¿Con qué ISO rodabas con la Alexa LF y la Mini en Bajocero?

En la anterior película que rodé con la LF usaba 800 o 400 ISO, pero como ya veía los resultados mientras rodaba hice algunas pruebas rodando noches a 2000 y 1000 ISO. Finalmente, Bajocero la rodamos a 1000 ISO, pero se podía haber rodado a 2000, la verdad. Al final, como había mucha postproducción digital, tuve un poco de miedo y optamos por 1000. También hay algún plano a 2000, pero como base está hecha a 1000 todo, incluso la parte de día para darle un poquito de grano. La película, si os fijáis, tiene un poquito de grano que incluso luego se potenció un poco en postproducción. También, porque me venía bien ganar un poco de ISO para las noches, porque la LF, la verdad, es que no tiene grano. Es muy fina y a Lluís también le gusta que se parezca un poquito a ese grano de celuloide. Hicimos un camino intermedio: quizá hubiese sido más arriesgado hacerlo a 2000, pero con tanto efecto digital hay cosas que no iban a funcionar. Está hecha a 1000 ISO, noches y días. Con la Mini intentábamos no ir a 1000, aunque a veces con el dron sí que rodábamos así.

Cambiando de tercio, hablemos un poco de luz. ¿Qué tipo de proyectores llevas a una película como Bajocero?

Yo siempre hago un kit que me sirva para todo, para no tener que ir al almacén cada dos por tres. Hace que el rodaje sea muy pesado para los eléctricos tener que ir a cargar y descargar material. Sí que es verdad que aquí teníamos un bloque muy grande de exterior y otro de interior, por lo que hicimos dos listas diferentes. Lo que llevaba mucho eran luces pequeñas de LED. En este caso, para todo el set interior, los Skypanel y Astera fueron clave. Sin LED creo que hubiésemos tardado el doble en hacerlo. En todo el interior del furgón hay unas luces cenitales, como si fueran los típicos plafones de fluorescentes, son todos Skypanels controlados por mesa, donde regulábamos la intensidad  según el plano. En las esquinas del furgón hay también unas luminarias que serían como una parrilla de fluorescentes e iban con Astera. Dentro del furgón tenemos dos looks diferentes: el de camión encendido con luz blanca, funcional, verdosa y fría, como un fluorescente normal; llega un momento en que se les corta el suministro de energía, se encienden las luces de emergencia y es una luz rojiza-anaranjada. Eso, con los LED, era simplemente pasar a la secuencia de emergencia. Era muy sencillo cambiar de color con el gaffer, Peru Herrero. La verdad que todo el mundo de LED, al que yo era un poco reacio, a día de hoy está muy bien. Para habitáculos, espacios de uno por uno, usábamos Astera: no cabría nada más. Para los exteriores, usamos luces normales: LED para las partes cercanas del set y HMI para la parte lejana.

Antes mencionabas algo sobre el uso del color en Bajocero.

Lluís es un director súper conceptual. Cuando preparamos las películas quiere que el concepto esté muy claro, a nivel de color muy marcada la película. Sobre todo, hay una parte que funcionaba muy bien a nivel de color en la película, es que el personaje de Karra Elejalde era el color rojo, el peligro. Nos va acompañando todo el rato. Si os fijáis, el coche es naranja; en la primera secuencia de Javi pincha la rueda y aparece un triángulo naranja. El naranja se va repitiendo en diferentes partes de la peli. Culmina en la parte en la que toda la luz del furgón se vuelve naranja. Karra va comiéndole espacio al resto y llega un momento en que absorbe toda la película. Me agarré fuertemente a esta idea a nivel fotográfico, ya que le daba una fuerza brutal en una película lineal, sin saltos temporales, que es muy complicado que te quede variada. Esto nos iba estupendo: en mitad de la noche daba un cambio de look total y, además, conceptualmente, va muy ligado al guión y a los personajes. Era una idea que nos iba bien a todos y creo que funciona muy bien.

¿Qué escena fue la más difícil de rodar?

El subacuático fue complicado, pero no tanto como parecía, porque estábamos muy preparados. Rodamos en una piscina climatizada, pero tampoco estaba a cuarenta grados y estábamos hundiendo un camión, con actores dentro, ocho horas al día. Es muy técnico y tampoco se podía hacer veinte tomas. Rodábamos junto a la gente de Bluescreen, que son profesionales y no fallaban.

Quizá lo más complicado fue la parte interior del furgón. Cuando se juntaban escenas dramáticamente intensas, como cuando se incendia el interior del furgón, con efectos y acting. Cuando hay acting que no puedes pedir que se haga tres veces la tensión hace que nos quede bien. Es la película más compleja técnicamente que he hecho con diferencia. De hecho, todo mi equipo de fotografía se incorporó mucho antes de lo habitual. Mi gaffer, Peru Herrero; mi foquista, Guille Vázquez y mi grip, Iván Sequeira, se incorporaron desde la lectura de guion, porque yo necesitaba un cobertura técnica. Yo nunca había hundido un camión de doce metros en el agua. Todos, desde la preproducción, estuvimos aportando ideas de cómo hacer las cosas. Cuando se juntaba un rodaje técnicamente complejo con el acting es cuando más me preocupaba. Al final, lo que más me preocupaba era el acting. De hecho, en la primera llamada que me hicieron de Morena Films me dijeron que querían hacer una película de actores, no de acción. Me pareció maravilloso, yo estaba de acuerdo. Hay acción, pero no nos hace perder el acting. Monté todo, a nivel de cámara, de luz y de concepto para que los actores pudieran estar lo más cómodos posible. Que pudieran estar dentro de un camión hundiéndose. Si no tenemos eso no hay peli.

Sobre la corrección de color, ¿cómo llevásteis a cabo las escenas nocturnas?

El color lo trabajo ya desde set con mi DIT, que en este caso era Luismi Fernández, que también lo conocía de El ministerio del tiempo. Trabajo ya con una LUT que durante las pruebas voy modificando un poco. La primera semana de rodaje también la voy modificando, viendo cómo funciona en el set real y con las caras reales. Una vez la tengo aprobada, la vamos pegando a todos los dailies. Me gusta que todo el material que sale del set la tenga, porque hoy en día todo va tan rápido que a la vez que estamos rodando llega al productor y al director. Quiero que llegue el material ya con un look que yo le quiero dar. Evidentemente, no deja de ser un filtro que se pone encima y la película está rodada en raw, evidentemente. Cuando hacemos el color empezamos de cero, pero ya desde set trabajo con una LUT también para que todo el equipo vea por dónde vamos, que el equipo de maquillaje, vestuario y arte vean cómo funciona su trabajo con el look que vamos a llevar. En este caso, era una luz un poco agresiva que afectaba mucho a los rojos, los azules se van hacia un tono más verdoso. Hace muchas cosas que afectan a la imagen. Yo en las pruebas ya lo enseño para que vean el color del maquillaje y el vestuario. En este caso, que íbamos a jugar con el color naranja como algo muy importante dentro de la historia, hicimos pruebas de cámara para ver cómo funcionaba ese color naranja. Con esa LUT vamos a color, que en este caso fue en Deluxe Barcelona con Enric Sebastià. Le película está hecha en ACES, por lo que no se pueden usar LUTs, pero pusieron un ajuste que la simulaba y le acabamos de dar ese toque que tenían los dailies. El color se ha ido trabajando desde el primer día de rodaje.

En este vídeo te lo cuentan ellos:

Bajocero: tratamiento visual from Camera&Light RE on Vimeo.

(Entrevista publicada en Camera & light 108)

Ficha técnica

Cámara: Arri Alexa LF, Arri Alexa Mini

Ópticas: Cooke S7/i, Cooke S4/i

Relación de aspecto: 2.40:1

Formato de grabación: Arriraw

Laboratorio de color: Deluxe Barcelona

Rental de Iluminación: Aluzine 

Equipo técnico

Productoras: Morena Films / Amorós Producciones / Film Factory

Director: Lluís Quílez

Guion: Fernando Navarro, Lluís Quílez

Director de fotografía: Isaac Vila

Director de arte: Óscar Sempere

Supervisor efectos digitales: Lluís Castells