‘Un fantasma en la batalla’: Entre la penumbra y la memoria

‘Un fantasma en la batalla’ ya se encuentra disponible en plataformas

La nueva película de Agustín Díaz Yanes y el director de fotografía Paco Femenía, ‘Un fantasma en la batalla’, nos sitúa en medio de la convulsa guerra que el estado libró contra con ETA a través de la mirada de Amaia (Susana Abaitua), una agente de la Guardia Civil que se infiltra en el grupo terrorista con el fin de desarticularlo. Aunque sea inevitable compararla con ‘La infiltrada’ de Arantxa Echevarría –por las evidentes semejanzas en la historia y en los personajes–, la película de Díaz Yanes propone una lectura diferente de la época histórica a partir de la introducción de imágenes de archivo y de una cámara más cercana e íntima, que invita al espectador a mirar en un mundo lleno de oscuridad y sospecha. Dentro de esta propuesta, la fotografía de Paco Femenía esboza un universo lleno de claroscuros, reflejo de la dualidad en la que viven inmersos los personajes, y articula además el lenguaje del thriller del que la película hace uso consciente.

Producida por Belén Atienza, Juan Antonio Bayona y Sandra Hermida, la sexta película de Agustín Díaz Yanes finalmente llega a plataformas después de su estreno en la pasada edición del Festival de San Sebastián y de su paso por los cines de España. Hablamos con el experimentado director de fotografía Paco Femenía, quien ha compartido con nosotros, además de las decisiones artísticas y técnicas que dieron forma a su trabajo en ‘Un fantasma en la batalla’, su visión sobre temas como el cine digital, la relevancia del etalonaje en el trabajo fotográfico y la gran variedad de opciones que ofrece a los directores de fotografía la revolución que ha supuesto la luz LED.

Autor: Juan Esparza.

ENTREVISTA A PACO FEMENÍA, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Has trabajado en varios proyectos con el director Agustín Díaz Yanes. ¿Qué resaltas del proceso creativo junto a él?

Todos los proyectos audiovisuales de “Tano”, incluyendo anuncios publicitarios, los hemos hecho juntos porque ha habido muy buena sintonía desde el principio. La nuestra es una relación larga, de amistad y, después de tantos años juntos desde que empezamos a rodar en ‘Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto’ (1995), nos entendemos muy bien.

Asimismo, cuando la película todavía es un embrión, dedicamos mucho tiempo a entrar en la historia y visitamos posibles localizaciones. Agustín, al ser guionista y una persona muy formada cinematográficamente, comparte referencias que me permiten saber por dónde quiere ir y en ese proceso yo traduzco visualmente a la vez que intento aplicar lo que él sugiere. Es decir, desde que escribe los guiones hasta que los rueda, las películas van cobrando vida, primero en las localizaciones, después con la gente que se suma –como el director de arte o los actores–, y a partir de ahí trabaja moldeando la película. Por ejemplo, en ‘Un fantasma en la batalla’, junto a la productora Belén Atienza, fuimos a Bayona, que en una época fue el centro etarra, para hacer un primer acercamiento a los espacios y conectar con el mundo de la película. 

El uso de material de archivo es un elemento importante para situar al espectador dentro de la trama y dentro del contexto histórico. Incluso en ocasiones se mezcla con la película de ficción. ¿Se vieron reflejadas estas imágenes en su estética?

En las películas siempre hay un punto de abstracción, es decir, estas se van enriqueciendo con las cosas que van pasando, con las cosas que podemos y no podemos hacer. En ese sentido “Tano” es muy ágil a la hora de manipular todos los elementos que tiene a su disposición para hacer la película. Aunque ese gran cine que hacen los americanos en el que realmente convierten la ficción en realidad, sea algo muy costoso para el cine español, creo que tanto Agustín como Belén vieron que las imágenes de archivo tenían mucha más fuerza y verdad que las nuestras. 

Como soy un enamorado de lo digital y creo que es un avance tremendo para el mundo cinematográfico, trabajamos la imagen para que fuera muy difícil distinguir entre la textura de las imágenes de los telediarios y las nuestras. Mi trabajo en una película como director de fotografía consiste en crear una sensación que sea creíble para la gente, poder seducir al espectador con las imágenes y, en ese sentido yo creo que la película está muy conseguida. 

El tono se construye gracias a una atmósfera fría, invernal, lluviosa presente a lo largo de la historia. ¿Cómo habéis planificado para que el clima sea una constante en los exteriores de la película? ¿cómo has trabajado los interiores para que conecten con esta sensación?

El País Vasco es un sitio muy verde y es más común verlo nublado que soleado. Sin embargo, estéticamente, que toda la narración transcurriera en un mundo lluvioso y gris ayudaba mucho a contar la película. No obstante, me hubiese gustado rodar antes de junio para aprovechar más la lluvia, porque, pese al clima típicamente nublado, también hubo momentos en los que salió el sol.

En general, me gusta aprovechar la luz natural y aunque en un momento determinado la cinematografía atravesó una moda de mucha oscuridad, tanto a mí como a “Tano” nos gusta que se vean las caras de los actores de forma cuidada: pueden verse a contraluz, con luz lateral, luz frontal, luz más plana o menos plana. Por eso, a la hora de localizar buscábamos espacios que tuvieran buenas entradas de luz y que nos permitieran aprovecharla para generar el ambiente en los interiores. En este caso, el planificar las horas de rodaje en los interiores fue algo muy difícil porque era una película con más de cien localizaciones lo cual complicaba el cronograma, aunque me hubiese encantado poder tener un mayor control.  

En Un fantasma en la batalla se construye todo un lenguaje a través de reflejos y marcos cuando se retrata a los personajes. No es casualidad que la primera imagen que vemos de Amaia sea el reflejo de su rostro. Coméntanos sobre esta forma de retratar a los personajes. 

Esta decisión vino de “Tano” y surgió en un momento determinado donde nos planteamos retratar al personaje a través de su reflejo, lo cual fue muy efectivo y se repitió varias veces durante la película. Mi trabajo consiste en interpretar lo que el director me dice y no en hacer mi propia película, lo cual no significa que yo no haga propuestas, que no sugiera cosas o dé mi opinión. A pesar de ello, creo que en una película la punta de la pirámide es el director. 

Dentro de este universo, los objetos retratados (mapas, recortes de periódico, fotografías, radios, teléfonos móviles, llaves, entre otros) y los planos detalle tienen una especial importancia narrativa. Por ejemplo, a través de la radio existe toda una forma de comunicación entre los miembros de la Policía y Amaia. ¿Cómo gestionaste todo el lenguaje visual de los objetos? ¿Cómo ha sido tu colaboración con el equipo de arte?

Belén Atienza estuvo muy pendiente del retrato de los objetos, tanto así que en la última semana de rodaje hubo un equipo que se encargó de hacer los planos detalle que nos faltaban por rodar. Además, hubo un retake de una semana más que hicimos cuando la película ya estaba medio montada, donde también rodamos los detalles de los mapas, que corresponde al momento en que la policía señala dónde están los zulos y cómo se conectan unos con otros. Esta decisión tiene que ver con que “Tano” es un director muy narrador y quiere que las cosas se entiendan perfectamente. A mí me encantan los detalles porque creo que también enriquecen la narración.

Una película es el resultado del trabajo de mucha gente, y yo creo que hemos tenido un director de arte que, además de ser amigo, ha hecho un trabajo extraordinario. Como director de fotografía pienso que la dirección de arte es fundamental porque esta se enfoca en lo que tienes que retratar. Por ejemplo, si en un momento determinado yo hiciera la misma fotografía en dos decorados diferentes, pero en uno de ellos fallara el diseño de producción, la fotografía lo haría también. Aunque a mí me gustan las luces laterales, en Un fantasma en la batalla trabajé con luces frontales porque lo que se veía era muy bueno y no había que adornar fotográficamente el espacio. Es decir, he intentado que la fotografía y la cámara no sean protagonistas, que no haya movimientos excesivos, sino que sean narradoras natas. 

A pesar de que también usaste luces más frontales, noto que se prefiere un estilo donde predominan la posición lateral de las luces y el contraste entre luz y sombra. 

Supongo que esto viene de mi historia y de todo el cine que he hecho, pero siempre me ha gustado moldear los rostros dentro de un espacio y no iluminarlos por separado para que sean protagonistas. Ha llegado a un momento, después de rodar tantas películas, en el que pienso que la película se tiene que contar y que, unas veces, debe verse el rostro de los personajes, pero otras veces no.
En la fotografía hay tres tipo de luces: dirigidas, suaves y difusas. Cuando no existía el mundo LED todo era muy pesado y había que utilizar muchos filtros para trabajarlas y lograr resultados consistentes. Ahora hay una especie de ejército de luces que pueden ser utilizadas de mil maneras y todo es más rápido de hacer. A la hora de iluminar doy total libertad a mi gaffer Pedro Sánchez para decidir qué luces usar en cada secuencia.

Muchas veces se dice que el mejor plano de fotografía no existe, y el que no se rueda tampoco existe (risas). Es decir, en los rodajes pasan muchas cosas y hay veces en que tienes que reducir el tiempo de iluminación para que la secuencia se haga. Con esto quiero decir que no me gusta hacer grandes montajes para iluminar – lo cual no significa que en un exterior noche no utilice una gran cantidad de luz–, porque intento tener un sistema de trabajo rápido, además de dar mucha importancia al encuadre.

 ¿Qué es lo que buscabas a través del encuadre?

La película podría haber mostrado los espacios a través de planos más grandes, pero al final esta es una historia íntima, de personaje y la cámara lo expresa así. Yo he intentado junto con «Tano» que la cámara no fuese protagonista, que no hubiese grandes planos, ni grandes grúas y, aunque en un momento usé algún dron, esa no era la esencia de la narración. 

Siguiendo con esta idea, en la película existen también muchos movimientos de cámara. Por ejemplo, hay seguimientos rápidos pero también travellings lentos. ¿Podrías profundizar sobre el movimiento y su uso en la película? 

Llevaba un equipo de maquinismo muy sencillo y también una cabeza pequeña robotizada que se podía poner en el dolly, mientras operaba la cámara de forma remota con ayuda de manivelas ( una combinación de MōVI XL y Ronin). Con ese sistema era muy fácil y muy rápido hacer movimientos de cámara porque incluso hubo planos que rodamos con el operador corriendo, mientras yo operaba la cámara a distancia. En otras ocasiones, esta herramienta fue de gran utilidad cuando la usamos encima de una furgoneta para hacer planos de la carretera. Este set de cámara facilitó mucho el trabajo porque era una mezcla entre steadicam y una cabeza caliente, y nos permitió elegir en cada secuencia el movimiento de forma espontánea: si queríamos hacer un travelling o un seguimiento podíamos hacerlo en cualquier momento con muy poca planificación, lo cual era fundamental en esta película.

Para rodar ‘Un fantasma en la batalla’ has usado la Sony Venice y las ópticas Zeiss Supreme. ¿Qué destacas de la combinación de ópticas y cámara?

Lo que está detrás del lente pertenece al mundo de la moda y al mundo de los inventos cinematográficos. Yo recuerdo ver en la televisión ‘Tiempos modernos’, que es en blanco y negro, en formato cuadrado y quedarme perplejo porque entiendo que en ciertas películas la esencia no es la fotografía. Yo he elegido la Sony Venice porque puedo rodar con a una sensibilidad muy alta, a la vez que mantengo la luz ambiente al combinarla con la gran apertura de los objetivos. Yo soy un defensor del formato digital y pienso que si no se copiara el 35mm al digital, la gente lloraría si tuviésemos que hacer el etalonaje de la manera en que hacíamos antes. Me parece que una cámara digital brinda muchas facilidades en el tratamiento de color, a diferencia del fotoquímico donde solo había RGB para corregirlo. Otra cosa importante del digital es que los directores fotografía pierden el miedo a que no salga, que era un poco el fantasma que existía antes, por lo que creo que es un avance tecnológico impresionante.

Aunque he probado muchas otras cámaras digitales además de la Sony Venice y me han parecido estupendas, creo que ahora mismo hay un espectro tan enorme en el mundo de las ópticas y las cámaras que hay que estar más pendiente de lo que tienes delante cámara y cómo lo ruedas. 

Siguiendo con esta idea, es importante mencionar que, aunque la paleta de color tiene un lado más ocre o marrón, la imagen tiene un tinte azulado y frío. ¿Cómo habéis trabajado el proceso de etalonaje?

En nuestro caso, desde el inicio de la película el color fue algo que pensamos y hablamos. Yo recuerdo que rodando con directores de publicidad, muchas veces se hablaba de rodar un Spielberg, un Fincher, un Kubrick, porque a lo largo de la historia los directores han tenido tanta personalidad, que es como si tuvieses una biblioteca de donde elegir. Para pensar en el estilo de esta película, miramos el cine clásico francés de Melville, que fue algo que vino de “Tano” también. Además, nos gustaba mucho el tono de Munich de Spielberg y pienso que hemos ido por ahí a la hora de fotografiar la película. 

En este momento creo que el etalonador tiene mucho poder y es una experiencia maravillosa verte como el creador de una imagen y comprobar que has podido conseguir ese resultado junto al colorista. En este caso me he fiado de su criterio y su talento, ya que para mí es muy difícil implicarme, al estar acostumbrado a la publicidad, donde hay tantas opiniones en la sala de color. Es verdad que en el cine tienes más control, pero el trabajo del colorista es una labor muy fina, por lo que en ‘Un fantasma en la batalla’ Belén Atienza estuvo muy implicada en el proceso del etalonaje. 

La película nos sitúa en los años 90 y principios de los 2000 en diversas localizaciones del País Vasco francés y el País Vasco español. Háblanos del proceso de localizar y encontrar espacios que se adapten a la época.

Una vez que el guion estuvo terminado, apareció el equipo de arte que a su vez contactó con el equipo de localizaciones, que era del País Vasco y, siguiendo las indicaciones que le dio el director de arte, el equipo viajó por Francia y por España visitando localizaciones que podían adaptarse a esa época.

Otra de las ventajas del digital es que hay muchas cosas que puedes borrar y que nosotros  modificamos en el proceso de posproducción, que también fue muy importante para la historia. Por mi parte, el proceso de localizar se extendió durante tres semanas y mientras lo hacía, planificaba como si hubiese sol porque de esa manera podía controlar mejor las cosas. Además, habiendo tantas localizaciones exteriores tampoco podía elegir la hora del día precisa para rodar.

Ficha técnica

Cámara: Sony Venice

Ópticas: Zeiss Supreme

Relación de Aspecto: 2.35:1

Equipo técnico

Productoras: Basoilarraren Filmak, J.A. Bayona, Belén Atienza, Sandra Hermida.

Dirección: Agustín Díaz Yanes

Guion: Agustín Díaz Yanes

Dirección de fotografía: Paco Femenía

Diseño de producción: Alain Bainée