Thriller rural en el desierto de los Monegros: la fotografía de ‘Caminando con el diablo’

Javier Salmones AEC nos da las claves visuales de esta película de crímenes en la España profunda

Para la ópera prima de Rubén Pérez Barrena, el director de fotografía Javier Salmones AEC construye un universo visual de contrastes: el sol abrasador de Los Monegros frente a interiores oscuros y claustrofóbicos, y noches donde los faros de los coches se convierten en una potente fuente dramática de luz.

España, años ochenta. Miguel y Alicia arrastran la desaparición de su hijo Gabriel. Miguel se consume por la culpa de aquella noche de alcohol en la que lo perdió. Para Alicia, en cambio, quien murió ese día no fue su hijo, sino su marido. Lejos de ese infierno, Philippe, un niño francés de diez años, viaja en caravana junto a sus padres. Sus caminos se cruzan con los de Miguel y Alicia. Ese encuentro desencadena un viaje sin retorno al lado más oscuro del ser humano. 

Autora: Carmen V. Albert

Este viernes 6 de marzo llega a los cines de España la opera prima de Rubén Pérez Barrena (‘Terror.app’, ‘Walkie Talkie’), un thriller rural ambientado en la España de los años 80 protagonizado por Tamar Novas y Marina Salas y producido por Beatriz Bodegas de La Canica Films en coproducción con Mother Superior Films. Cuenta con la participación de Prime Video, RTVE y Aragón TV, y el apoyo del ICAA, el Ayuntamiento de Madrid y Crea SGR.

El Desierto de los Monegros como espejo de la España Profunda

El rodaje de la película se desarrolló en Zaragoza, Los Monegros y en localizaciones de la Comunidad de Madrid, consolidando una puesta en escena árida y asfixiante que acompaña el pulso psicológico de un relato que nos explica el director de fotografía Javier Salmones AEC, es ecléctico en su definición de género: «Esta película, aunque claramente tiene vocación de thriller, es un cruce de géneros, ya que creo que también tiene un componente dramático importante, incluso casi melodramático, en esa historia de culpa del protagonista Tamar Novas. Aunque es verdad que el thriller es lo que quisimos marcar a nivel de estilo, y tiene unas referencias y una manera de trabajarlo bastante específica. Reconozco que el thriller es mi género favorito, y me gusta llevar un poco las cosas por ahí.»

La película tiene además reminiscencias al true crime español de la España profunda, representado por clásicos como “El crimen de Cuenca” o “El séptimo día”. Sin embargo, como nos explica el director de fotografía, no han sido parte de sus referentes para la puesta en escena: «No buscamos mucha referencia dentro del cine español, aunque, lo cierto es que todos hemos visto esas películas magníficas que se han hecho de la España profunda con ese mundo rural que es cierto que tiene nuestra película, en la que se mezclan unos espacios gigantescos abiertos, brutales, desérticos, con unos interiores que son exactamente el contrapunto: interiores pequeños y, en general, oscuros, un poco como yo recuerdo esa España de los 80, con las casas mal iluminadas y que contrastaban muchísimo con el sol exterior, con la escasa luz artificial interior, y esa baza la hemos jugado mucho en la película».

El tercer protagonista

‘Caminando con el diablo’ se cumple lo que a veces casi parece un lugar común, y es que las localizaciones realmente han sido un protagonista más. La decisión de ambientar la película en Los Monegros fue del director Rubén Pérez Barrena, que reside en la zona y siempre se la había imaginado allí. Junto con el DOP, realizaron una búsqueda intensa de localizaciones para encontrar los lugares más recónditos. «Esos parajes nunca te los acabas, es impresionante lo enorme que es», expresa Javier.

En cuanto al enfoque visual, la principal idea de Pérez Barrena que intentaron transmitir en la película fue la sensación de mucho sol y calor. Para ello, la película tenía previsto rodarse en verano, puesto que era la época que le venía bien fotográficamente a esta historia, pero por impedimentos con la agenda del actor Tamar Novas, la productora decidió adelantar el rodaje para no perder al actor, lo que generó complicaciones al departamento de fotografía. «Rodamos en una época en que tendría que haber hecho buen tiempo, pero esa primavera del 2025 fue un auténtico fenómeno de lluvia en toda España, y concretamente en los Monegros fue tremendo, por lo que se dió la paradoja de que cambiábamos el plan de trabajo prácticamente a diario porque estaba diluviando, e intentábamos rascar lo que pudiéramos de sol», recuerda el director de fotografía.

La lucha Interior / Exterior Día

La lucha con el tiempo en exteriores por las inclemencias del tiempo durante el rodaje dificultó el rodaje de una escena interior en el bar del pueblo, donde el personaje de Tamar Novas ahoga sus penas en alcohol. «Pese a estar planificada al final, esa secuencia se hizo el primer día de rodaje: para los fotógrafos, conlleva una complicación enorme arrancar rodando interiores, porque, cuando estás iluminando, tienes que imaginarte cómo va a ser la luz que tendrás cuando hagas los exteriores, y en este caso era una lotería decidir que entrara un sol de tarde por la ventana o que estuviera nublado», nos cuenta el DOP. «Decidí hacer la puesta de sol contando con que, cuando aclarara el tiempo, pudiéramos rodar las secuencias con sol. Esto fue una guerra, porque realmente tuvimos muy poco sol, y como la película transcurre íntegramente al sol, se consiguió aprovechando cada resquicio de sol que salía para poder conseguir ese efecto que quería el director de calor.», confiesa el DOP.

El contraste entre ese sol de exteriores y la oscuridad de los interiores le servía además para marcar una sensación asfixiante: «Esa vida atormentada que tienen los protagonistas que han perdido a su hijo».

Fotografiando en anamórfico el horror rural

Javier Salmones eligió para captar esta historia la cámara ARRI Alexa 35 y los ZEISS / ARRI Master Anamorphic, en un set de 28 a 180 mm. «Hace tiempo que tenía ganas de probarlos y son fantásticos, de espléndida calidad, quizá excesivamente limpios para lo que la película requería, por lo que luego le hemos tenido que añadir alguna textura en color». En color y no en cámara, puesto que al DOP no le gusta utilizar las Textures de la Alexa 35,  «porque me he dado cuenta de que prácticamente todas las texturas que vienen en su menú las tienes también en postproducción, y a veces hay decisiones que tomas en rodaje de las que luego te puedes arrepentir y ya no tienen solución, porque esto viene a ser como cuando en analógico estás trabajando con un determinado negativo». 

En relación a la relación de aspecto, el 2:35,1 refiere a este punto de road movie por el desierto, por lo que para Salmones era inimaginable otro formato: «Incluso cuando están solos los personajes, también me pedía dejar espacios del encuadre sin apenas información, porque eso también ayuda a producir esa desolación de esta gente, en esa casa-taller llena de mugre en la que viven.»

Faros y noches plateadas

Una dificultad adicional a la lucha con el clima y el raccord del sol es la duración de 48 hrs del tiempo diegético: «Lo que hacía cuando veía que no tenía sol era reforzar los nublados y convertirlos en anocheceres, atardeceres o amaneceres, ya que hay una serie de pasos del tiempo que están en esas horas. El ayudante de dirección, Guille navajo (uno de los mejores AD de este país) tuvo que sufrir todas las torturas a las que le sometí. Ahora por fin me ha vuelto a hablar», explica con una sonrisa nuestro entrevistado.

En el tratamiento de la luz en exteriores nocturnos, hay un uso dramático muy interesante de los faros de los coches. Javier nos lo explica: «En esas carreteras por los Monegros que, aunque algún plano tiene esa trampita en que lo rodamos antes de que sea completamente de noche para poder ver un poco el relieve, el paisaje, si me apetecía mucho que en el viaje del personaje de Tamar Novas en que va a buscar a su hijo nada más perderse, al principio de la película, que no viéramos más que esa luz un poco hipnótica de los faros del coche. El coche, que era antiguo, tenía esos faros antiguos de bombilla un poco amarillentos. Así que decidí utilizarlo como fuente de luz en varias ocasiones, no solo cuando va por la carretera, sino cuando llega a su casa, para iluminar la fachada. No buscaba el naturalismo, sino la utilización dramática de esa luz.

Luego, hay algo en las noches, como por ejemplo, cuando el personaje de Marina Salas sale a buscar en la roulotte la medicación del niño, que ha quedado color plata, y es resultado de un experimento que yo hice en una película inglesa que rodé en Mallorca [‘Mallorca’s Song’] y que es utilizar luz fría, es decir, un tono levemente azulado y luego quitarle el azul. De ese modo se queda casi sin color, como si lo hubiera desaturado, por lo que lo elegimos para el color de la noche de los planos de ella».

Etalonaje en remoto

Por los condicionantes que tienen las coproducciones, el proceso de color se hizo en Uruguay por el colorista Fernando Dromer. «Nos íbamos mandando periódicamente referencias, él me iba mandando cosas y yo las iba chequeando en un monitor debidamente graduado», nos explica Javier. «En un momento dado fuimos ir a una sala de color en Madrid donde robotizamos el DaVinci, y Fernando iba tocando el color allí en Montevideo, y yo lo iba viendo en tiempo real, en pantalla proyectado. Luego me mandó un DCP, hice un control en una sala de un cine muy bien calibrada y me di cuenta de que, aunque el proceso había sido un poco pesado, había funcionado muy bien, y eso que el colorista lo tuvo un poco más complejo, ya que yo nunca trabajo con LUTs».

‘Caminando con el diablo’ se puede ver ya en salas de cines de España.