‘Sirât’: Lisérgico, plástico y político viaje por paisajes espectrales y sonoros

Mauro Herce ha sido galardonado con el Goya a Mejor Fotografía por su trabajo en ‘Sirât’, la película de Oliver Laxe también nominada a dos Premios Oscar

En la edición de junio de 2025 de Camera&Light iniciábamos el recorrido por nuestra selección del 78º Festival de Cannes con la mayor sorpresa de esta edición, la coproducción hispano-francesa ‘Sirât’ y nuevo trabajo en común del dúo creativo formado por el director Oliver Laxe y el director de fotografía Mauro Herce, quienes rodaron en el desierto africano para escenificar en tono de road movie un brutal viaje -físico y metafísico- de un grupo de ‘raveros’ que son seguidos por un padre quien, junto a su hijo pequeño, busca a su hija mayor, desaparecida en una fiesta. La cuarta película de Laxe, que está apoyada por Movistar+ y El Deseo en la producción, no solo ganó el Premio del Jurado (ex aequo con ‘Sound of falling’, revisada también en este especial), sino que, además, ha sido elegida la mejor película de Cannes 2025 por parte de la crítica internacional, y ha cosechado seis Premios Goya. Este éxito de la apuesta más ‘comercial’ del cineasta y su primera incursión en el cine de acción –que no carece de riesgo y de los elementos atmosféricos característicos de su cine- puede dirigirle en el futuro hacia un cambio de rumbo que haga su narrativa más accesible para el espectador medio. 

“Existe un puente llamado Sirât que une infierno y paraíso. Se advierte al que lo cruza que su paso es más estrecho que una hebra de cabello, más afilado que una espada”. Con esta cita se abre una primera parte de 40 minutos en la que la película presenta a sus protagonistas, unos ‘raveros’ fluyendo con su música, así como también un padre y un hijo desorientados, buscando desesperadamente a su familiar en medio de una fiesta en el desierto. La fotografía de Mauro Herce, sincronizada con el tempo de la hipnótica música trance, sumerge al espectador en un lugar de irrealidad del que despertará sobresaltado por un giro que supera el impacto de cualquier jump scare y que da paso a una sorprendente segunda parte en la que los personajes, en medio del cruce de ‘Sirât’, se verán confrontados a la muerte. Dice Laxe que es esta dialéctica la que le inspiró. “Se podría decir que ‘Sirât’ es una película sobre la muerte. Pero es, sobre todo, una película sobre la vida, sobre la supervivencia después de haber tocado lo más hondo”.

Autora: Carmen V. Albert

ENTREVISTA A MAURO HERCE, AEC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Enhorabuena por el éxito que ‘Sirât’ ha recogido en Cannes, Mauro. Siendo una propuesta tan radical, ¿coincides en que es la película más comercial de Oliver Laxe?

Sí, aunque también es una película más oscura. Oliver quería llegar a más gente; de hecho, nos preguntamos cómo hacer la película más digerible para un espectador no tan cinéfilo. Creo que tiene mucho más músculo narrativo que las películas anteriores y es más precisa en la planificación, en el desarrollo de las escenas, también por nuestra experiencia. Queríamos que se narrasen mejor algunas cosas, a diferencia de las otras, donde a veces nos contentábamos con algo atmosférico, sensorial o más indefinido.

Tampoco falta aquí lo sensorial: la música, en esa parte tan inmersiva del inicio, va hipnotizando para, de repente, golpear al espectador.

Lo plástico, lo sensorial y lo inmersivo son cosas que están ya muy presentes en nosotros como cineastas, y quizá faltaba ejercitar más la parte narrativa. Creo que los dos tenemos un ojo bastante afinado para las atmósferas, las texturas, los ambientes; para hacer sentir el espacio y el tiempo, y ahora faltaba que lo que se había escrito se pudiera leer bien como espectador.

El rodaje se desarrolló en localizaciones de Aragón y Marruecos, que debían pasar por el propio Marruecos y Mauritania. ¿Por qué en Aragón?

Por imposición de las ayudas a la producción. Como los paisajes de Marruecos son difíciles de superar, buscamos lugares en España que pudieran parecerse, pero estábamos un poco limitados en cuanto a la amplitud y a veces no podíamos mover la cámara tanto como nos hubiera gustado. 

¿Qué partes se han rodado en Aragón? 

El primer tercio de la película, sobre todo. Dibujamos una especie de línea topográfica a nivel de alturas y de paisaje, poniendo un paisaje al lado del otro para construir una línea verosímil del tipo de vegetación, el paisaje y la altura. Cuando decidimos las localizaciones y asignamos a cada secuencia un sitio, tuvimos bastante cuidado con eso, aunque luego, en el montaje, se han cambiado de orden algunas cosas, algo que tampoco se nota. 

Además del decorado, ¿qué diferencias encontraste en la luz?

Empezamos a rodar en España al final de la primavera. Luego rodamos en Marruecos todo el verano en exterior-día, en la peor luz del año. Encima, en Marruecos el sol sube rápidamente, permanece en el cielo durante todo el día y luego baja rápidamente. Es decir, tienes casi 8 horas de sol totalmente vertical, con apenas una hora y media al principio y otra hora y media al final donde la luz es menos vertical. Y luego, cada lugar, en función de sus colores, de su topografía, va a reflejar la luz de una o de otra manera. Además, el ángulo de incidencia de la luz ya era bastante distinto por rodar un mes más tarde y por estar en un lugar mucho más tropical. Pero fue un ajuste de producción y no hubo manera de cambiarlo.

Esas localizaciones, las carreteras y los camiones, dan a la película ese sabor a ‘Mad Max’ del que se ha hablado. ¿Os sirvió como referente? 

Sí, de hecho, volvimos a ver la saga. Para nosotros, ‘Sirât’ es nuestra primera ‘película de acción’. Es decir, aunque tenga algunas secuencias de acción, tampoco es que sea una película de género, pero sí vimos películas que tuvieran que ver con eso. También volvimos a referentes mucho más cercanos, como ‘El salario del miedo’ (1953), de Clouzot, o la adaptación de William Friedkin ‘Sorcerer’ (1977). Oliver y yo somos muy cinéfilos, y esto es siempre una excusa para volver a ver películas.

En vuestra anterior película, ‘Mimosas’ (ver Cameraman #90), también se retrata un viaje por el Marruecos montañoso. ¿Cómo fue la creación de este universo ‘ravero’ con su huida hacia delante para elaborar este guion tan original?

Siempre estamos mezclando ideas, porque más allá de nuestra colaboración en el cine somos amigos de antes. Oliver funciona mucho por imágenes, se le ocurren cosas en principio aisladas, y luego, junto con Santi Fillol, trabajamos para sumar otras imágenes e ir relacionándolas y desarrollándolas entre los tres. Es un trabajo continuo más allá de esta película; es decir, muchas de las ideas de ‘Sirât’ ya se estaban barajando en ‘Mimosas’ o en ‘O que arde’, y seguramente algunas que quedaron fuera estarán en la próxima película. Y el mundo de la rave no es algo tan alejado, ambos hemos ido a unas cuantas.

De hecho, la primera secuencia, una rave donde se introduce a los personajes, es muy naturalista.

Claro, porque la rave se hizo de verdad, duró tres días completos. Para ello, trabajamos con colectivos franceses que montan raves multitudinarias. Conseguimos que las autoridades nos dejasen hacerla en Teruel: aun con ciertas restricciones, fue un milagro hacerla realidad. La escena del desalojo de los militares la organizamos de manera tal que los ravers se la encontraron de golpe. Aunque sabían que iban a venir unos militares, no sabían lo que iba a pasar, pero decidieron seguir el juego y se lo pasaron muy bien al poder desahogarse con una presunta autoridad sin tener consecuencias [bromea].

¿Rodaste esta secuencia al estilo documental de cazar imágenes?

En la escena de los militares dábamos muchas indicaciones, pero en la parte del baile era ir a cazar. Hay que decir que por las noches la fiesta se grababa en digital, porque no queríamos estropear el ambiente sobre iluminando el set, a excepción de algunos planos de noche rodados en analógico porque todavía llegaba la luz. 

En su día, nos comentaste que os hubiera encantado rodar ‘Mimosas’ en 35mm, pero que habíais rodado en 16mm por una cuestión de presupuesto. Sin embargo, en ‘Sirât’ habéis mantenido el formato, pese a contar con más presupuesto.

Al principio queríamos rodar en 35mm y anamórfico. Parecía algo seguro, pero después se fue complicando, porque les daba miedo que con el traqueteo de los vehículos se descolimaran las ópticas anamórficas, que son más sensibles, y la empresa de alquiler no tenía un juego de reemplazo. Entonces, planteamos rodar en 35mm scope (dos perf) y con ópticas asféricas, pero nos dijeron que la cámara de 35mm, con todos los utensilios de maquinismo, subía demasiado el presupuesto. Ahí empezó la lucha por el 16mm anamórfico, que tampoco fue posible por el tema de las ópticas; así que, al final, nos tuvimos que contentar con lo de siempre: 16mm con ópticas asféricas. Sin embargo, trabajamos con tanto cuidado en los diafragmas, el revelado y la postproducción que no se aprecia mucho si es 16mm o 35mm. Si lo comparamos con ‘Mimosas’ o con otras películas que he rodado en S16, hemos conseguido un plus de definición y limpieza, porque en aquellas no quería esconder el formato y en cambio aquí buscábamos que tuviera más elegancia plástica. 

¿Cómo fue el proceso para conseguir esa depuración?

Básicamente nos fijamos en la elección de las ópticas, que, si bien eran las Ultra Prime de siempre, revisamos que estuviesen bien colimadas y trabajamos con diafragmas más cerrados. Luego, estuvimos atentos al revelado, a que los baños estuvieran limpios, que los hicieran de acuerdo con la duración sin subir la temperatura, ya que eso es algo que a veces se hace para acortar los procesos. Además, trabajamos con un buen laboratorio y se limpiaron mucho las pequeñas suciedades. También se limpió bastante grano y se trabajó la nitidez.

En la sala Grand Lumière de Cannes la imagen aguantó muy bien en la pantalla gigante; es más, lo dejamos tan limpio que nos parecía casi digital. Así que, a mi regreso, me fui al laboratorio para hacer el DCP para las salas un poquito menos limpio.  

Hiciste el etalonaje con un colorista de Cube Post. Muchas veces trabajas individualmente. ¿Lo prefieres a colaborar con un colorista? 

Aunque la parte técnica más farragosa me da mucha pereza, el trabajo de color me gusta hacerlo a mí, porque de esta manera llego antes a un resultado óptimo. A mí, que me gusta mucho la pintura, esto me parece como pintar de manera diferida. Das muchas indicaciones, hasta que llega un momento en que no insistes más porque te cansas y agotas al colorista. Sin embargo, si lo hace uno mismo, el ojo y el cerebro humano van mucho más rápido, no tienes que estar diciéndole a otro lo que hacer. No obstante, si el colorista me propone cosas que me gustan que yo no había pensado, puede ser interesante.

¿Te ocurre lo mismo al operar la cámara?

Sí, aunque imagino que la cosa cambia en películas muy grandes, donde hay que hacer grandes instalaciones de luz, o si hay movimientos muy complicados que debes practicar y corres el riesgo de que tengan que esperarte. Creo que, cuando me toque hacer una película realmente muy compleja de cámara, aunque me guste hacer el cuadro, seguramente tendré que contratar a un operador. Además, empiezo a estar mayor y las dos cosas me agotan, porque me doy en cuerpo y alma en las películas y acabó agotadísimo. Yo, más que director de fotografía, me considero cineasta, y siempre estoy con un ojo en todas partes: en la planificación, el Arte o los actores. 

Volviendo al color, cuéntame cómo lo has trabajado, porque, como dice el personaje de Sergi López, aquí todo es polvo y arena.

Queríamos que, dentro de esta gama un poco monocromática de tonalidades de ocres, amarillos y naranjas, aunque de vez en cuando aparecen paisajes con algo de verde y grisáceos, tuviéramos mucha variación y riqueza dentro de la predominancia de esos tonos. También buscamos jugar con el vestuario, con los colores dentro de la caravana, haciendo que las noches fueran un poquito más frías para no cansar con el predominio de los anaranjados, rojizos y ocres. Uno de los riesgos era que llegara a agotar ver todo el rato desierto: por ejemplo, hay una escena con explosiones que rodamos durante una semana y fue una de las cosas más difíciles de planificar que hemos hecho hasta ahora. Hay muchos planos, es un espacio casi partido, teatral; es decir, tienes una referencia de montañas al fondo y personajes situados en medio donde suceden bastantes cosas que se tenían que explicar solo con la gramática de los planos. 

En ese contexto, el elemento sorpresa es el que funciona para engancharte como espectador. En esa escena, ¿cuál fue el trabajo en set de efectos especiales?

Una parte de los efectos se hicieron en el plató en directo y otra parte en postproducción. Los actores entrenaron para hacer ellos mismos estas escenas. Hubo explosiones reales en el set: por ejemplo, usando una gran cantidad de aire comprimido en momentos muy concretos [que no vamos a desvelar]. Luego se le añadieron partículas, no muchas, porque como cargábamos esas pistolas de aire comprimido, en el momento de la explosión ya salía mucho polvo y arena. También se añadió humo, para darle sensación de fuego. En este sentido, jugamos con esta idea de la distancia que nos gustaba mucho, con la sensación de algo que se va alejando y no sabes cuándo va a explotar, generando mucho suspense, o cuando vemos un vehículo, pero no vemos quién va dentro. Estos son pequeños trucos de montaje, así como trucos de puesta en escena y de planificación que buscaban que el espectador estuviera sobrecogido y fuera partícipe, haciéndose preguntas sobre lo que está viendo.

A lo largo de este viaje hay dos elementos constantes: el desierto, con su viento y su arena, y la música electrónica, que dan esa sensación de hipnosis e inmersión. ¿Cómo has trabajado tu imagen con relación a estos?

Yo soy bastante ‘baziniano’. Es decir, para mí, lo cinematográfico va muy ligado con sentir duración en el plano y que las cosas que acontecen no han podido ser falsificadas a través del montaje. Eso no quiere decir que no haya montaje, porque el cine para mí es la suma de la duración con acontecimientos reales que se desarrollan dentro del plano. Pero, si cargamos demasiado el montaje, creo que las cosas pierden veracidad. Se trata de encontrar ese equilibrio entre duración con desarrollo real, así como el montaje hace avanzar la narración, porque a veces tienes que cortar para posicionar la cámara en un lugar que te permita ver y entender algo o construir una escena que necesita esos cortes para progresar narrativamente. 

Por tanto, yo soy muy austero y riguroso con eso, y los directores que me eligen quieren que proponga una planificación o que la discutamos juntos desde esas reglas del juego, casi siempre en el cine de la ‘duración’. Los elementos atmosféricos, climáticos y espaciales tienen mucha presencia, porque realmente estás sintiendo el tiempo: si hay una brisa de viento la vas a sentir, si hay una explosión que está pasando sin un corte, vas a entender su volumen. En cambio, en cada corte hay una especie de elipsis espacio temporal que altera el acontecimiento y crea una idea imaginaria de cómo ha sido. Entonces, en el tipo de planificación que yo suelo hacer, el tiempo está muy presente, porque lo cinematográfico y el tiempo son cosas que están muy unidas, al igual que el espacio. Si a una manera de planificar que trata de hacer de la duración de los planos un principio rector, le añades acontecimientos reales como una brisa y haces que sea entendible su dimensión y su fuerza, pues yo creo que el espectador lo va a sentir, a diferencia de si se fragmenta en mil planos.

Contestando tu pregunta, hay una planificación que trata de hacer de esas cosas algo importante y sentible. A la vez, se nutre por cosas que tuvimos la suerte de que pasaran, como una tormenta de arena en el momento de las explosiones. Una racha de viento que levanta la arena y se apaga sin que se altere la duración del acontecimiento genera un tipo de sensación y te lleva a un lugar de lectura que es muy particular. Volviendo aMad Max, aunque esté mucho más cerca del espectáculo, de la fragmentación y de la multiplicidad de puntos de vista, la proeza también la graban sin corte, como cuando un personaje salta de un coche a otro: el director te lo muestra de manera que el plano dure lo suficiente para que veas que el actor lo ha hecho de verdad, y eso transmite una emoción muy distinta a ver el mismo salto con catorce cambios de cámara, porque en realidad no ha saltado. Ahora, en el mundo del croma y de la postproducción, incluso manteniendo el plano no sabes si ha pasado de verdad, y esa relación con la película y lo emocional es muy distinta. 

¿Qué tipo de focales usaste en esta película? Además del uso del zoom.

En la preparación queríamos hacer una película con un estilo distinto, con muchos zooms y muy nerviosa, y poco a poco fuimos volviendo a lo que nos sale naturalmente, que es más elegante. Quedaron unos ocho zooms muy discretos que hicimos con un Angénieux 15-40. Un 70% de la película se filmó con 16mm y 20mm, y dentro de los coches usamos un 12mm por una cuestión de espacio. En otras escenas usamos 32mm, 40mm, 50mm y 85mm.

Hablando de sensaciones, recuerdo un plano de los camiones avanzando por una carretera totalmente oscura que da la sensación de que estén flotando. ¿Cómo rodasteis estos planos nocturnos en el desierto?

Estos planos están grabados en película. Nos planteamos hacerlos en hora azul para que se viera algo de penumbra en el paisaje, pero al final los hicimos directamente en negro. Hoy en día parece que le tenemos miedo al negro y que siempre tiene que verse algo. Pero hay películas que nos encantan del cine clásico donde hay superficies totalmente negras; de hecho, me acordé de Badlands (Terrence Malick, 1973), donde hay una escena que empieza en la hora azul y termina siendo noche con unos negros muy oscuros que ocupan gran parte de la pantalla. Decidí probar algo parecido e ir a por la oscuridad. Creo que el hecho de aislar las camionetas en el negro daba una mayor sensación de deriva y de estar un poco perdidos en la inmensidad, además de convertir al espacio en algo abstracto y un poco mental, porque ya no hay puntos de orientación ni asideros: son coches flotando en la inmensidad.

A nivel técnico, ¿cómo se trabajó la iluminación en la película?

Aunque teníamos más presupuesto que de costumbre, no era suficiente como para ponernos a sustituir el sol por nuestras luces, y tampoco hubiéramos tenido el tiempo necesario para ello. Entonces, trabajamos jugando con la orientación del sol, lo cual es muy importante en este tipo de propuestas donde casi todo es exterior día y en espacios donde el sol es vertical la mayor parte del tiempo, aunque en alguna ocasión estaba en una posición donde nos permitía tener un poco más de tridimensionalidad. Así que planificamos las escenas en función del sol y del decorado, y después trabajamos un poquito con la reflexión del suelo en las caras, con tela negra, palios, porex, y también con el polarizador en cámara para los brillos. A lo mejor utilizamos algún foco para rellenar alguna parte oscura, pero casi nunca se encendía nada durante el día. 

Por su parte, en los exteriores noche usamos HMI y LED. La furgoneta era un espacio complicado porque era muy pequeño, por eso usamos LED dentro. En la rave no pusimos muchas luces, porque estábamos rodando en digital y porque los espacios exteriores eran muy amplios y buscábamos una penumbra mínima. 

Ficha Técnica

Cámaras: Arriflex 416, Arri Alexa 35

Ópticas: Arri / Zeiss Ultra Prime 16, zoom Angénieux Optimo 15-40MM

Emulsiones: Kodak Vision 3 250D, 500T

Relación de aspecto: 2:39,1

Laboratorio: Transperfect

Equipo técnico

Productoras: Movistar Plus+, Filmes da Ermida, El Deseo, Uri Films y 4A4 Productions

Dirección: Oliver Laxe

Guion: Oliver Laxe, Santiago Fillol

Dirección de fotografía: Mauro Herce

Dirección de arte: Laia Ateca

Montaje: Cristóbal Fernández

Diseño de sonido: Laia Casanovas

SFX: Lluís Rivera, Pep Claret, Benjamin Ageorges

Música: Kangding Ray