‘Superestar’: Colorido y delirante Tamarismo
Repasamos junto a Jon D. Domínguez y Carlos Rigo el trabajo fotográfico llevado a cabo en la serie ‘Superestar’
Como “una antología cinematográfica, antes que una serie de capítulos” es como define ‘Superestar’ el director de fotografía Jon D. Domínguez, quien fotografió junto a Carlos Rigo esta serie, creada por Nacho Vigalondo, que explora el fenómeno kistch del Tamarismo de los 2000. El resultado es una serie de estética ecléctica y excesiva, reflejo de “lo español, lo mundano y lo fantasioso”, que retrata el punto de vista de cada uno de los insólitos personajes que formaron parte del entorno más cercano de la intérprete española.
Los dos tándems de director / director de fotografía Nacho Vigalondo / Jon D. Domínguez y Claudia Costafreda / Carlos Rigo fueron los encargados de concebir el look de esta serie –al que definen como una especie de ‘glam cañí’–. Para ello, se basaron en la disección minuciosa del guion, inspirándose en las revistas, los discos y la televisión de la época, y elaboraron un libro de estilo de manera conjunta: “Esta estilización debía ser en pos de la autenticidad, para acercar a los espectadores al ambiente de los clubes de noche, las salas de grabación, las actuaciones en directo”, remarca Jon D. Domínguez. Plantearon estéticas diferentes para cada episodio con la ayuda de elementos como la mezcla de cámaras, ópticas asféricas y anamórficas, diferentes relaciones de aspecto y diversas aproximaciones fotográficas. En este proceso fue fundamental el apoyo de los técnicos de Distrito Post, que formaron parte del proyecto desde la preproducción.
También fueron importantes las pruebas de cámara llevadas a cabo antes del rodaje, a partir de las cuales el colorista Ximo Michavilla, de Deluxe, diseñó unas LUTS que emulaban características fotoquímicas y se integraban en el workflow ACES –coordinado por Distrito Post–, y llevó a cabo preajustes de grano, halo y definición para cada look. Por su parte, el DIT David Maruri cuidaba que la intención estética se mantuviese en todos los monitores del set, retocaba la imagen en Live Grade y tendía un puente con el trabajo posterior de etalonaje.
Cada look, un punto de vista
Las primeras imágenes de ‘Superestar’ nos trasladan al Santurce de la infancia de Tamara, en un paisaje frío, donde el gris del cielo y los tonos azulados del pueblo contrastan con los tonos cálidos y la luz integrada de bares y discotecas del Madrid de los 2000, concebido como “un pueblo venido a más”. Acerca de este contraste, menciona Jon: “Como referentes inciales teníamos ‘Todos nos llamamos Alí’ (R.W. Fassbinder) para Euskadi y para Madrid la serie ‘The Idol’”. Durante la preproducción se diseñaron dos LUTs específicas para Santurce y Madrid: la primera, de bajo contraste y virada al cian, y la segunda, más dura y saturada. De igual modo, para retratar la ciudad norteña se eligieron las ópticas Cooke S2/S3, mientras que para reforzar la estética madrileña se escogieron las Altlas Orion, combinadas con la ARRI Alexa 35 como cámara principal, a partir de cuyo material se simuló negativo de 35mm, 16mm, color y una escena en blanco y negro de carácter expresionista donde el sueño se mezcla con el flashback, sensación que se ve reforzada por las luces duras, el humo y una amplia profundidad de campo.
Si el primer capítulo mostraba los inicios de la carrera de Yurena y su relación con una madre sobreprotectora que siempre la miraría como una niña, el segundo capítulo nos lleva dentro del universo del compositor Leonardo Dantés, donde, según Carlos Rigo, “creamos un look más cercano al 16 mm, con un tratamiento del color algo más apagado y menos contrastado, utilizando las lentes esféricas Cooke S2 y el zoom Canon K35 trabajando con diafragmas más altos de lo habitual para ganar profundidad de campo y compensar el tamaño del sensor”. Aunque en un principio se planteó el rodaje en película, y después con la Alexa Mini en el modo S16, finalmente se decidió trabajar con la Alexa 35 para no complejizar el ya de por sí demandante workflow y aprovechar la alta sensibilidad de la cámara. En este capítulo se hace evidente que el trabajo de textura de la imagen buscaba “una mezcla de grano con ruido digital”, así como las referencias de películas disímiles como ‘Faith’, de Ulrich Seidl, y ‘Sobre todo de noche’, de Victor Uriarte.
Siguiendo estos patrones estéticos se articulan las imágenes de los demás capítulos, donde se muestran variaciones en el enfoque visual que conectan las diferentes personalidades y situaciones de los personajes. Un ejemplo se encuentra en el capítulo cuarto, cuya estética Jon D. Domínguez define como “descontrolada y excesiva”, al igual que la personalidad del vidente Paco Porras, y cuya principal referencia visual fue la película de terror ‘Malatesta’s Carnival of Blood’ (1973). Con estas imágenes en mente, el equipo diseñó una LUT donde las pieles mostraban tintes magenta y rosa, y donde las sombras estaban tintadas de cian y violeta: “La idea era que pareciese que hubiéramos revelado mal un negativo”, dice el DOP.
Un elemento que unificó visualmente estos retratos de los personajes fue el tratamiento que se dio a las altas luces, surgido en las pruebas de fotogenia y después afinado durante el rodaje y la postproducción de color. Si bien, a ojos de Carlos Rigo, crear halo en las altas luces fue una decisión acertada, pero “algo artificiosa en momentos puntuales”, destaca el trabajo del DIT, “clave para tener un control que nos permitiera saber hasta dónde apretar la señal en set”, tanto en SDR como en HDR. En este proceso, comprobaron que existía una desviación hacia el verde en las altas luces al trabajar en HDR, por lo que decidieron corregirlo en la sala de color.
Buscando el look televisivo
Una gran parte de la trama se desarrolla en los entretelones de los programas televisivos, lo que llevó a Jon. D. Domínguez y Nacho Vigalondo, influenciados por Los Javis en ‘Veneno’, a rodar con los medios técnicos y las personas que formaban parte de esos programas. Por eso, se construyó un set de televisión en directo con operadores de cámara y un realizador experimentado en TV como Rubén Torrejón. También se llevó a cabo un casting de cámaras y zooms, donde se eligieron modelos diferentes cuya imagen se asemejaba entre sí, y el material se grababa en unidades SSD de Blackmagic para facilitar el workflow diseñado por Distrito Post. A estas herramientas se sumaron varias cámaras de estudio PAL y una mesa de control, además de una Betacam para recrear los hitos del Tamarismo callejero: “Los bolsazos de Margarita a Arlequín, la inauguración de una frutería con Tamara, Paco Porras y Tony Genil, y demás fantasías televisadas”, menciona Carlos Rigo. Por último, el material de programas televisivos más modernos se grabó en Sony FX9, buscando una imagen “muy básica y directa” que después se degradó en postproducción.
Rodando con precisión: la importancia del DIT
Los DOPs de ‘Superestar’ trabajaron codo con codo junto con el DIT David Maruri, quien contaba en su estación con Live Grade, un sistema de multi captura y multi reproducción y dos monitores de 22” calibrados con precisión por Pablo García. En este caso, la señal de los monitores del set, al igual que el combo de dirección, llegaba con los ajustes y con la corrección que aplicaba el DIT, lo cual permitía a los DOP tener un control total sobre la imagen visualizada en el rodaje. “Con Distrito Post voy muy tranquilo, porque se encargan de que todos los monitores estén perfectamente calibrados e igualados, lo cual es muy importante para mí, ya que me gusta saltar de la estación DIT al monitor de set constantemente durante el rodaje”, expresa Carlos Rigo. De entre las herramientas con las que contaba el DIT, los DOPs destacan sus carros compactos y autónomos. Gracias a su alimentación a través de baterías, permitieron al equipo moverse con facilidad entre las distintas localizaciones y poder diseñar los planos de manera ágil en el set.
Autor: Juan Esparza
