Entre lo onírico y lo real: la fotografía de Michal Babinec en ‘La mala familia’
Recuperamos el artículo-entrevista de una de las películas más sorprendentes de la temporada
AUTORA: CARMEN V. ALBERT
Es verano en Madrid y hace un calor insoportable. Como todos los chavales que no pueden permitirse unas vacaciones, Nata, Sebas, Jamel, Chimaira y el resto de los chavales de LA MALA FAMILIA deciden irse al pantano de San Juan para disfrutar el día y refrescarse. El grupo entero lleva un tiempo sin reencontrarse, y por eso han decidido aprovechar el permiso penitenciario de uno de ellos, Andrés, para darle la bienvenida y celebrar la amistad incondicional que les une y que les ha hecho superar tantas cosas juntos estos pasados años. Todos han cambiado mucho desde el juicio que les transformó la vida, y aunque todos luchan por labrarse un buen camino, la amenaza constante de la condena que les obliga a mantenerse unidos es una olla a presión que les recuerda todo el tiempo que los chavales como ellos no tienen posibilidad de redención.
Fotograma
El director de fotografía eslovaco Michal Babinec saltó, de sus inicios en el skate video, a la Berlinale Talents, tras su paso por la ECAM. Durante sus estudios de dirección de fotografía conoció, en los efervescentes pasillos de la escuela madrileña de cinematografía, a un grupo de personas ávidas por expresarse y crear. Entre ellas, Nacho A. Villar, uno de los directores de La mala familia e integrante junto a Luis Rojo del colectivo BRBR. Con ellos, Michal lleva 10 años colaborando en proyectos documentales, videoclips y también publicidad, género que más trabaja en la actualidad, ya de vuelta a Eslovaquia para poder conciliar trabajo y familia, trabajo que combina con proyectos más personales como Project Motherhood, corto producido por Tasio, uno de los productores artífices de La mala familia.
Michal Balbinec en el set de La mala familia, © Iván Blanco
ENTREVISTA A MICHAL BABINEC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
¿Cómo surge este proyecto? Entre la primera secuencia de la película, una secuencia callejera nocturna de un grupo de personas que parece ficcionada, y la última, una reunión de jóvenes de barbacoa en el Pantano de San Juan, con un enfoque muy naturalista, debe haber pasado bastante tiempo.
Sí, es un proyecto bastante largo, el proyecto más vivo en el que he estado. Creo que empezamos a rodar alrededor de 2016. Los chavales que protagonizan la película tuvieron un incidente y cinco años después les llegó una citación judicial. Nacho y Luis les conocen y la película surgió como una forma de hacer algo para ayudarles. Ahí había una película que queríamos contar, que a lo largo de los años ha cambiado muchísimo, porque las vidas de los chavales cambiaron también mucho.
¿Cómo se ha ido rodando a lo largo del tiempo?
Como nuestros personajes no son actores, al final entendimos que la ‘peli’ tenía que estar más vinculada a su realidad, a lo que están viviendo en cada momento. Por eso hay tantos cambios. Hicimos una primera tanda de grabaciones en 2019, que era más ficcionada, de donde proviene la primera secuencia que comentas y el juicio. Había mucha prisa por grabar, porque se acercaba al juicio y existía la posibilidad de perder a algunos de nuestros protagonistas porque entraran en la cárcel. En ese inicio, el guion estaba más desconectado de la realidad, buscando símbolos y metáforas de lo que estaban viviendo nuestros personajes. Pero creo que de algún modo nos perdimos un poco a lo largo del proceso, porque iban surgiendo cosas y ellos no son actores, así que donde mejor funcionaban era haciendo de sí mismos. Después de esta primera tanda, llegó la pandemia y los directores estuvieron encerrados bastante tiempo con el material, del que solo se montó la primera secuencia, otra secuencia del personaje de Andrés cuando se dirige al juicio y la secuencia del propio juicio.
Rodamos una segunda tanda en verano de 2021, donde había un guion mucho más vinculado a lo que estaba pasando en la vida de los chavales, que no se han visto en mucho tiempo y se juntan en la Sierra de Madrid para pasar un día de verano. Un mes antes de empezar a rodar encarcelaron al protagonista por una causa distinta, aunque finalmente le pasaron al tercer grado y le dejaron salir un fin de semana durante el rodaje. Por lo tanto, el guion cambió, ahora los chavales se juntaban para celebrar el primer permiso de su amigo de la cárcel. Eso creo que hizo que ellos se sintieran más identificados con la película.
Como proceso de preproducción hicimos unas entrevistas personales a todos los protagonistas, de las cuales salieron algunas líneas de diálogo, algún tópico del cual podían hablar durante la película, y la verdad era un ambiente muy colaborativo. Tuvimos que hacer burbuja por el Covid y estar un mes encerrados en la Sierra de Madrid, algo que también ayudó a crear ese ambiente de colaboración en una peli que al final habla de amistad.
Fotograma en el que Andrés se dirige al juzgado para asistir al juicio.
Teniendo en cuenta todos esos condicionantes, parece complicado darle una coherencia estética a la película.
Sí, al haber cambiado tanto el proyecto, y yo estar ya viviendo fuera, no tenía tanto contacto con los directores y era difícil saber por dónde cerrarlo conceptualmente a un nivel fotográfico, pero siempre tuvimos claro que tenía que ser un enfoque documental y libre. Iluminar con luz natural para ir más rápido y acercarnos a algo más realista. A nivel de imagen planteamos un dispositivo muy documental, con cámaras pequeñas, zooms y un equipo flexible, pero, por otro lado, también convenimos en que la imagen no debía ser muy realista. Siempre hablamos de este concepto de fábula, de algo un poco más onírico, para plantear la idea de si lo que vemos es verdad o ficción. La peli también se mueve un poco en ese margen, y a un nivel fotográfico queríamos trabajarlo suavizando mucho la imagen para intentar conseguir este tono de fábula, así que estuvimos probando distintos filtros de difusión y ópticas, y al final, optamos por poner unas medias [reales] a las ópticas, que en un primer momento me pareció muy exagerado, pero cuando proyectamos unas pruebas con los directores la textura les pareció muy interesante.
En cuanto al movimiento de cámara, por ejemplo, en la parte final en el pantano, queríamos empezar un poco más tranquilos, más estáticos, y luego ir moviéndonos más según pasa el día y hay más libertad, cuando llega Andrés. No obstante, hice lo que pude teniendo estos conceptos un poco en mente, pero luego, a un nivel práctico, en un rodaje de solo 10 días, a un nivel fotográfico era bastante difícil mantenerlo, porque, por ejemplo, montaba un plano en una hora de luz que me parecía adecuada para la secuencia que íbamos a rodar, pero claro, con 19 no actores, cuando se había dado instrucciones a todo el mundo ya se había pasado la hora buena para rodar. Aún así, era un poco parte del concepto, intentar cuidarlo lo máximo posible, pero siempre dentro de ese elemento más documental.
Fotografías de Iván Blanco durante el rodaje de La mala familia.
Por lo que comentas, ¿no usaste iluminación artificial?
Solo algún estico y algún espejo, pero nada más. Las secuencias eran larguísimas, y mantener una luz artificial al final parecía falso, así que decidí no utilizar nada. Hay una secuencia al final de la película donde Andrés está en una furgoneta volviendo a la cárcel, donde se nos hizo bastante de noche, pero en lugar de iluminar, decidí subir el ISO a 3200, aprovechando que en la Canon el propio ruido de la cámara genera una textura que no es desagradable.
Sí está un poco iluminada la primera secuencia, aunque al final montaron una parte donde los personajes estaban fuera de nuestra zona de control, por lo que lo que vemos es luz natural. Tampoco en el juicio pudimos intervenir, así que finalmente nos lo tomamos como un concepto y, además, creo que lo pedía la propia la propia película.
Como parte del enfoque realista, vemos imágenes grabadas en vertical con móviles, mientras la pandilla se envía notas de video mientras organizan el día de barbacoa en el pantano. ¿Con qué equipo rodaste el resto de la película?
Sí, hay una mezcla de formatos, escenas rodadas con los móviles de los propios personajes, y también, por un lado, distintas secuencias de la primera tanda, como la primera secuencia más ficcionada, que se rodaron con Alexa Mini y ópticas Zeiss Super Speed, miesntras que la segunda tanda, que es la mayor parte de la película, está rodada con cámaras de Canon, la C300 Mark 3 o, porque en su momento no tenían otra en la casa de alquiler, una C700, aunque la idea era ir con una cámara más flexible. Probamos distintas cámaras, y a mí Canon siempre me ha gustado por su textura y por la respuesta de color que tiene. Tengo que admitir que es una de mis texturas favoritas, porque me parece muy humana, siempre y cuando no se quemen las altas luces, que ahí es donde me parece que ha funcionado un poco peor.
Estuvimos buscando zooms con personalidad para alcanzar ese concepto de fábula, y elegimos los Cooke Varotal, que a mí siempre me han gustado. En una cámara tuvimos un 18-100 mm y en otra cámara el 25-250 mm. Eso facilitó, por un lado, ir más rápido y, por otro, evitamos los problemas que podía darnos la media, pues al cambiar las ópticas se puede romper. Y era curioso, porque, como te dije al principio, la estética que daba esa media me pareció muy exagerada -aunque elegimos la menos densa y donde menos pronunciado era el efecto-. Pero al tercer día ya estaba preguntando al auxiliar si estaba puesta la media o no, porque me acostumbré tanto a la textura que ya no sabía si estaba puesta, y creo que eso pasa también en la película, que igual al principio choca un poco, pero creo que luego el espectador entra en el código y en el mundo de la película.
Fotogramas de la secuencia en el pantano de San Juan
La mala familia nos plantea cómo asumir las consecuencias de algo cuyo origen queda desdibujado. La prisión en vida, aunque no estés encerrado, con el miedo a que te encarcelen, que te ahoga de la misma manera que si estuvieras metido en una celda. ¿Cómo trabajaste esta idea visualmente?
El concepto en la parte de la reunión en el pantano era hacer composiciones grupales de manera que pueda parecer que el cuadro no se termina, que es como una especie de celda; pero la vida sigue más allá del cuadro.
El plano más largo y donde mejor se ve el arriesgado enfoque documental de la película es la secuencia final, en toma única, cuando el grupo de chavales habla de su delicada situación junto al lago y uno de ellos insiste especialmente en su complicada situación económica.
Esta persona estaba en busca y captura durante el rodaje y pasaba mucho miedo pensando que en cualquier momento podían venir por él. Y, como dice en la película, estaba intentando hacerlo bien, con un trabajo, una novia, queriendo formar una familia, pero con esa amenaza del pasado siempre presente que, desgraciadamente, le impidió estar en el estreno, porque finalmente ha tenido que entrar en prisión.
Respeto a la secuencia en concreto, este era el tema más delicado de toda la película, juntar a los que estaban en ese proceso judicial para que hablaran de su situación actual. Ese momento subraya la idea de amistad de la película, le aporta verdad. Vemos cómo se apoyan entre ellos en situaciones difíciles, porque muchas personas vienen de familias desestructuradas o de la inmigración, que han tenido que dejar atrás a sus seres queridos, y para ellos este grupo es como una familia. Cada uno tiene su situación y yo creo que esa escena relata muy bien que al final esto no tiene solución, la única solución es que lo puedan hablar y apoyarse entre ellos.
Fotos de rodaje de Iván Blanco. En la imagen superior vemos a los directores, Nacho A. Villar y Luis Rojo.
También planea esta idea de injusticia de un sistema judicial que impide la reinserción.
Claro, esa es la otra cara de la película, la discriminación que hay hacia estos chavales en el sistema judicial. Es un círculo vicioso para ellos, porque para la gente sin medios es muy difícil salir de ahí.
¿Cómo fue el etalonaje de esta película con tanta mezcla de formatos?
Trabajé con Andrés Lopetegui, con quien ya hice unos cuantos proyectos y nos entendemos muy bien. Como yo ya no estaba viviendo en Madrid, lo estuvimos etalonando a distancia y quedé contento con el proceso, creo que encontramos el look, ese concepto de calor de verano en Madrid, de sol directo. En cuanto a los distintos formatos, por ejemplo, de los móviles no hemos tocado nada, esa parte la dejamos muy cruda, creo que el material lo estaba pidiendo. Y al final se trataba solamente de trabajar el material de la Alexa y la Canon, cuyas secuencias están muy separadas y tienen distinto aspect ratio. No quise acercarlas, porque son secuencias distintas que hablan de momentos diferentes de la vida de los chavales: el material con Alexa lo hemos tomado más en el concepto documental, y el de Canon un poco más estilizado, no tan realista.
¿Qué equipo humano tuviste en tu departamento?
Éramos cuatro. Yo operaba una de las cámaras, y tenía otro operador, Manu del Moral, con quien tuve muy buena colaboración. Como eran dos directores, nos dividíamos muchas veces e incluso dirigió la fotografía de la segunda unidad. Hubo muchísima confianza.
Luego tuvimos a Pablo Ayala, que hizo de auxiliar de las dos cámaras, y un DIT, Iván Blanco, que era una parte fundamental, por los distintos dispositivos, era muy importante tener todos los datos controlados de la parte rodada con móviles.
En general, no solo de mi departamento, todo el mundo venía con muchas ganas y yo estoy eternamente agradecido a todos, pues intentamos aprovechar las limitaciones de este proyecto para hacer lo mejor posible, y creo que el hecho de que también haya esa amistad y amor, no solo entre los protagonistas, sino entre todo el equipo, al final se nota en el resultado final.
