Retrospectiva: Tomàs Pladevall Fontanet (AEC)
Tomàs Pladevall Fontanet (AEC) ha fallecido hoy y recordamos su legado cinematográfico con esta retrospectiva que hizo Laura Cortés en 2021
Esta edición rendimos homenaje a uno de los más respetados directores de fotografía de nuestro país. La figura de Tomàs Pladevall ha sido reconocida no solo por su innovación artística en el campo de la cinematografía, sino también por su labor como educador y divulgador en este campo. La autora ha elegido en esta ocasión, en lugar de tratar de manera sintética la vasta filmografía del director de fotografía catalán, detenerse en dos obras que pueden marcar el antes y el después de la obra de Pladevall, ‘Gaudí’ y ‘Tren de sombras’. Si el lector no ha tenido la oportunidad de visionar estos títulos, algo imprescindible para disfrutar de este artículo, puede acercarse a la imagen de ‘Gaudí’ en este enlace http://manuelhuerga.com/gaudi/ y ver ‘Tren de sombras’ en la plataforma Filmin.
Autora: Laura Cortés
Nacido en Sabadell (Barcelona) en 1946, Tomàs Pladevall Fontanet (AEC) es ingeniero técnico industrial en la Escuela Massana de Barcelona y se diplomó como Director de Fotografía en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) de Madrid entre los años 1969-1972, la única escuela de cine existente por aquel entonces. Ha trabajado junto a directores de cine como José Luis Guerin, Frances Bellmunt, Bigas Luna, José Luis Borau, Manel Huerga, Ventura Pons, Pere Portabella o Rosa Vergés, entre otros, y ha dirigido la fotografía de 56 largometrajes y de más de 400 producciones cortas (spots publicitarios, documentales, cortos de ficción y series para televisión); uno de los documentales fue rodado en 65 mm en la Polinesia francesa, para la Expo92 de Sevilla. Ha experimentado con todos los formatos fotoquímicos y digitales (fue pionero en documentales con las primeras cámaras HD de Sony y Philips), incluyendo el 3D para formato IMAX. Entre sus diseños lumínicos destacan numerosas representaciones teatrales, conciertos y espectáculos, en vivo y para la televisión. En el año 1992 colabora como director de iluminación, junto al director Manuel Huerga, de las ceremonias de apertura y de clausura de los Juegos Olímpicos y Paralímpicos de Barcelona en el estadio olímpico de Montjuïc. Comprometido con la docencia, colabora con diferentes centros en seminarios de dirección de fotografía y ha sido impulsor del Máster internacional de dirección de fotografía en la ESCAC, actualmente dirigido por Jordi Bransuela, y ha impartido clases de dirección de fotografía en diferentes universidades.
Estudioso de temas cinematográficos desde el punto de vista de la dirección de fotografía, publica en 1984 el diccionario ‘Video Terminology’ (en catalán, castellano e inglés) y ha redactado numerosos textos sobre iluminación, encuadre, color y aspectos históricos tecnológicos y estilísticos de la cinematografía. Colabora con el Archivo de la Filmoteca de Catalunya en la preservación fotoquímica o la restauración digital de películas.
Tomás Pladevall ha sido galardonado en varias ocasiones, entre las que destaca el premio a mejor técnico por la Generalitat de Catalunya por ‘La rubia del bar’ (Ventura Pons, 1986), ‘Bar-cel-ona’ (Ferrán Llagostera, 1986) y ‘Daniya, jardín del harén’ (Carlos Mira, 1987). En 1998 gana el premio Prisma de la AEC (Asociación española de directores de fotografía), por ‘Tren de sombras’ (José Luis Guerín, 1995). Ese mismo año recibe el premio Sant Jordi de la crítica especializada a la mejor contribución a la cinematografía española y por la promoción de la AEC, de la que fue tercer presidente desde noviembre de 2002 a febrero de 2006. Esta asociación le otorga el Prisma de Honor en reconocimiento a su carrera profesional en 2013, año en el que se convierte en socio fundador y miembro de honor de la Academia de Cine de Cataluña.
Retirado de los rodajes desde 2012, ofrece gratuitamente sus archivos personales de dirección de fotografía (https://cutt.ly/wc54aFD) y está organizando sus archivos profesionales, analógicos y digitales, para depositarlos en la Filmoteca catalana y en el Museo de las Artes Escénicas de Barcelona.
Además de las películas citadas, la extensa trayectoria de Tomàs Pladevall incluye la fotografía de largometrajes como ‘Tatuaje’ (primer film dirigido por Bigas Luna, 1976); ‘La orgía’ (Francesc Bellmunt, 1978); ‘Actrices’ (Ventura Pons, 1996); ‘Tic tac’ (Rosa Vergés, 1996); ‘Gaudí’ (Manel Huerga, 1987); ‘Karnabal’ (con Comediants, Carles Mira, 1985); ‘El pianista'(Mario Gas, 1997); ‘Solitud’ (Romà Guardiet, 1990); ‘Leo’ (José Luis Borau, 1999); ‘Puente de Varsovia’ y ‘Die stille vor Bach’ (‘El silencio antes de Bach’, Pere Portabella, 2007). El largometraje ‘Viaje mágico a África’ (Jordi Llompart, 2008) está rodado en 3D para proyectarse en IMAX 3D y en cines digitales estereoscópicos. Su último largometraje es ‘El género femenino’ (Carlos Benpar, 2011) con quien ya había rodado la parte de ficción de los premiados documentales ‘Cineastas contra magnates’ y ‘Cineastas en acción’. A pesar de su extensa filmografía, si tuviera que elegir dos películas, Pladevall se quedaría con ‘Tren de sombras’, por la manipulación de los fotogramas para conseguir un estilo visual que imitara material amateur rodado en 1920, y ‘El silencio antes de Bach’, obra madura en la que la imagen tiene un papel preponderante.
Gracias a la inestimable colaboración de Tomàs Pladevall, este artículo se centra en dos películas: ‘Gaudí’, en la que Pladevall gesta las innovaciones técnico-artísticas que años después perfeccionará en ‘Tren de sombras’.
‘Gaudí’, una simbiosis entre cine y vídeo
Coproducido por Virginia Films y la cadena de televisión francesa La Sept (actualmente conocida como ARTE), ‘Gaudí’ es un falso documental o documental de creación que hibrida el formato cinematográfico y el videográfico, ya que, en el contexto histórico de finales de los años ochenta, coexisten varias innovaciones tecnológicas relacionadas con la imagen videográfica. Lo que inicialmente debía ser una biografía lineal del famoso arquitecto catalán Antoni Gaudí, Manel Huerga lo reconvierte en una narración con diferentes niveles y tratamientos de su vida, mezclando materiales gráficos de diferentes orígenes: un filme biográfico supuestamente rodado en Barcelona en 1927 (un hipotético found footage en malas condiciones de conservación); materiales documentales en los que aparece el arquitecto (el más antiguo rodado en 1906); entrevistas a personajes coetáneos y fotografías de la época falseadas que, junto con las noticias de su muerte, inician el largometraje. Debido al escaso material gráfico original (la mayor parte extraviado o quemado), junto al director de fotografía Tomàs Pladevall, el director decide reinventar falsos documentos que podrían haber sido rodados en la época. Desde el punto de vista fotográfico, el referente estético es la fotografía de Gordon Willis (ASC) en ‘Zelig’ (Woody Allen, 1983) aunque, debido a la dificultad y al riesgo de recurrir a procedimientos auténticos (rodaje con antiguas cámaras con manivela, revelados manuales etc.), se imitan los resultados con técnicas contemporáneas a la realización de la película (años 80), lo que requiere un estudio concienzudo de las técnicas y métodos de trabajo y de la estética de las películas mudas.
Para imitar las características del cine entre 1906 y 1927, se realiza una clasificación atendiendo al trabajo de cámara, la iluminación, los procesos de laboratorio, el aspecto de la copia y, por supuesto, la realización. Tomàs Pladevall realiza varias pruebas con diferentes cámaras, objetivos, emulsiones, revelados, exposiciones, encuadres, iluminaciones, filtros y maquillajes para definir los métodos de trabajo y las técnicas que se deben utilizar en ‘Gaudí’. La cámara utilizada para el rodaje de la parte correspondiente a la ficción de 1927 es una Arriflex IIC de 35 mm, el modelo más sencillo del mercado de la época, similar al que llevaban los soldados alemanes en la Segunda Guerra Mundial. Fue equipada con un juego de objetivos Schneider (28, 35, 40, 50 y 75 mm) de la peor calidad que se pudo encontrar, con aberraciones ópticas y baja definición cercanas al rendimiento de los objetivos de aquella época.
Para el material que imita los documentales de la época se emplea una cámara Bolex H16, de 16 mm, de cuerda y sin sistema réflex, con un único objetivo en su torreta, un Yvars de 15 mm de escasa calidad y ligeramente más angular que los objetivos habituales de principios del siglo XX. Se seleccionan las emulsiones Gevapan 36 para el 35 mm y la Eastman DoubleX para el 16 mm, con sensibilidades que oscilan entre los 100 y 400 ISO. Con frecuencia se recurre a la sobreexposición para endurecer la imagen y para lograr que las caras de las actrices se adapten a la estética de la época. Los tiempos de revelado también varían en función del efecto buscado, y algunas escenas de falso found footage se procesan en un baño para incrementar el contraste. Por su parte, los objetivos empleados para la parte rodada en 35mm comprenden un juego Zeiss T2’1 (20:85mm); un zoom Cooke Varotal (20:100mm) y un zoom Cooke Cine Varotal (25:250mm).
Para acelerar el movimiento de los actores en pantalla característico del cine mudo, la velocidad de cámara se sitúa en torno a los 14 fps para los falsos documentales y 17 fps para el rodaje de la parte de ficción. Respecto a los encuadres, se opta casi siempre por la cámara fija, con algunas panorámicas descriptivas realizadas irregularmente (como permitían los cabezales de los trípodes de la época) y algunos travelling realizados en vehículos en movimiento. Como el operador de las primeras cámaras cinematográficas carece de control del encuadre por inexistencia del sistema réflex, se ruedan planos mal encuadrados sin llegar a estropear la composición. También se cuida la posición de la cámara que aparece enclavada y bien alta, según la altura mínima de los primeros trípodes, así como la necesidad de salvar las cabezas de los peatones que podían tapar la visión de la escena en los fragmentos rodados en la calle.
Fotogramas de ‘Gaudí’ extraídos del dossier original de la película.
Un tono melodramático y exagerado
En la narración de ficción se utilizan diferentes viñeteados en negro del fotograma, recurso creativo de los operadores de la época, así como filtros difusores y la clásica media delante del objetivo que, influenciado por el estilo visual clásico hollywoodiense de los años 30, se interpreta como un plus de belleza en las caras de las actrices.
Para la creación del film de 1927, se acuerda una fotografía que recoja los rasgos estilísticos de las escuelas cinematográficas de la era muda, con un diseño lumínico no realista en el que predominan los claroscuros, contraluces y semi contraluces, luz principal a poca altura (constante de toda la época muda), etc. Para hacer creíbles los espacios de la narración son fundamentales los decorados y la ambientación, a cargo de Jorge Deniz y Ramón Olivas, y aunque de escasa sofisticación, tampoco faltan los efectos especiales (lluvia, rayos, fuego) y las maquetas y trucajes como la proyección frontal (front projection).
Un proceso laborioso de postproducción
El rodaje iniciado en noviembre de 1987 finaliza en cinco semanas y comienza la postproducción, donde aparecen las técnicas electrónicas. Como ‘Gaudí’ se piensa para su emisión en televisión, la obra resultante puede recogerse en una cinta de vídeo, no es necesario que se imprima en soporte fílmico. De ahí que se utilicen técnicas de vídeo para la mayor parte de la postproducción. Para conseguir el aspecto del cine mudo se incluyen imperfecciones como el rayado vertical de la emulsión, la suciedad del negativo y del positivo, parpadeos de la imagen vertical y horizontal, saltos de imagen, desencuadres, empalmes irregulares o despegados, fotogramas quemados, fotogramas en negro, etc. Se realiza un primer montaje de la copia de trabajo (solo de la parte de ficción) en la moviola, cogiendo algunos desencuadres controlados y el escamoteo de algunos fotogramas para ocasionar saltos en los planos. A continuación, se monta el negativo, al que se envejece artesanalmente mediante las técnicas mencionadas. En el laboratorio Fotofilm de Barcelona se realiza un positivo etalonado al que se vuelve a ‘maltratar’ y, finalmente, comienza el proceso videográfico con el paso de la emulsión positiva en blanco y negro a vídeo a través del telecinado. Ya en esta primera fase de tratamiento electrónico se efectúan variaciones secuencia a secuencia para conseguir el aspecto final deseado: retoques en el encuadre, reducción a cero de la componente croma (por un B/N más limpio), variaciones en la apertura y ajuste del pedestal y del contraste. En la etapa de edición electrónica se emplea uno de los primeros generadores de efectos especiales de vídeo de la época, con un programa que origina desplazamientos aleatorios verticales y horizontales, combinado con otro que incorpora oscilaciones de intensidad, ritmo y latitud, también aleatorias, que provocan pequeños saltos de la imagen y parpadeos, apenas perceptibles por el espectador. El resultado de todo este proceso de envejecimiento artificial otorga a las imágenes la estética esperada, con la idea de que el espectador no distinga entre las escasas imágenes auténticas de archivo y las recreadas artificialmente. ‘Gaudí’ se estrena en el festival internacional de cine de Barcelona en julio de 1989, donde obtiene el premio de la crítica y, en ámbito televisivo para el que se había destinado inicialmente, inaugurando las emisiones del Canal 33 en septiembre de 1989.
‘Tren de sombras’. El espectro de Le Thuit.
Para un director de fotografía, películas como ‘Tren de sombras’ son muy gratificantes, ya que, sin diálogos y sin una trama de acción literaria, la imagen es la principal conductora de la ficción. Producida por Grup Cinema Art (Héctor Faver) y Films 59 (Pere Portabella), narra la historia de la familia Fleury en la que, en la madrugada del 8 de noviembre de 1930, Mr. Fleury sale en busca de la luz adecuada para completar una filmación paisajística localizada en los alrededores del lago de Le Thuit, falleciendo en extrañas circunstancias. La película empieza con las imágenes que Mr. Fleury rueda unos meses antes de su muerte: fotogramas toscos pero vitales que rememoran la infancia del cine. Son imágenes de verano y de felicidad; los límites del jardín son también los límites de la filmación, no hay espacio para la enfermedad ni para el trabajo, es un jardín que recuerda al paraíso. La película nace con la premisa de buscar una nueva explicación a esas imágenes, redescubrirlas desde una nueva mirada.
El proceso de gestación de una obra de arte
En 1994 tiene lugar la primera reunión entre José Luis Guerin (premio nacional de cinematografía en 2001 por ‘En construcción’) y Tomàs Pladevall, en la que el director de cine alaba el trabajo fotográfico de ‘Gaudí’. Un año después, el ICAA concede una subvención a Guerin que permite, durante el mes de julio, preparar la primera parte del rodaje correspondiente a las escenas estivales en Normandía, el film familiar en blanco y negro. Con la idea de imitar una película de finales de los años veinte, se emplea el formato Académico (1,38:1, muy cercano al 1,33:1 del 16mm Cine-Kodak) y se decide ‘castigar’ el material para darle una pátina de envejecimiento exagerado, superior al que realmente correspondería a un soporte del primitivo acetato. Para la preparación de la película también visionan numerosas películas familiares de los años treinta, concentrándose tanto en la apariencia formal como en las diferencias entre la forma de rodar de un cineasta amateur y la de un profesional.
Se decide hibridar los formatos de 16 mm (b&n) y de 35 mm (color). Para las tomas realizadas en 16mm se realizan numerosas pruebas con cámaras y se elige una Bolex Pallard y un zoom Kern Pallard (18:86 mm), con la baja calidad que requiere el proyecto. En general, la película Kodak Doble-X se expone adaptada a su EI (250 ISO) y se utiliza una velocidad de unos 16fps. El negativo se revela en el laboratorio Neyrac films que proporciona un copión a una luz y, posteriormente, también en 16mm, se realiza un segundo copión subrevelado que Pladevall etalona e hincha a 35mm en truca óptica sobre un internegativo en color al que aplica un porcentaje de flashing. A partir de este internegativo se obtiene un copión de 35mm para que Guerin montara en moviola (sistema prácticamente obsoleto en 1996). Con el fin de evitar un contraste excesivo y unos negros demasiado densos (calidad habitual en el moderno B/N), en el momento de obtener la copia estándar, combina el tiraje con luces bajas y el subrevelado de la parte del positivo en b&n.
Para conseguir el aspecto degradado y sucio de una vieja película, someten a la emulsión fotoquímica a todo tipo de ‘vejaciones’: rayado del negativo original y del copión; ensuciado de negativo original y del positivo; rotura de perforaciones del copión; tratamiento del copión con abrasivos y anilinas colorantes; y tirajes en seco sin limpiar la película en truca y positivadora. La copia estándar de todo este bloque se positiva en B/N, en un rollo que se empalma con la película en color para no omitir el look característico de la emulsión plateada (se pierde al copiarla sobre la tri-capa de colorantes de un positivo en color). Estas viejas imágenes creadas por Pladevall aparecen a lo largo de la película para que el espectador imagine supuestas relaciones entre los personajes. Este bloque se manipula, en su mayor parte, en la truca óptica, con congelados, pantallas partidas, dobles exposiciones, aceleraciones, ralentizados y ampliaciones. Este bloque se positiva en color para permitir la percepción de los tintes de la supuesta degradación química que la vieja película ha sufrido con el paso de los años. Ya que este trabajo de truca se efectúa intermitentemente, se dilata en el tiempo, junto con la inexistencia de controles sensitométricos de los baños en el laboratorio que revelaba la película intermedia negativa de 35mm, cada fragmento realizado en una jornada diferente tenía colores ligeramente distintos entre las zonas oscuras y en las altas luces que Pladevall advierte a pesar del trabajo exhaustivo de etalonaje.
El rodaje en 16mm se realiza en el château de Le Thuit, en Normandía, a lo largo de seis jornadas en las que se contrata a actores no profesionales y vecinos de la comarca para dar más verosimilitud a los componentes de la familia Fleury. Los equipos de decoración, vestuario y maquillaje intervienen intensamente antes de rodar, pero, al iniciar las tomas, Guerin pide que ningún equipo interfiriera e incluso deja al director de fotografía para que él solo, en una acción semi improvisada, trate de capturar situaciones espontáneas siguiendo la filosofía amateur de Mr. Fleury. Pocas veces utiliza el trípode, anteponiendo la cámara en mano que requieren los videos familiares amateur, aunque sin exagerar los movimientos de la cámara en mano. Durante el rodaje en 16mm, la foquista Teresa Burgos o el auxiliar de cámara Javier Arrontes cargan la cámara Bolex exclusivamente con bobinas de 30m que, en muchas ocasiones, Pladevall hace descargar y volver a cargar fuera del saco negro, para provocar veladuras irregulares en el negativo.
La siguiente fase del rodaje de 16 semanas en Normandía, a principios de noviembre, tiene como objetivo rodar los espacios vacíos donde tuvieron lugar las filmaciones de Mr. Fleury y las secuencias con los espectros del cineasta y de sus familiares. Para ello, se utilizan dos cámaras de 35mm (Arri 35-3 y BL 35 II autoblindada, pues algunas tomas captaban sonido ambiente) y negativo en color EC5298 (500 ISO) que expone a 320 ISO para situarnos en una época más contemporánea.
Para el diseño lumínico cuenta con proyectores halógenos y un HMI PAR de 2’5kw, aunque el objetivo principal es lograr una iluminación que pase inadvertida, especialmente en los interiores diurnos del château, apoyados con luz artificial (generalmente difusa o rebotada). Las numerosas sombras que aparecen en la película se realizan siempre en cámara, empleando elementos opacos (telas, ramas, etc.) que proyectan sombras móviles producidas por proyectores fresnel sin lente, así como gobos metálicos. En algunos planos con sombras incluye reflejos de agua producidos por la reflexión de la luz directa sobre una cubeta con trozos de espejo roto, así como sombras creadas por el agua resbalando por un cristal -al más puro estilo In cold blood, fotografiada por Conrad Hall-.
Para evitar la transición brusca entre las imágenes del exterior del château y las imágenes del interior en penumbra, recurren al efecto espejo logrado a través de las ventanas. Con el apoyo lumínico y la exposición adecuada, el espectador puede ver la ventana sobre cuyos cristales se mezcla la imagen reflejada del jardín, con algunos elementos del interior de la casa que se aprecian a través del cristal. Pladevall también recurre al efecto espejo para los planos en los que aparecen espectros, permitiendo ver simultáneamente el paisaje y la reflexión de alguno de ellos.
La segunda cámara (Arri 35-3) se utiliza principalmente para captar, en idéntico encuadre, planos fijos de la luz de diferentes momentos del día en exteriores, o una transición de los rayos del sol en un interior. El time-lapse (sea fotograma a fotograma o a intervalos), es una técnica que Pladevall conoce a fondo en su aplicación en documentales y spots publicitarios. En alguno de estos bloques interviene la luna, generadora de las sombras nocturnas, ya se tratase de la luna auténtica o de una de las dos lunas pintadas sobre contrachapado que le prepara dirección artística, una con un diámetro de 56 cm y la otra de 28 cm. Para lograr otros efectos especiales que aparecen en la película emplean una manguera para crear lluvia y unos botes de humo blanco para las tomas en las que el cineasta desaparece entre la bruma o para reforzar la niebla auténtica con la que se rueda alguna secuencia.
La fase de postproducción requiere una buena parte del presupuesto para el proceso de montaje, trucajes y la meticulosa sonorización en Dolby digital (la película solo tiene efectos de sonido y una banda musical muy elaborada). Casi un año después del rodaje del primer bloque, empieza el etalonaje del negativo en Fotofilm. La primera copia (muda) sirve para las mezclas de sonido y, con la rectificación de la tercera copia estándar, concluye el etalonaje. Posteriormente, en noviembre de 2001, Pladevall vuelve a etalonar el negativo original en el laboratorio Image Film de Barcelona, para obtener una cuarta copia tras la desaparición de Fotofilm. No obstante, se queja de no haber podido controlar un buen telecinado de la película.
Con el fin de evitar que en las salas de cine la proporción 1.37:1 se exhibiera en formatos panorámicos como el 1.85:1 o con desplazamiento vertical de la cruz de Malta se decide, aparte de informar al operador de cabina con avisos en la caja de cada rollo, incluir al principio de la proyección un texto (en castellano y en inglés) informando al espectador de las condiciones del visionado adecuado: “Si no lee toda la frase es porque / le están proyectando este film / con una ventanilla equivocada o con / el encuadre desplazado”. El primer pase público de ‘Tren de sombras’ se realiza en la quincena del realizador del Festival de Cannes en abril de 1997 y, posteriormente, en otros festivales, recibiendo el premio de la crítica en el festival de Catalunya y el Meliès d’Or de los festivales europeos de cine fantástico. El estreno comercial en Madrid y Barcelona en enero de 1998 obtiene las máximas puntuaciones de los críticos cinematográficos. El mismo año, José Luis Guerin recibe el premio de cinematografía de la Generalitat de Catalunya y, un año después, es condecorado con el premio San Jordi por los críticos cinematográficos, que también premian a Tomàs Pladevall por su contribución al cine español.
