‘Warfare. Tiempo de guerra’: Inmersión bélica en tiempo real 

Aprovechando el estreno esta semana de ’28 años después’, tercera entrega de la saga creada por Danny Boyle junto a Alex Garland, hablamos sobre ‘Warfare’, ya disponible en plataformas

Después de la llegada a los cines de nuestro país de ‘Warfare. Tiempo de guerra’, se encuentra ya disponible en streaming la nueva ficción bélica de Alex Garland tras la aclamada ‘Civil War’, donde se fraguó la colaboración del cineasta británico con Ray Mendoza, un veterano de la guerra de Irak y en la actualidad especialista de Hollywood que fue consultor en las escenas de combate y transmitió a Garland su interés por llevar a la pantalla una historia basada en su propia experiencia. El director se embarcó con él en la escritura del guion y llamó al operador de cámara de ‘Civil War’, David J. Thomson, para que le ayudara a retratar de la manera más inmersiva posible la experiencia de un pelotón de Navy SEALs estadounidenses en una misión de vigilancia que se tuerce en territorio enemigo. El resultado es una historia visceral y a pie de campo sobre los sinsentidos de la guerra y sobre la hermandad, contada -casi- en tiempo real que ha contado con el asesoramiento en el set de sus protagonistas. Un metraje de 92 minutos en un vertiginoso in crescendo que deja sin aliento al espectador, mientras arroja cuestiones de rabiosa actualidad.

La licencia creativa y la tendencia a romantizar la guerra han sido sellos distintivos de las películas de temática militar basadas en hechos reales desde los albores del cine, sobre todo en la era moderna, en superproducciones de majors como ‘Salvar al soldado Ryan’ (Spielberg, 1998) o ‘Dunkerque’ (Nolan, 2017). En ‘Warfare’, Alex Garland quiere huir del convencionalismo del cine bélico, construyendo un tiempo diegético anti-fílmico, cercano al tiempo real, con un enfoque inmersivo y una aproximación casi forense a la batalla. “La realidad no te deja escapar; cuando las cosas se ponen difíciles, no hay fundido, corte o música que te anime”, dice el director. “Permaneces en ese estado hasta que las circunstancias te liberan de la presión o del momento, y eso es lo que hace Warfare: se apega a la realidad, no a las garantías del cine”.

Para ello, Garland trabajó codo con codo con Ray Mendoza (quien atrajo a la producción a otros veteranos de guerra para que asesoraran a los actores en su interpretación), así como con el director de fotografía y experto operador de cámara David J. Thomson.

Autora: Carmen V. Albert

ENTREVISTA A DAVID J. THOMSON, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

‘Warfare’ es un proyecto cuyo origen está muy ligado a ‘Civil War’, donde trabajaste como operador de cámara a las órdenes de Rob Hardy. En esta ocasión, debutas como director de fotografía de Alex Garland, quien codirige este filme. ¿Cómo trabajaste con los dos directores?

Efectivamente, durante el rodaje de ‘Civil War’, Alex y yo nos llevamos muy bien, y me preguntó si me gustaría estar como DoP en otra película con él y con Ray Mendoza. Era todo un reto para mí trabajar con dos directores, sin embargo, la relación entre los tres desde el principio fue muy interesante, en cuanto a nuestras conversaciones sobre el estilo de la película. Fue curioso, porque los tres compartíamos la misma idea de cómo contar la historia de Ray, y en el set trabajamos a una. Yo siempre dirigí a ambos mis preguntas, del mismo modo que ellos me preguntaban como si fueran uno, aunque al final Ray se ocupaba más de los aspectos que tenían que ver con la acción y la posición de los personajes. Al estar basado en un hecho real que él mismo vivió, los actores tenían que actuar exactamente cómo ocurrió. Por eso fue genial tener a Ray allí para guiarles con la cámara y el tono. Lo cierto es que la de Ray y Alex fue una relación realmente simbiótica, eran como una sola persona. Fue genial para mí porque pude dirigirme a ambos, ya que ambos tenían las respuestas, se retroalimentaban, de alguna manera.

Al igual que ocurría en ‘Civil War’, esta película quiere transmitir cómo se siente al estar en una zona de guerra. La diferencia con ‘Warfare’ reside en el punto de vista, dado que el público no solo lo ve desde primera fila, sino que es parte activa de ello. ¿Es así?

Lo es. Una vez que empezamos a rodar quedó claro que el enfoque iba a ser de una inmersión total. Los dos operadores, el operador de cámara B, Barney Piercy, y yo, formábamos parte de ese equipo de soldados, en el sentido de cómo nos movíamos con ellos: simplemente éramos como uno más, y eso es lo genial de usar el sistema de cámara que elegimos, que pudimos hacerlo tal como lo imaginaron Alex y Ray. Estuvimos completamente integrados con esos tipos. Hace tiempo que no veo la película, pero dímelo tú: por las críticas que he estado leyendo, muchos dicen que es completamente inmersiva, como si estuvieras allí…casi como un documental.

Sí, a veces parece casi found footage. Por tanto, operabais dos cámaras al hombro y rodabais largos planos secuencia que os permitía incluso ‘robar’ planos de los actores entre tomas, descansando o haciendo flexiones. ¿Qué puedes destacar sobre el trabajo de cámara? 

Como hay muchos personajes en plano que van y vienen todo el tiempo, el planteamiento de Alex y Ray era elegir a uno, seguirlo y obtener la perspectiva de esa persona, para luego desviarnos y quedarnos con otra persona, y así sucesivamente. Siendo dos operadores, podíamos cruzar las historias: Barney iba por un lado, yo por otro, y nos quedábamos con uno de los personajes. Y eso nos llevó a una manera de contar esta historia realmente interesante, porque en cada momento la imagen te conectaba con cualquier personaje que siguiéramos. Así tenían todas esas opciones para ir en la dirección que necesitaran al sentarse a montar. 

Supongo que el poder rodar en cualquier perspectiva, ya que el planteamiento del diseño de producción de intervenir todo el espacio y hacer un set extendido de 12 edificios os facilitaba el trabajo.

Sí, fue increíble tener esa libertad. Aunque te diría que el principal reto fue la configuración de la iluminación, porque no podíamos tener luces dentro de la casa donde ocurre casi toda la acción. Este reto se me planteó desde el principio, cuando los dos directores me dijeron: “Queremos ser totalmente inmersivos y poder ir a cualquier parte, a 360º. ¿Cómo lo hacemos?” Entonces, se nos ocurrió un plan de iluminación donde toda la luz entraba por las ventanas y, si realmente necesitaba algo de luz, porque estaban todos los soldados apiñados y necesitaba iluminarles, teníamos aparatos LED que metíamos en el set para darles un poco de exposición y que les llegara a los ojos. Y es que los cascos y todo lo demás que llevaban estos chicos encima les cubría la cara bastante. A veces necesitábamos levantarlo un poco, pero creo que tuvimos bastante éxito y logramos cumplir esta premisa de grabar en 360°. También tuvimos mucha suerte con el clima al rodar los exteriores: ya sabes que Londres es un poco impredecible en primavera, y nosotros cruzamos los dedos para tener mucha nubosidad y un soporte neutro que nos beneficiara. Y así fue.

Trabajaste con el gaffer Terry Rob. ¿Con qué fuentes planificaste la iluminación, aparte de las luces LED que comentas?

Usamos luces grandes. La casa estaba rodeada de lámparas de 18kW y 6kW, porque había algunos rincones muy oscuros y la luz tenía que penetrar bastante. El trabajo con Terry fue genial. Cuando nos sentamos y decidimos cómo queríamos hacer el diseño de iluminación, lo realmente complicado fue ser capaces de manejarnos en ese edificio con dos plantas, así que para poder ir de arriba a abajo, entrando por el patio y subiendo las escaleras hasta la planta superior, tuvimos que hacer un gran esfuerzo logístico para iluminar y alcanzar ese resultado, y Terry fue fundamental, además, para que no se viera ninguna de las luminarias si teníamos que salir rápidamente porque hacía buen tiempo o porque la toma nos obligaba a estar afuera. Este fue una especie de dogma que acordamos con Alex y Ray: no queríamos ver luces y, al salir, las teníamos que quitar lo más rápido que pudiéramos. Pero creo que lo logramos, manteniéndonos además con los pies en la tierra; quiero decir que, aunque no hay nada malo en ello, realmente no se ve como una de esas grandes producciones sobre iluminadas, sino que el look mantiene una cierta textura, incluso un poco de suciedad. Simplemente te hace sentir como si estuvieras allí. Te dejan con estos soldados y la situación simplemente comienza a desarrollarse y, a medida que ves la película, empeora cada vez más, y tú simplemente estás allí con ellos.

Antes has comentado la idoneidad del sistema de cámara. ¿Qué equipo elegiste para este rodaje tan inmersivo?

En ‘Civil War’, Alex tuvo una experiencia muy positiva con el sistema auto estabilizado de 4 ejes DJI Ronin 4D/Zenmuse X9. Eran los primeros prototipos de esta cámara y, del mismo modo que ahora, fue increíble el apoyo que recibimos por parte de todo el equipo de DJI. En cuanto Alex me dijo que quería volver a usar estas cámaras porque son tan pequeñas que podíamos ir a cualquier parte con ellas, yo inmediatamente fui a Panavision y les dije que necesitaba que nos fabricaran unas lentes”. Así que Dan Sasaki nos hizo dos juegos de lentes ad hoc para esta película: yo le especifiqué los detalles acerca de cómo quería que se vieran las ópticas y sus características, y él logró un milagro con estos cristales hechos a mano.

¿Cuáles son las características principales de estas ópticas?

Cuando me senté con Dan, repasamos las lentes que siempre me han gustado, que son la serie H y la serie C de anamórficas, puesto que tienen esas características que se prestan a una paleta de colores más antigua en términos de cómo se reproduce el color en ellas. También le comenté que, ya que filmábamos en esférico, yo quería que las lentes gran angular fueran lo más planas y rectilíneas posible. Como había tantos personajes en estas tomas, yo quería usar lentes gran angular para planos cortos. La óptica 28mm que creó Dan resultó ser un auténtico caballo de batalla. Además, para esos planos donde un soldado entra en una especie de estado de shock, cuando el sonido está como entrando y saliendo, gracias a que Dan hizo un objetivo 50mm f0.95 fue que logramos ese efecto donde todo el fondo parece una acuarela. El enfoque era tan fino que simplemente seguíamos una mano, un ojo o un grito de un personaje. Tan pronto montamos esa lente todos nos enamoramos de ella, nos encantó lo que podía hacer. Tuve muchísima suerte de contactar a Dan con tiempo para que Panavision fabricara estas lentes… ¡Tengo ganas de seguir usándolas!

En cuanto a la cámara, ¿solo usaste el sistema de cámara DJI?

Diría que el 90% de la película se rodó en 8K con la 4D. Tenía también una Sony Venice, que se usó principalmente para las perspectivas de los francotiradores en tiros largos y que combiné con un zoom Angenieux y lentes primes Panaspeed.

¿Y cómo configuraste el Ronin 4D de DJI?

Completamente a mano y con el modo deportivo, lo que le da una sensación de cámara en mano hiperrealista, no demasiado a pulso, sino que es una cámara en mano estabilizada. Con este sistema, al caminar, el cuerpo de la cámara se mueve, pero la cabeza permanece en el mismo lugar. El eje z proporciona estabilidad de manera similar a una steady, pero el operador sostiene la cámara y puede moverla y controlarla desde las asas. Y cuando se activa la función Sport Mode, el cabezal se bloquee en su lugar. Así se filmó la mayor parte, en ese rango no demasiado fluido, no demasiado a mano… Al principio de la película, cuando van por la calle y entran en la casa, todo es muy fluido y preciso. Y luego, una vez que empiezan a disparar, entramos en un combate más hiperrealista, con la cámara en mano en medio de los personajes.

En nuestra imaginación, este tipo de lugares siempre son marrones como el desierto, pero aquí también vemos rojos dentro de la casa, como en algunas cortinas de una habitación, que ayudan además al transcurrir de las horas. ¿Cómo trabajaste la paleta de colores?

Cuando creamos la LUT al principio de la película, opté por una paleta muy neutra para mantenerla todo el rodaje. Simplemente redondeamos algunas luces y mantuvimos un look muy en el centro, de manera que pudiéramos elegir lo que queríamos hacer después. Teníamos ambos lados de la balanza. De esta manera podíamos trabajar en un look concreto, que quizá luego tendríamos que deshacer. Pero debo decir que la película no se aleja mucho de ese LUT original que elegimos. Por supuesto, le añadimos un poco de contraste y lo enfriamos un poco aquí y allá, pero el resultado es prácticamente igual que el original, y eso fue fascinante, descubrir que estábamos en el punto justo. No queríamos darle ese tono sepia, ni un tono demasiado marrón como el de esas películas de la guerra de Irak que se suelen hacer. Queríamos que tuviera un aspecto muy realista y parecido a muchas de las fotos y material de referencia que mirábamos de la época del año en que ocurrió el evento en ese lugar. Y creo que nos acercamos bastante.

En el set, como yo estaba operando, tenía que confiar mucho en el trabajo del DIT Musty Tyebkhan y en nuestra data manager Ashley Cooke. Más tarde, al terminar cada jornada de rodaje, Terry, el gaffer, y yo nos sentábamos con ellos durante una hora aproximadamente. Repasábamos las grabaciones de la jornada y les hacíamos rectificaciones. Era un chequeo para asegurarnos de que todos estábamos satisfechos con la exposición y adónde podíamos ir con ese material. Por ejemplo, también hacíamos un etalonaje en blanco y negro para controlar el contraste antes de hacer la corrección definitiva con el colorista Asha Soul en el estudio londinense De Lane Lea (WB).

Ficha técnica

• Cámara: DJI Ronin 4D 8k, Sony Venice 1

• Ópticas: Set customizado de Panavision full frame (18mm, 21mm, 24mm,28mm, 35mm, 50mm, 50mm T0.94, 85mm,100mm), zoom Angenieux Optimo Ultra 12:1, Panaspeed primes

• Relación de aspecto: 2,00:1

Equipo técnico

• Productora: A24

• Dirección y guion: Alex Garland, Ray Mendoza

• Dirección de fotografía: David J. Thomson

• Diseño de producción: Mark Digby

• Colorista: Asa Shoul